Людмила Воропай. Институциональный проект «Медиаискусство»

1 191        0       

Центр искусств и медиатехнологий (ZKM). Карлсруэ. Основан в 1989 году, здание частично реконструировано и дополнено медиакубом, реализация проекта завершена в 1997 году

Большая часть исследований процессов институционализации в сфере искусства исходит из следующей имплицитной модели: считается, что художественные тенденции, течения и практики первоначально возникают самостоятельно, как результат деятельности индивидуальных художников и художественных групп. А уже потом они структурируются, организуются и становятся объектом управления внешними инстанциями и механизмами, скажем, художественными институциями, арт-рынком и так далее.

Но если посмотреть на институциональную историю медиаискусства, описанная выше модель редко находит фактическое подтверждение. Не автономно возникающие художественные практики и тенденции регулируются и контролируются внешними институциональными органами управления, но сам институциональный контекст порождает эти практики и тенденции и делает возможным их дальнейшее развитие.

Это касается в особенности некоторых важных институций медиа-арта, которые сделали возможным стратегическое использование термина «медиаискусство». Характерными примерами являются истории основания ключевых для развития всего медиа-арта институций — таких как фестиваль Ars Electronica в Линце и Центр искусства и медиатехнологий (ZKM) в Карлсруэ. Истории обоих этих учреждений никак не связаны с уже существовавшими инициативами художников или с процессами художественной самоорганизации. С самого начала они развивались как государственные или городские  проекты в области культурной политики на пересечении различных социально-экономических и партийных интересов на уровне федеральных, региональных и городских органов власти — подробно они будут рассмотрены в следующих главах.

Центр Ars Electronica в Линце (Австрия) — "Музей будущего". Здание было перестроено и открыто в 2009 году, фестиваль медиаискусства проводится институтом Ars Electronica в Линце с 1979 года

Вопреки распространенному в сфере медиаискусства мнению, медиа-арт вовсе не пал жертвой политической инструментализации, по причине того, что на начальном этапе требовал больших финансовых и инвестиционных вливаний для организации довольно дорогостоящего и технически сложного художественного производства. Начиная с самого момента своего возникновения медиаискусство уже было продуктом политической инструментализации, и только благодаря этому оно смогло расцвести под солнцем государственного финансирования. Сам собирательный термин «медиаискусство» — краткая форма от «искусство новых медиа» или New Media Art — стал приоритетным в конце 1980-х годов в отношении своих понятийных предшественников — «компьютерного искусства» (Computer Art) или «электронного искусства» (Electronic Art). Этот термин устоялся именно благодаря тогдашним процессам институционализации, когда массовому сознанию представили еще довольно абстрактные и мифические «новые медиа» как лекарство и надежду для ищущего конкретных макроэкономических перспектив постиндустриальному обществу [1]. Этот легитимационный мотив стал важной частью направляемого государственными культурнополитическими институтами проекта медиаискусства, который активно реализовывался в конце 1980-х и начале 1990-х годов в ряде западноевропейских стран, главным образом в Германии, Австрии и Нидерландах.

Быстрое развитие институционального ландшафта медиа-арта было, соответственно, результатом взаимодействия различных политических, экономических и культурных факторов. Еще одним важным аспектом стало изменение социальной функции классических буржуазных культурных учреждений, таких как музеи, которое с точки зрения макросоциологии также легко объяснить в контексте перехода к постиндустриальному обществу.

Французский социолог Ален Турен в своей работе 1969 года «Постиндустриальное общество» [2], был одним из первых, кто указал на важный аспект «постиндустриализации» общества, а именно на значительные изменения в социальной структуре досуга. В ней проявляются новые отношения между индивидуумом и культурой, в которых досуг все чаще экономически инструментализируется и превращается в товар [3].

До этого Адорно уже выявил подчинение культуры культурной индустрии [4], которая в свою очередь подчинена общей индустрии развлечений, или индустрии организации свободного времени. Теперь эта система подчинения обрела новый масштаб и новую общественную функцию. Дизайн досуга представлялся невероятно обширной и рентабельной областью социальной и профессиональной интеграции для тех, кто оказался не у дел в постиндустриальную эпоху. Так государственная культурная политика в Западной Европе сосредоточилась на расширении институциональной инфраструктуры для социально и экономически все более важной индустрии культуры с ее растущим потенциалом в деле обеспечения новых рабочих мест.

Данное положение дел и стало одной из основных причин для возникновения музейного бума 1980-х годов, ставшего предметом острых критических дебатов среди музейщиков, культурологов и искусствоведов [5]. Известный австрийский художник и куратор Петер Вайбель писал: «Сегодня мы имеем дело с музеями, ставшими частью туристической индустрии. Бум строительства музеев, начавшийся в 1980-х годах, создает пространства для нового культурного поведения масс, в котором искусство становится формой развлечения, способом проведения свободного времени и игровым творчеством, одним из вариантов для проведения выходных» [6].

Тизер первого фестиваля искусств и цифровой культуры Transmediale, который прошёл в Берлине в 1988 году

Но создание новых музеев или перестройка старых стали не только важным фактором экономики городов. За такого рода «прогрессивным отношением к культуре» стояло и стремление к производству символического капитала. Диапазон мотиваций лиц, влияющих на культурную политику, варьировался от привычных целей завоевания престижа, увековечивания собственного имени и т.д. до просчитанных тактических решений в политических дебатах.

Оба эти фактора — программная политическая поддержка всех видов деятельности, связанных с новыми технологиями, и укрепление социально-экономической значимости культурной индустрии — сформировали в Западной Европе общественное пространство, открывшее дорогу не только для создания таких институтов как Ars Electronica в Линце и ZKM в Карлсруэ, но и для развития медиаискусства как институционального феномена в целом.

Логика экономической инструментализации культурного потребления, безусловно, влияет и на открытие музеев, и на культурные институции, работающие в формате events, или событий, т.е. мероприятий, с их планово заданными и ограниченными временными рамками — такие, как например, биеннале, фестивали, художественные и прочие премии. История этих институтов формируется всей социально-экономической историей ХХ века и отражает процессы трансформации общественных структур и изменения социальных потребностей. Городским жителям требуются новые пространства для встреч и новые формы коллективного опыта, которые могут функционально заменить традиционные общественные мероприятия. Потребление культуры эффективнее всего структурируется и контролируется в формате события. Возрастающая «биеннализация» и «фестивализация» культурной жизни, наблюдаемая со времени окончания Второй мировой войны, происходит именно в этих общественно-политических предпосылках. Благодаря новым медиа уже существовавшие форматы фестиваля и биеннале получили не только новые темы и формы искусства, но также потенциал и содержательные основания для дальнейшего институционального расширения.

Развитие институциональной среды медиаискусства совершается в контексте этого программно постулированного перехода от индустриального к постиндустриальному обществу, часто определяемого в социальной теории также как «информационное общество» или «медиа-общество». Структурная интеграция института «экспертного знания» в современную государственную политическую систему принятия решений гарантирует, что социально-экономические диагнозы будут довольно быстро включены в официальные государственные программы развития и в их аргументационный словарь. Как только новые медиа и новые технологии вводятся в общественно-политический дискурс в качестве «новых сфер занятости» и «перспективных рынков», все институциональные образования в новых медиа и технологиях становятся априори легитимными и востребованными как непосредственные «инвестиции в будущее». Обретение «Новыми медиа» статуса фундаментального концепта экономической политики 1980-х и 1990-х нашло свое отражение в государственной культурной политике западноевропейских государств, где в течение более чем десятилетия новые медиа стали центральным понятием культурнополитического дискурса легитимации.

Стратегическое использование новых медиа в художественных проектах интерпретировалось в этом контексте как «творческое исследование» новых технологий, выходящее далеко за пределы чисто художественной практики. В большинстве ранних теоретических работ медиаискусство в первую очередь представлялось авангардом такого рода «творческих исследований» и «пространством эксперимента», служащим целям лучшего и более осмысленного применения новых технологий. В институционально и культурнополитически инициированном дискурсе медиаискусства последнему с самого начала придавался особый статус: утверждалось, что это «не просто искусство» — в смысле классических «изящных искусств» — но нечто «большее, чем лишь искусство»: это полезная для общества в целом междисциплинарная деятельность, объединяющая в себе «искусство, науку и технологии».

Текст о выставке "Искусство и технологии" в музее LACMA, Лос Анджелес, 1968 год // Фото из Твиттера @rocknekrebsart

Претензия на наличие «прибавочной стоимости» медиаискусства в сравнении с традиционными художественными формами и практиками, а также подчеркивание его гибридной природы как своего рода триединства искусства, науки и техники оказало фундаментальное влияние на дискурс легитимации новых институциональных образований в сфере медиа-арта в 1980–1990-х годах. В программных установках соответствующих учреждений с самого начала отсутствовало понимание медиаискусства как свободной художественной практики в традиции модернистской концепции автономии искусства. Хотя новые медиа и технологии и рассматривались как художественные инструменты и средства выражения творческой активности, но целью этого творчества в первую очередь провозглашалось развитие эстетических аспектов использования новых технологий для лучшего обустройства будущего общества.

Такая программная готовность к (само-)инструментализации расширила круг вовлеченных культурнополитических игроков и потенциальных возможностей финансирования: с одной стороны, медиа-арт как искусство можно было интегрировать в уже существующие и развитые структуры финансирования и институциональные форматы художественной системы. С другой стороны, можно было акцентировать гибридный междисциплинарный его характер как триединства «искусства, науки и технологии» — и пристыковать медиа-арт к разным научным структурам: научно-исследовательским институтам, лабораториям и так далее.

К привычным возможностям финансирования, предлагаемым министерствами культуры, государственными и частными фондами поддержки искусства добавились различные правительственные комиссии и специализированные комитеты при министерствах наук, образования или даже экономики, нацеленные на поддержку технологических инноваций. На этом фоне возникло множество многоцелевых учреждений — разнообразные центры медиаискусства, медиа-арт-лаборатории и медиа-арт-институты, в целом позиционировавшие себя как связующее звено между научными исследованиями и художественной практикой. По сути, они стремились «объединить в себе функции исследовательской лаборатории, производственного центра и художественной резиденции» для создания «экспериментальной» и «инновационной» медиа-арт продукции [7].

Важную роль в развитии институциональной структуры медиа-арта сыграли также корпоративные спонсоры из области индустрии новых медиа, которые с самого начала использовали медиаискусство как рекламную площадку для своей продукции. Многочисленные региональные и крупные международные фестивали, симпозиумы и пр. очень серьезно поддерживались компаниями, работающими с информационными технологиями, программным и аппаратным обеспечением, коммуникациями и т.д. и были включены в корпоративные стратегии как часть маркетинга [8].

Важным примером такого корпоративного взаимодействия является Токийский центр интеркоммуникации (ICC) NTT — центр медиа-арта, открытый в 1997 году при поддержке крупной японской телекоммуникационной компании NTT (Nippon Telephone and Telegraph Corporation). В дополнение к выставкам и созданию коллекции произведений медиаискусства ICC организует различные семинары, перформансы, симпозиумы и так далее и вместе с IAMAS (The Institute of Advanced Media Arts and Sciences) [9] в Гифу является одной из самых крупных институций медиаискусства в Японии.

ICC как организация видит свою миссию в «поощрении диалога между технологиями и искусством с упором на тему коммуникации, и таким образом участвует в построении благополучного общества будущего. Кроме того, в этом диалоге ICC стремится стать сетью, объединяющей художников и исследователей по всему миру, а также центром обмена информацией» [10].

В этой своей риторике целеполагания ICC повторяет общие для саморепрезентации большинства институций медиа-арта по всему миру топосы вроде «диалога между технологией и искусством», «построения благополучного общества будущего», «сотрудничества художников и ученых во всем мире», прочно вписанные в культурно-политический дискурс медиаискусства. Надо заметить, что у Японии в этом смысле есть своя особенность: поддержку художественным программам и инициативам в основном оказывают коммерческие компании, а культурно-политическая активность государства довольно слаба.

В случае медиаискусства, однако, свою успешность доказала стратегия легитимации путем акцентирования постулируемой общественной пользы медиа-арта — универсальной и транснациональной. Эта аргументация использовалась всеми, независимо от того, были ли эти институции изначально государственными, корпоративными или непосредственно художественными grassroots-инициативами. В этой недолгой истории есть и достаточно примеров институций, которые были основаны не в результате культурнополитических решений «сверху», а появились на основе активистских инициатив «снизу».

Например, это относится к ряду фестивалей, таких как берлинский Transmediale или EMAF (Европейский фестиваль медиа-арта) в Оснабрюке (Германия), и к некоторым другим изначально неформальным инициативам художников, скажем, V2_ Institute for the Unstable Media (Институт неустойчивых медиа: Междисциплинарный центр искусства и медиатехнологий) [11] в Роттердаме. В ходе своего развития в стратегиях и легитимационной риторике таким институциям приходилось все больше адаптироваться к быстро меняющейся культурнополитической конъюнктуре, которая подробнее будет рассмотрена в следующих главах.

Параллельно подобным тенденциям институционализации происходила растущая аппроприация медиаискусства этаблированными структурами художественной системы. Уже в 1950-х годах художественные эксперименты с новейшими техническими изобретениями, как например кинетическое искусство и оп-арт, заняли свое место в выставочном репертуаре традиционных художественных учреждений, таких как музеи и галереи. В полном кибернетических надежд 1968 году в Институте современного искусства (ICA) в Лондоне была организована знаменитая выставка Cybernetic Serendipity («Кибернетическое озарение»), в которой были представлены ранние произведения Computer Art («компьютерного искусства») [12].

Музей искусств округа Лос-Анджелес (LACMA) в 1969 году представил художественные проекты, созданные в рамках программы «Искусство и технологии». В ней художники Роберт Раушенберг, Роберт Ирвин, Ричард Серра и другие создавали свои произведения в сотрудничестве с технологическими компаниями [13].

Большое значение для развития и утверждения технологического и особенно компьютерно-генерированного искусства в Европе имело движение «Новые тенденции», возникшее в 1961 году в Загребе при поддержке местной Галереи современного искусства (Galerija suvremene umjetnosti). Организованные движением в 1968 году большие выставки и конференции, и публикация многоязычного журнала Bit International во многом способствовали тому, что компьютер стал все чаще восприниматься в международном художественном сообществе как самостоятельный художественный медиум [14].

Тем не менее, внедрение художественных произведений, созданных посредством работы с новыми технологиями, в выставочные программы арт-институций носило довольно спорадический характер вплоть до начала 1990-х годов. Вместе с распространением новых медиа в повседневной жизни и с растущим значением этой темы в публичном дискурсе и в художественной практике, художественные институции все активнее стремились отражать эту общую тенденцию общественного и культурного развития в своих программах. Одним из первых крупных событий стала выставка Bay Area Media, открывшаяся в 1990 году в Музее современного искусства Сан-Франциско (SFMoMA). В 1993 году в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке прошла организованная приглашенным куратором Джоном Ипполито (Jon Ippolito) выставка Virtual Reality: An Emerging Medium («Виртуальная реальность: восходящий медиум») [15].

В связи с модой на медиа-арт в 1990-х, хотя и с некоторой задержкой, в организационной структуре самих художественных институций произошли некоторые изменения и дополнения, например, введение новых должностей, открытие новых секций и выставочных отделов [16]. Аналогичные организационные и структурные изменения наблюдались и в системе художественного образования, где появились не только позиции профессоров и доцентов по медиа-арту, но и целые учебные программы, ему посвященные.

Выставка Cybernetic Serendipity, ICA, Лондон, 1968. Слева — Пётр Зиновьев, Музыкальный компьютер; справа — Роуланд Эммет, Компьютер-незабудка Ханиэлла-Эммета.

Сходная динамику развития можно было наблюдать и в области теоретических исследований новых культурных и художественных практик. Многочисленные академические и художественные симпозиумы и конференции с сопроводительными публикациями, организованными университетами, художественными академиями, музеями и другими художественными институциями, а также инициативными группами медиаактивистов, создали не только дискурс медиаискусства, но и само медиаискусство как отдельную сферу деятельности и профессиональную идентичность [17]. Сеть институций расширялась в соответствии с количеством профессионально вовлеченных в производство, распространение и дискурсивную обработку медиа-арта. В концу 1990-х годов сцена медиаискусства наконец развилась в профессиональное сообщество, воспроизводящее в своей организационной структуре и ее функционировании уже существующие оргструктуры любых других институционализированных сфер деятельности.

В своей статье «Кочевые и недисциплинированные. К идентичности медиаученых в транзите» немецкий теоретик медиа Зигфрид Цилински не без иронии описал последствия такого развития для мира медиа-арта, а также его очевидную культурно-политическую подоплеку:

«Между старыми (ориентированными на интеграцию) и новыми (ориентированными на прибыль) организаторами медиа-выставок крутятся кадровые карусели и мчатся по американским горкам карьеры. Среди головокружительных взлетов и падений самих новых медиа засуетились учебные заведения, и — сюрприз: появились новые. Между Потсдамом-Бабельсбергом и Мюнхеном, Кельном и Карлсруэ, Дессау и Веймаром, Гамбургом и Мюнхеном в последние годы все слышнее вызовы углубляющейся медиатизации социальных и культурных отношений, а в политической администрации перестали прятаться от социоэкономического и культурного переворота. Теперь требуются серьезные вливания: повсюду растут более или менее богатые луна-парки художественно-ремесленного и коммерческого воспитания нового поколения/ий коммуникаторов.

То, что два десятилетия назад в академических институтах маргинализировалось как деятельность низкого уровня и вынуждено было ожесточенно прорывать оборону оппозиции из консервативных профессоров и должностных лиц, — обернулось интенсивным теоретическим и практическим изучением медиа и оказалось в центре общественного интереса. Интерактивность, креативность и коммуникативная компетентность больше не стоят в первой линии борьбы с заскорузлыми структурами — они стали парадигмами новых стратегий, обеспечивших руководителей ЕС понятием ‘информационное общество’» [18].

Эта точно схваченная парадигматическая модель развития кажется сегодня неизбежной и для всех последующих функциональных преемников термина «медиаискусство» как некой понятийной фиксации наличной культурно-политической моды. За фасадом соответствующих своему времени лозунгов культурно-политической легитимационной риторики — будь то «информационное общество», «креативная индустрия», «художественные исследования», «производство критического дискурса» или любых других уже пущенных в дело понятий, или же тех, которым еще предстоит возникнуть — скрываются одни и те же механизмы институционализации, полностью согласующиеся с законами социального изоморфизма и сформированными на их основе соответствующими институциональными организационными и функциональными схемами.

Роберт Раушенберг (второй справа), инженеры компании Teledyne и кураторы LACMA Морис Тачман и Гейл Скотт (третий и четвёртый слева) рассматривают прототип модели "Грязная мысль" Роберта Раушенберга. Выставка "Искусство и технологии", Лос-Андежелес, LACMA, 1970

Примечания:

[1] Эти предпосылки явно просматриваются в программных документах и в обоснованиях необходимости учреждения специализированных “медиахудожественных” институций. Подробнее см. главу «История создания ZKM».

[2] Touraine Alain, La société postindustrielle. Paris: Denoёl 1969.

[3] Там же.

[4] См. Адорно, Теодор В. Эстетическая теория (1970). М.: Республика, 2001.

[5] См. Weibel, Peter. (Hg.): Quantum Daemon. Institutionen der Kunstgemeinschaft, Wien: Passagen Verlag 1996.

[6] Weibel, Peter, „Museen in der postindustriellen Massengesellschaft. Gegen eine Metaphysik der Präsenz, für eine Physik der Massen“, in: ders. (Hg.): Quantum Daemon, S. 27.

[7] Примерами могут послужить, в первую очередь, MARS Lab (Media Arts and Research Studies) в Fraunhofer-институте исследований медиакоммуникации, Montevideo / Time Based Arts (в Нидерландском институте медиаискусства) в Амстердаме, Le Fresnoy (Национальный центр современных искусств) в Туркуэне (Франция), MIT Media Lab в Массачусетском технологическом институте в США.

[8] Например, Центр новых медиа при ICA в Лондоне спонсировался компанией Sun Microsystems. Эта спонсорская программа включала не только финансовую поддержку, но и обеспечение Центра компьютерами Sun Microsystems, с которыми, по словам куратора Тома Холли, «никто не мог управиться» — что, соответственно, привело к «озлоблению всех вовлеченных лиц» и значительно повлияло на дальнейшее развитие центра. «Когда соглашение через пару лет истекло, Sun отказалось от дальнейшей поддержки, и с тех пор проект, в общем, слился», — так Холли описал эту ситуации в дискуссии на форуме Spectre. См. Lovink Geert, Zero Comments, S. 95.

[9] http://www.iamas.ac.jp/E/about2.html (последний просмотр 15.04.2017).

[10] http://www.ntticc.or.jp/About/introduction.html (последний просмотр: 15.04.2017).

[11] V2_ изначально был коллективом художников, основанным в 1981 году. В сквоте на Вугтерстраат 234 (кратко V2_) в Хертогенбосе (Нидерланды) художники из разных областей организовывали концерты, спектакли и эксперименты с аналоговыми медиа — такими как телевидение, аудио-магнитофоны, фильмы, снятые на Super-8 и так далее. Она делали выставки живописи, инсталляций и проч. С середины 1980-х годов V2_ стал центром искусства новых медиа, ср. http://www.v2.nl/ (последний просмотр: 15.04.2017).

[12] См. Reichardt, Jasia (Hg.): Cybernetic Serendipity. The Computer and the Arts, London: Studio International 1968.

[13] Tribe, Mark/Jana, Reena: New Media Art, Köln: Taschen 2006, S. 21.

[14] См. Rosen, Margit (Hg.): A Little-Known Story about a Movement, a Maga- zine, and the Computer’s Arrival in Art. New Tendencies and Bit International, 
1961-1973, Cambridge, Mass.: MIT Press 2011.

[15] См. M. Tribe/R. Jana, New Media Art, S. 21–22.

[16] Для примера упомянем Кристиане Пауль, ставшую в январе 2000 года куратором цифрового искусства в Музее Уитни, а SFMoMA привлекла Бенджамина Вейля, сооснователя Net Art сайта äda, на позицию куратора медиаискусства. См. там же.

[17] Некоторые из этих инициатив, например, ISEA (Международный симпозиум по электронному искусству, основанный в 1988 году) по-прежнему играют консолидирующую роль на международной сцене медиа-арта, которая смогла сформироваться именно благодаря таким специализированным мероприятиям, см. http://www.isea-web.org (последний просмотр: 15.04.2017).

[18] Zielinski, Siegfried: „Nomadisch und disziplinlos. Zur Identität von Medien- Wissenschaftlern im Transit“, in: Stephen Kovats (Hg.): Ost-West Internet = Media Revolution. Elektronische Medien im Transformationsprozess Ost- und Mitteleuropas, Frankfurt a. M.: Campus Verlag 1999, S. 120–124, hier S. 121.