Границы экспедиции

617        0       

Участники: Антон Акимов, фотограф, со-автор проекта «Ледяной поход» и проекта «Невидимые города»; Ярослав Алешин, активист, куратор, организатор инклюзивных программ; Николай Смирнов, художник, географ и куратор; Кристина Горланова, руководитель фотографического музея «Дом Метенкова» (Екатеринбург).
Модератор: Мария Сарычева, куратор, автор образовательных программ и со-редактор aroundart.org

От модератора: 

aroundart.org уже делал материал, посвященный проекту «Невидимые города», где экспедиция становится основным методом исследования современного состояния моногородов России. Та же самая группа фотографов теперь отправляется по местам событий Гражданской войны в России — Ледяного похода на Кубани (образование Белой армии в марте 1918 года) и Великого Ледяного похода в Сибири (отступление Белой армии в начале 1920 года). Выставка, которая проходит в Галерее классической фотографии до 13 мая, включает в себя материалы второй части экспедиции — по маршруту Великого Ледяного похода в Сибири. В рамках рубрики #естьмнение я решила сосредоточить свое внимание на специфике экспедиции как одного из способов художественного исследования и ее возможных ограничениях, как физических, так и концептуальных.

Материал подготовлен при поддержке портала Arttube.ru

фото: Антон Акимов

Мария Сарычева: Почему вами была выбрана тема столкновения белых и красных в качестве центральных мотивов для проекта? Почему экспедиция была выбрана в качестве основного метода для исследования? 

Антон Акимов: «Ледяной поход» нами был выбран не сколько о белых и красных, сколько вообще об обнаруженной памяти о гражданской войне, не привязанной ни к какой стороне. В процессе уже проявились интересы от каждого из участников — кому-то было больше интересно казачество, Кате Толкачевой — партизанское движение, а Саша Соло активно работал с дневниками белого движения. Нам хотелось посмотреть на события гражданской войны с разных сторон, на судьбы отдельных людей, на то, сохранилась ли вообще память о тех событиях — в ландшафте, в музеях, в семьях. Поскольку коллектив проекта сложился во время работы над проектом «Невидимые города», где основным способом исследования была экспедиция, то здесь мы продолжали делать тоже самое, только следовали теперь историческому маршруту. 

Формат экспедиции нам близок и понятен. Мы едем, наблюдаем, фотографируем — ландшафт, памятники, общаемся с людьми, заходим в музеи, дома культуры, смотрим архивы. Мне кажется, что только экспедиция может дать такой результат: в небольших музеях многое не оцифровано, в семьях же тем более. Из-за масштабов похода в Сибири, мы поделили весь маршрут на пять участков, где каждый проходил свой отрезок пути. Мой отрезок был от Иркутска до Читы, через Байкал и Улан-Удэ, а еще я заезжал в Кяхту — это граница с Монголией. 

Вид экспозиции «Ледяной поход» в галерее классической фотографии. Фото: Евгения Зубченкова

Каждый из нас сам выбирал как работать с темой, насколько долго оставаться в одном месте, насколько глубоко и обстоятельно заниматься одним материалом. Мне всегда больше интересен ландшафт, поэтому я старался пройти все пункты своего маршрута, нигде не задерживаясь надолго. Думаю, что в этом походе мы все так поступили из-за слишком больших расстояний. Например, на Кубани же, во время первой части проекта часть коллектива почти две недели оставалась в городе Усть-Лабинске. В этом городе находится мост через реку Кубань, который находится в аварийном состоянии. Сейчас — это граница между Краснодарским краем и Адыгеей, а в прошлом — продолжение улицы, разделяющей сторонников красных и белых. 

За две-три недели нам скорее удалось представить общую картину, чем достаточно глубоко погрузиться в материал. Тем не менее материала все равно получилось довольно много, как из Кубанского похода, так и Сибирского. Возможно, мы решим сделать одну большую выставку из двух походов. В Тайге экспозиция состояла из отдельных историй каждого автора, в Галерее классической фотографии мы представили линейную композицию маршрута из современных фотографий вместе в фрагментами архивных фото времен гражданской войны и отрывков текстов-воспоминаний.

Вид экспозиции «Ледяной поход» в галерее классической фотографии. Фото: Евгения Зубченкова

Для меня это сначала было чем-то похоже на наш проект с моногородами. Такое непродолжительное путешествие в неизвестный моногород, с чего мы начинали наш проект — это несложно. Глубокое погружение, поиск героев, взаимодействие с заводом, работа с архивами города и предприятия — это уже сложнее. В рамках Сибирского похода местами произошла более глубокая работа с отдельными темами и историями, мы почти год работали с материалом для выставки. И еще есть такое сильное препятствие как эмоциональная составляющая. Каким бы не было отстранение — от красных, от белых, от советской власти или наоборот, от жестокости, пыток, хаоса, ужаса и тд, все равно невозможно не чувствовать все это как человеку, как жителю этой страны. И этот эмоциональный фон, переживание сопровождали меня и во время поездки, и во время работы с материалом.

фото: Антон Акимов

Мария Сарычева: Кристина, как ты относишься к экспедиции как к фотографической практике? Как экспедиция соотносится с форматом резиденции?

Кристина Горланова: Мне кажется, что любые полевые исследования делают проект более полным. Это такая возможность «погрузиться в материал». Я затрудняюсь назвать это фотографической практикой самой по себе, фотография в экспедиции может быть как одним из инструментов сбора информации, так и способом взаимодействия с полученной информацией.

фото: Екатерина Толкачева

Сегодня в представлении и распространении результатов экспедиции нет никакой сложности: можно сделать сайт, выставку, книгу, мобильное приложение и т.д. А можно выбрать несколько форматов репрезентации, и это будет зависеть от множества факторов (от количества собранной информации, ее характера и способа ее визуализации, аудитории до которой бы хотелось результаты донести, от бюджета, наконец). 

Никогда не думала о том, что арт-резиденции могут быть экспедицией, но если экспедиция — это такое перемещение в пространстве с целью сбора и обработки информации о конкретном месте, то, наверное, это очень близкие форматы. Для меня самое интересное в работе резиденции — наблюдать как художник работает с местом и темами, которые для меня являются привычными, «родными». Человек приходит со своим опытом, сложившимися взглядами, может быть какими-то гипотезами, связанными с предметом исследования и это взаимодействие художника с новым для него пространством и есть самое важное в работе нашей резиденции. Изображение не существует само по себе, не создается само по себе и используется всегда в определенном контексте, который может радикально менять смысл того, что мы видим и нашего отношения к этому.

Вид экспозиции «Ледяной поход» в галерее классической фотографии. Фото: Евгения Зубченкова

Мария Сарычева: Ярослав, можешь ли ты пролить свет на историческую ценность «Ледяного похода»? Как в сегодняшней политической повестке фигурируют столкновения красных и белых?

Ярослав Алешин: Мне кажется, уже в самой формулировке вопроса про “историческую ценность”, возможно, непреднамеренно присутствует важная мысль. Ценность, в отличие от “значения”, понятие, в конечном итоге, политэкономическое, отсылающее нас к материальным интересам и отношениям людей, динамика которых и составляет содержание исторического процесса. В дискуссии о событиях гражданской войны оно, без сомнения, очень уместно. Продолжающееся наступление на остатки системы социальных гарантий, очередной и, вероятно, завершающий этап которого нам предстоит увидеть в ближайшие годы, не может проходить в идеологическом вакууме. В этом ракурсе сюжеты, где мужество и впечатляющая (без тени сарказма) личная жертва принципиальных противников большевизма, успешно заслоняют социальное и политическое содержание их борьбы, действительно имеют ценность и вполне востребованы идеологической конъюнктурой. 

Я не думаю, что история физических передвижений красной и белых армий (а также армий многочисленных стран, вторгшихся на территорию России под предлогом поддержки последних) имеет какое-либо значение, кроме тех колоссальных усилий и жертв, которые такого рода маневры требовали от их участников в природных и экономических реалиях бывшей царской империи. Собственно, именно масштаб этих усилий и жертв, за которыми стояли кардинально различные перспективы будущего, определили и продолжают определять почти все в нашей сегодняшней жизни.

фото: Александр Соло

Социальный и экономический уклад дореволюционной России строился на гигантском разрыве между подавляющим большинством ее населения и небольшим привилегированным слоем. Потребности модернизации страны вызвали к жизни мощнейшие общественные силы, логика развития которых выходила далеко за пределы самых смелых проектов сверху и гражданская война была неизбежным следствием этой ситуации. Несмотря на очевидные трудности, с которыми была сопряжена победа, и тяжелейшие внутренние противоречия, ожидавшие вскоре победившую советскую власть, российское общество претерпело невиданную доселе в истории трансформацию. Красно-белая дихотомия оказалась преодолена в довольно короткий срок после окончания гражданской войны, для нее просто не осталось места.

Актуальное идеологическое поле по-прежнему заполнено образами и сюжетами гражданской войны. Существенным отличием текущей ситуации является, однако, тот парадоксальный факт, что символическое сосуществование “красных” и “белых” (в отличие, например, от времен перестройки и начала 90-х, когда на фоне кризиса всех институтов государства, вокруг этих конструктов формировались реальные и значительные общественные силы) сегодня разворачивается перед нами скорее как феномен чистой идеологической манипуляции, в которой самоназванные преемники обеих сторон давно и полностью политически апроприированы действующей властью.

фото: Артем Лежепеков

Трудно представить себе политическое движение, которое, могло бы обрести свой язык вне истории и культуры общества, к которому оно обращается. Задача таких движений сегодня состоит в возврате себе права на историческую память, которая (и здесь я вынужден вступить в полемику с авторами проекта) никогда не является чем-то, существующим самостоятельно, вне живых общественных отношений и конфликтов. Чтобы обнаружить историческую память нужно стать историческим субъектом. А стать им возможно начав не только изучать, но и действовать.

Мария Сарычева: Ну, а про экспедицию и ее маскулинность что ты думаешь?

Ярослав Алешин: Касательно маскулинности и захватнической логики, присутствующей в самом жанре фотоэкспедиции, можно было бы написать небольшую книгу. К счастью, такие книги уже написаны, и я могу ответить кратко: конечно да — исторически и концептуально это жанр абсолютно колониальный. Впрочем, в контексте данного проекта такой подход, возможно, вполне органичен. В конце-концов, если ты ставишь задачу пройти с фотоаппаратом по следам продолжительного военного похода (который, как мы можем предположить, являлся делом не менее маскулинным и захватническим), непонятно, каким еще образом возможно ее реализовать.

фото: Екатерина Толкачева

Мария Сарычева: Николай, в чем для тебя заключается специфика экспедиции как исследовательского жанра?

Николай Смирнов: Вопрос подразумевает, что экспедиция — это «жанр», т.е. принадлежит полю искусства и не имеет никаких других целей, кроме создания искусства. Сегодня это ограничивается, как правило, некоторой работой с эстетической поверхностью эффектов. «Жанром» может быть что угодно: художник работает в супермаркете, художник шьет униформу, художник идет в экспедицию etc.. Мне кажется, что этот путь, в большинстве случаев, ведет к забвению тех событий и смыслов, которые породили эти жанры, когда эти события еще не были искусством. Уверен, что надо вглядываться в то, изначальное, «преджанровое» состояние и пытаться его воссоздать или пережить, что ведет, в лучшем случае, к отрицанию искусства и к превращению «экспедиции как жанра» в просто экспедицию, Экспедицию. Думаю, что это задача-максимум.

Экспедиция как «преджанровое» событие, может иметь разные смыслы и задачи. Например, сбор информации, знание. Или экспедиция как экзистенциальное Событие внутренней трансформации. Когда художественная репрезентация становится главной задачей, наверное можно говорить об экспедиции-для-искусства. Хотя для художника это тонкий момент, где не всегда можно отделить одно от другого.

фото: Антон Акимов

Мария Сарычева: в каких отношениях находится экспедиция и постколониальная теория?

Николай Смирнов: Прямой связи нет. Скорее они возникают на некотором общем поле. Есть современный общий академический тренд постколониальной теории, которая говорит о “мозаике культур”, что связано с рынком культурных идентичностей, возникшим после 1980-х. Это некий новый вариант ориентализма, который, с одной стороны, отрицает универсализм (в том числе “прячет” универсализм рынка), с другой, ведет, в пределе, к эстетически-потребительскому отношению к “мозаике культур”. Но наверное, некая опосредованная связь постколониальной теории и художественных экспедиций через общий интерес последних 30 лет к пространственным практикам, существует.

фото: Артём Лежепёков

Мария Сарычева: В какой момент экспедиция начинает использоваться для художественных целей? 

Николай Смирнов: Как раз в тот момент, когда она становится «жанром», что, на мой взгляд, сигнал к тому, что это поле потеряло напряжение и перестало порождать смыслы, а просто заняло свое место в институциональной структуре искусства.

Но возможно и обратное. Например, в 1930-е годы, французские антропологи и этнологи тесно сотрудничали с сюрреалистами в журнале Documents, где писали и о современном искусстве. Они говорили, что в этнографическом музее надо “гасить” эстетические качества объектов, что объекты ведут в социальные, религиозные и философские сферы смыслов и эстетический взгляд блокирует эти выходы. Они предлагали смотреть на этнографию как на археологию, а на ее объекты как на документы, документы Других (культур, практик, опытов). Этот взгляд сильно повлиял тогда на современное искусство: на его объекты тоже стали смотреть как на документы, археологически; возник эффект отстранения. Искусству тем самым вернули связь с эвристическими и “первоначальными”, онтологическими, если угодно, смыслами, бОльшими чем оно само (социально ориентированных этнографов и критиков интересовали эвристические смыслы; прото-структуралистских этнографов и творцов “нового мифа”, подобно Батаю, смыслы “первоначальные” и то как они структурируют общество). Тем самым искусство обозначили как жизненно необходимую практику. На тот момент у всех было ощущение, что объекты, привезенные из экспедиций —  не искусство в привычном понимании, они ведут “куда-то” и не просто куда-то, а в сферы важных смыслов, к которым можно получить доступ. И после этого, кстати, по-другому посмотреть и на свое общество.

фото: Антон Акимов

Пример классический: когда экспедиция отправляется за сбором искусства других культур для того, чтобы привезти эти объекты как исключительно эстетические объекты, например, для художественного рынка.

Более современный кейс: в 1990-е, несколько литераторов, географов, поэтов, художников (Андрей Балдин, Дмитрий Замятин, Рустам Рахматуллин, Василий Голованов) отправились в экспедицию «Чевенгур». Для меня это пример экзистенциальной экспедиции, изначально направленной на переживание некоего опыта пространства группой интеллектуалов. Такой феноменологический и экзистенциальный подход, к тому же тесно связанный с историей русской культуры. Вопрос оперативной репрезентации для них был вторичен, свидетельством чему стало то, что не все создали потом или в процессе какие-то репрезентации экспедиции.

Современный пример: насколько я знаю, ребята из галереи «Электрозавод» в последние пару лет разрабатывают экспедицию как жанр. К сожалению, я не видел их проекта подробно, но судя по репрезентации в соцсетях, они изначально подходят к этому как к художественному проекту, то есть работают с экспедицией, как формой.

фото: Антон Акимов

В целом я признаю плодотворным три способа взаимодействия художника с практикой экспедиции:

1) включать художников в состав научных экспедиций или делать смешанные экспедиции специалистов из разных сфер. Тогда искусство, с одной стороны, само может обогатиться смыслами, а с другой, предложить иным сферам знания свою ценную оптику, например, повышенное внимание к визуальному, к форме. То есть отрицать искусство, делать его вспомогательным, смешивать с другими полями. Это такой условно “максималистский” путь;

2) работать с экспедицией как художественной формой, с самой формой экспедиции, осмыслять ее, условно “профессиональный” путь. Им, кстати, может заниматься и художник в составе смешанной экспедиции. Но здесь как в работе с любой формой, есть пионеры, те кто открывает жанр, делает основополагающие работы. В результате рождается жанр, и поле становится вялым. Мне кажется, что в этом смысле, оно уже достаточно вялое. То есть процесс на стадии рождения жанра — как жанра —  и его институционализации;

3) художник, для того чтобы создать работу, куда-то едет, общается с людьми. Например, он исследует каким-то образом пространство и делает работу об особенностях этого пространства, о его, скажем, социальной ткани. Здесь экспедиция это просто метод производства работы, а не жанр и не медиум, и не междисциплинарное предприятие. И подчеркивать, что это “экспедиция”, особо не имеет смысла. Возможны еще, наверное, какие-то частные случаи. Скажем, reenactment какой-то исторической экспедиции.

В случае проекта «Ледяной поход», видимо, происходит смешение третьего варианта (художники перемещаются в пространстве и наблюдают какие-то его актуальные особенности, например, то как сохраняется память о неком событии) и элементов reenactment. Использование слова ”экспедиция”, наверное, призвано подчеркнуть исследовательский характер предприятия. То есть это такой первый вариант в моей классификации, но составленный из одних художников. Может ли художник быть серьезным исследователем? Думаю, да. Однако, если исследование перестает быть в первую очередь исследованием, а становится жанром, происходит опустошение смыслов, о котором я говорил в начале.