3–13 мая

878        0       

878    0   

Текст: 
Сергей Гуськов  Фото: Александр Минченко

Будучи объявленной, выставка «Обрывы и конвульсии» в галерее «Электрозавод» (при поддержке фонда «KA-PL») вызвала локальную шумиху. «Ничего себе, Эда Аткинса покажут в НИИДАРе!». Следом за анонсом посыпались шутки, типа такой. Позже стало известно, что, несмотря на наличие аутентичных работ троих зарубежных художников (а помимо Аткинса это Майкл Смит и Вейд Гайтон), а также связанные с этим логистические и менеджерские усилия, вся эта конструкция из участников не более, чем уловка. Представьте, что куратор Мария Калинина показала бы только трех российских участниц — Свету Шуваеву, Аню Курбатову и Свету Исаеву. Проект бы не вызвал сравнимого ажиотажа. Отсюда все очевидные выводы про недобитый патриархат на художественной сцене, про самоколонизацию и про то, что так просто никто не поедет на независимую площадку, расположенную у черта на куличках и не обладающую средствами на шикарный кейтеринг, если не предложить зрителям что-то эдакое. Ну вы понимаете.

Нынешнее, второе по счету пространство галереи огромное, экспозиция же в данном случае была до крайности минималистичной. Все работы либо висели или проецировались на стены, либо были поставлены в плотную к ним. Зал казался пустым. Большинство работ относительно небольшие. Самой крупной была проекция видео Эда Аткинса с говорящей головой, а за звание самого маленького произведения соревновались ожерелье из сигаретных бычков Светы Исаевой и отрезанная у футболки горловина от Майкла Смита. Когда попадаешь в такую экспозицию, первое, что приходит в голову, эта пустота в центре не просто так. И даже если у куратора не было идей, как ее заполнить или использовать, все равно невольно погружаешься в конспирологические размышления: что-то тут не так, нас во что-то втянули, не мы ли, зрители, становимся игрушками в руках организаторов?

Вопрос с экспозицией можно дополнить вопросом о сроках. «Обрывы и конвульсии» длилась всего две недели, что в целом даже много для мест типа галереи «Электрозавод». Если уж большие институции все более и более сокращают длительность выставок, то реакция независимой сцены на это может быть в радикальном растягивании, что конечно было бы круто, или, что вероятнее, в урезании времени проекта (вплоть до одного лишь вернисажа, что мы уже наблюдаем довольно часто). Заполнять пустоту бездействующей выставки можно с помощью образовательной программы и экскурсий, что и было проделано в галерее «Электрозавод», но явно видно, что растянутость во времени не обоснована. Все мероприятия, по большому счету, можно было уместить в одну неделю. Понятно, что этому мешает «посторонняя», а на самом деле основная деятельность и куратора, и зрителей, но все же этот вопрос про время крайне важен и требует решения.

Пустой зал, с общеполитическим высказыванием и шестью легко конвертируемыми из одного контекста в другой произведениями и который большую часть времени живет без зрителей (часто с выключенными работами) — где-то мы уже такое видели. Почему-то вспомнился бакинский Yarat — место, достаточно богатое, чтобы нанять кучу работников и профинансировать commissions дорогостоящих и супермодных художников, но не собирающее аудиторию, разве что на VIP-вернисажи, куда специально свозят гостей. У «Электрозавода», в отличие от дорогих коллег из столицы Азербайджана, есть большая и, что важнее, верная аудитория. Но даже этого оказывается не достаточно, если логика выставочной работы площадки — к сожалению, по объективным и понятным причинам — строится по позавчерашним лекалам.

878    0   

Текст: 
Егор Софронов  Фото: Алёна Селецкая

Проект Алёны Селецкой — это институциональная интервенция, представляющая собой инсталляцию постсетевой скульптуры в музее маргинального позднесоветского живописца Васильева и его эпигонов, фантастических реалистов, чьи картины о палеоконсервативных истоках с их этнонациональными и воинственными проекциями предвосхитили триумф нынешнего реакционного деспотизма. В сопоставлении работ художницы и наполнения музея где-то на отшибе города в лесу проявлялась нервическая, (пост)ироническая чувствительность, которая, насмехаясь над маргиналиями противоположных эстетических и политических взглядов, воплощает их драматическую поляризацию.

Селецкая, заканчивающая ИПСИ и имеющая опыт работы в театре (в Гоголь-центре, если быть точным), масштабировала эффект сопоставления путём инфантилизации. Её скульптурная композиция одновременно забавная, умилительная и жуткая состояла из миниатюрных зооморфных форм, найденных и сделанных художницей из пластилина. Они сочетали в неразличимой гибридности арбореальную природу и пластиковую синтетику, биологическое разнообразие видов и их товаризованную репрезентацию — игрушки, мультфильмы и теперь ещё цифровые изображения; прозрачно-зелёный паук, осколок стекла с розовой наклейкой, одноразовая настольная лампа в прозрачном пластике. Ветка дерева с блошиного рынка была покрашена черной краской и покрыта лаком, чтобы её поверхность была идентична идеально гладким пластилиновым монстрикам, одновременно отвратительным и очаровательным (как эмодзи). Завершал образ резиновый палец с острым красным ногтём. Уязвимость этих нарочито миниатюрных объектов как требователей внимания и умиления, токсичных отходов хозяйства планового устаревания напоминала об инфантильном опыте коллекционирования и ассамбляжа, почти магического когда-то в неразличении и интенсивности воображения.

Вместилищем для этих крошечных изделий и реди-мейдов служила пирамидальная зелёная палатка в центре тёмного выставочного зала. В углу, подсвеченный небольшой лампочкой на батарее, стоял крошечный разноцветный стул со спинкой в виде лица. В день ритуала очередной инаугурации трудно было не увидеть в нём сарказм по отношению к власти с её возрастающим пристрастием к внешним отправлениям суверенности.

Финалом интервенции стала экскурсия по постоянной экспозиции «Русь изначальная». Во время нее тревожная насмешка небольшой группы посетителей нашла себя в тотальном окружении фантазмов национального величия и религиозного блеска.

Комиссар Всеволод Лисовский

878    0   

Текст: 
Саша Шестакова  Фото: Трансформатор Doc

Спектакль-интервенция «Неявные воздействия» функционирует по принципу организованной случайности. Зрителям, пришедшим специально, выдаются жетоны двух цветов (розового и синего) с номерами; актеры по ходу действия берут жетоны у зрителей, по словам комиссара спектакля Всеволода Лисовского, от номера на жетоне зависят ситуации, которые будут возникать в процессе разворачивания интервенции.

Как будто бы зрительница, прямо по законам концептуального искусства, наделяется контролем над произведением. Правда, о полном контроле не может идти и речи: зрители не знают, на какие именно кнопки в интерфейсе спектакля нажимают номера на их жетонах. Можно предположить, что инстанцией контроля обладает комиссар (будто бы он этакий демиург, который знает, что будет до и что будет после), однако это предположение не работает: ситуации разворачиваются почти что сами по себе, вне его контроля. Например, даже когда он предлагает зрителям двигаться за ним и ни в коем случае не останавливаться вне зависимости от того, что будет происходить вокруг них, ничто не мешает зрителям остановиться напротив любого или любой из актеров/актрис и взломать ситуацию. Даже текст, который будут произносить актеры во время интервенции, не полностью подчинен контролю комиссара. Хотя есть заранее приготовленный текстовый коллаж, состоящий из поэтических отрывков, цитат из философских трактатов (например, одна из ситуаций была построена на чтении отрывка из Спинозы с высоты церковной ограды, закончившейся окриком прихожанки «вы уверены, что это подходящее место?»), отрывков из пьес и так далее (элементы коллажа порой весьма трудно распознать, да и нет такой необходимости), но часто актеры, подчиняясь логике развития ситуации, начинают импровизировать и вплетать уже собственные отрывки. Можно предположить также, что контроль над произведением принадлежит актерам, однако это тоже будет ошибкой: с одной стороны, положение их тел, направления движений, границы их речи почти подчинены номерам на жетончиках (это легко нарушить), но с другой стороны — необходимо учитывать и волю различных типов акторов, будь то охранники бизнес-центров, строители, продавцы, ограды, машины, деревья, детские площадки и т.д.

«Режиссером» спектакля становится постоянно изменяющаяся среда, и в ее условиях спектаклю самому постоянно необходимо переопределять собственные границы. Так, у него нет и не может быть постоянных рамок зрительской общности. Процессия, следующая за флагом с трубкозубом и китайскими иероглифами, постоянно меняет форму, к ней то и дело присоединяются, а потом откалываются случайные прохожие, пассажиры проезжающих машин, все те же охранники разного рода объектов и т.д. Общность «актеров» также не обладает постоянством: например, «актерами» на короткое время стали сотрудники ЧОПа, обескураженные лечением чумы в полевых условиях. Моменты начала и завершения спектакля также ставятся под вопрос. Когда начинается спектакль: после краткого предуведомления комиссара или же тогда, когда зрители узнают о месте сбора, или же когда они собираются под флагом с трубкозубом? Заканчивается ли спектакль после того, как один из актеров объявляет о его окончании?

Вторжения в городскую среду, дрейф с места на место, производство флюидных объединений, вплетение абсурда в ткань «повседневности» — все это напоминает практики середины XX века. Общественно-политические события также склоняют к подобного рода аналогиям — похожи и военные конфликты, возникающие по неясным поводам, и властный захват почти всех территорий речи и действия. Правда, середину XX века от «сейчас» отличает в числе прочего отсутствие всякой возможности до конца контролировать что-либо. «Неявные воздействия» становятся упражнением по утрате контроля с сохранением ответственности. Ответственность здесь, правда, не перед каким-либо другим, а перед ситуацией. Каждому и каждой необходимо контролировать те наслоения и расширения/сужения, которые он или она производит даже просто фактом своего присутствия.