Фикция, которой нам не хватало

557        0       

В начале ноября я наткнулась в соцсетях на интервью с хореографом Севиловым. В нем шла речь о его новом перформансе «Трое в комнате». Автор текста, резонансный критик Вилисов, еще в анонсе уточнил, что в спектакле на сцене «е**тся три мужика» и окрестил это действо сплошным удовольствием, экзальтацией и майским днем. В интервью Герман Севилов размышлял о том, «что происходит с репрессированным телом в момент наивысшего освобождения» и сетовал, что работе «даже не хватило какой-то плакатности и топорности».

Хотя перформанс из человеческих реди-мейдов грозил стать политической провокацией, спектакль не привлек ни правых активистов, ни внимания небезызвестных депутатов. Впрочем, ни пропагандистские, ни оппозиционные СМИ, ни даже просвещенная общественность вообще не обратили внимания на фестиваль «Переворот», который организовал показ спектакля. И это несмотря на то, что уже за две недели до начала билеты на все события были распроданы.

Это было

Где-то в середине октября в соцсетях стала появляться реклама «Переворота» — фестиваля современного танца беспрецедентного масштаба и разнообразия. Действо охватывало не только известные площадки столиц — много событий было в регионах и в нетеатральных пространствах. Так, один из перформансов, описанный Ксенией Перетрухиной, проходил в подъезде обычного московского дома; за танцем модерн в духе Марты Грэм зачем-то надо было ехать в поселок Таврическое; «Балет машин», внезапно спонсированный компанией Renault, в итоге проходил на автомобилестроительном заводе «Автофрамос», ну, и, конечно, не обошлось без партисипаторного спектакля в московском метро.

Спектакль «Ярмарка движения»

Не менее интересные вещи показывали и на обычных театральных сценах, где приличный спектакль в поисках «русской танцевальной идентичности» соседствовал с исследованием гниения в хореографии, оргией, где всем было скучно и неловко, и откровениями о теле в исполнении робота. Впрочем, спектаклями дело не обошлось и в середине фестиваля открылась выставка-каминаут Кирилла Вытоптова «Shame on me», которая начиналась с «Галереи стыда». Для нее четверо известных хореографов нулевых предоставили документацию «самого коммерческого говна, которое они когда-либо делали». 

На десятый день фестиваля состоялось открытие более серьезной выставки, представляющей историю российского современного танца с 1991 по 2017-й годы. Для нее кураторы отобрали 26 работ, по одной за каждый год существования РФ, и представили их в виде документации и серии реинактментов. Но главным экспонатом стал разработанный кем-то софт «Это было», который с холодным цинизмом докладывал художникам, что их идеи уже были кем-то воплощены. Как сообщает рецензия на сайте фестиваля, на запрос «выйти на сцену только в трусах и красиво танцевать» система сообщила, что такой спектакль уже сделал Олег Петров в 90-х. Неоригинальными оказались и такие идеи, как «бритые мужики в пиджаках мужественно танцуют», «сатира на балет в балетной одежде», «сыпать что-нибудь сверху», «танцевать под популярные песни» и «заложничество женщин от моды».

Из рецензии Ксении Перетрухиной на спектакль «Шаг за шагом»

На 29-й день «Переворота» в перформансе «Пауза: ожидание» от танца на сцене осталось голое присутствие. В течение часа перед публикой стоял хореограф, затем музыкант и драматический актер. Видимо, предлагалось почувствовать разницу. По завершении о фестивале отчиталась его главный организатор — президент фонда «ТрансАртФормация» Агидель Тофстуминская.

В течение ноября я перемещалась между Петербургом, Москвой и Нижним Новгородом, и в каждом городе коллеги спрашивали про «Переворот». Один уважаемый арт-критик пожаловался, что не смог достать на него билетов, а кто-то даже умудрился достать, но все равно не попал на спектакль. Ближе к концу года на сайте фестиваля появилась страница http://perevorot.dance/true/, на которой объяснялось, что «Переворот» — это фестиваль-фикция. Он шел 30 дней, но в пространстве текста и комментариев: каждый день на сайте появлялась рецензия о прошедшем накануне перформансе. По замыслу авторов (среди которых Александр Андрияшкин и Надежда Лебедева), фестиваль пытался осмыслить события российского танца — как случившиеся, так и не произошедшие. Оставшийся архив авторы предлагают рассматривать как набор предложений и предостережений.

Из рецензии к спектаклю «Трое в комнате»

Fake it till you make it

Примерно с конца 1950-х современный танец блуждает между театром и современным искусством. Кажется, на западе это не представляет особых проблем. Критики склонны рассматривать концептуальные работы танца, заимствуя методологию у философов и теоретиков искусства, часто проявляя связь хореографии с общим художественным и гуманитарным контекстом. Например, трудно представить критику танца 1960-х без понимания его связи с минималистской скульптурой и значения, которое тело зрителя имело в объектах Роберта Морриса [1]. Трудно изучать современную хореографию, игнорируя видео Брюса Наумана и instruction art [2]. В понимании работ Тино Сегала больше пригодится рефлексия пост-фордистских условий труда и прекарности, чем любые знания о современных техниках танца [3]. А если и нужно что-то от театральной теории — это легко инкорпорируется. 

В России современный танец (тот, что стремится стать перформансом или концепцией) пока широко не опознан ни театром, ни современным искусством [4]. Для танцевальных фестивалей он слишком странный и незрелищный, для арт-институций — недостаточно рефлексивный. В этой ситуации «Переворот», развернувшийся в поле текста, хочет быть современным искусством и заявляет об этом праве хореографов. Это становится тем более очевидным, если взглянуть на дизайн их сайта: фирменный стиль скопирован у известного ресурса об искусстве.

Хотя содержательно фестиваль предлагает ревизию (не)происходящего в российском танцевальном поле, по формату своему это в первую очередь рефлексия медиа современного танца и способов производства событийности. «Переворот» накладывает логику fake news на мечту танц-теоретиков об альтернативных историях тел [5]. Просачиваясь через соцсети, он пытался захватить стратегию распространения, которая работает в случае с фейковыми новостями. А каждый день выкладывая рецензии о том, чего не было, — переписывал историю российского танца за пределы цензуры и институциональных барьеров. Но рецензии не стали виральными, фестиваль не захватил многотысячные телеграм-каналы, почту создателей не засыпало сотнями писем от негодующих зрителей. Энергия идеи затухла в скептической реакции сообщества, нащупав и не преодолев границу какой-то субкультурности. Возможного — из-за низкого потенциала распространения текста по сравнению с образом.

Однако свои задачи фестиваль все-таки выполнил. Во-первых, произведя критику «непосредственного присутствия» в танце. Во-вторых, проявив контексты, в которых работают хореографы, но которые они не замечают или игнорируют. В-третьих, показав широту проблемного поля, с которым может иметь дело танец. И, наконец, показав, что медиумом современного танца могут быть не только телесные извивания, но и дискурсивные практики и чистое воображение.

От эстетики переживания к атаке знаком

Фестиваль текста в искусстве танца запускает мощные механизмы рефлексии. В первую очередь, потому что на уровне формы ставит под сомнение гегемонию сакральных для танца понятий. В поле, где главенствует индивидуальное переживание, он создает систему знаков, претендующую на то, чтобы стать коллективным воспоминанием. Там, где царит примат телесного присутствия, делает высказывание в поле воображения. Там, где эфемерность оправдывает всё, расширяет и закрепляет тела в поле письма. В общем, это танец, который в прямом смысле слова предлагает себя читать.

Из рецензии к спектаклю «Трое в комнате»

Такое решение фестиваля работает критически на нескольких уровнях. Например, ставит вопрос о значении соприсутствия танцора и зрителя. Обычно о соприсутствии в танце говорят как о необходимом условии передачи смысла или телесного аффекта. Соприсутствие считается непосредственным, прямым и честным. «Переворот» же своей призрачной медиальностью проявляет другой тип присутствия, который препятствует любой непосредственности. Он показывает, как наши переживания опосредованы дискурсом, чужим письмом, созданной кем-то историей.

За 30 дней фестиваля ни один зритель не получил личного впечатления от спектакля, но ниоткуда взявшийся архив странным образом работает на производство коллективного переживания. Будучи созданным кем-то со стороны, переживание это дано публике заранее и по умолчанию, оно работает как сфабрикованная кем-то история (искусства). Фестиваль проявляет характер сделанности воспоминаний: как в рецензиях о спектаклях, так и в истории вообще. И показывает, что присутствие этих воспоминаний/образов влияет на наше настоящее — и на восприятие живого перформанса тоже. «Переворот» — это фикция, но каждый сделанный после него перформанс может быть рассмотрен в контексте этого ярчайшего фестиваля за историю российского танца. 

Вся власть воображению

«Переворот» — это еще и такое необходимое упражнение в воображении, одна из редких попыток оторваться от частных поисков и увидеть ландшафт доступной танцу проблематики. Она имеет несколько источников: медиум-специфичность танца и его место в истории современного искусства. С одной стороны, «отобранные» спектакли показывают, как тело может быть местом сегодняшних конфликтов, как оно способно не только извлекать абстрактное движение, но и говорить о тревогах, порожденных экономическими, технологическими, социальными процессами. Поэтому в спектаклях фестиваля появляются тела роботов, тела, табуированные в определенных средах, — всё то, с чем танец имеет дело в силу своей телесности.

Из рецензии на спектакль «Стабильность»

С другой стороны, «Переворот» пытается осмыслить само положение танца — как в современной России, так и в более широком контексте истории искусства. Ему удается схватить специфику локальной ситуации и вместе с тем разболтать механизм редукции к локальному. Например, в перформансе «Двенадцать» некий Константин Хмельянинов устраивает акцию на Красной площади, танцуя «Умирающего лебедя», когда-то ставшего революцией в классическом балете. Одетый в костюм балерины и пуанты, он восстанавливает знаменитый танец Анны Павловой, готовый к скандалу в СМИ, аресту и сфабрикованному делу. Однако, как сообщают нам в рецензии, танцор не только не стал новым Павленским — на него вообще никто не обратил внимания. Таким образом, «Двенадцать» не просто указывает на невидимость и маргинальность современного танца для власти, публики и СМИ, но и обнаруживает любопытный разрыв с классическим перформансом или акционизмом и свойственными им способами производить политическое высказывание. Странным образом лобовые провокации «Переворота» предстают никому не нужным фарсом, намекая, что настоящая работа танца происходит на более тонком уровне и избегает побочных эффектов медийного распространения. Так, предлагая читателю увидеть танец через призму истории, общественных и властных отношений, авторы предостерегают коллег от навязчивой псевдо-политизации своих работ, которая предстает не более чем способом привлечь внимание.

Из рецензии на выставку «Российский современный танец. Движение времени»

Другой важный эффект, которого достигает фестиваль, — это ощущение, что все возможно. Пространство текста — одинаково плоско, пространство воображения — гомогенно. В том, чего не было, равный статус получают и совокупление трех мужчин на сцене в современной России, и на первый взгляд невинные, но имеющие концептуальную ценность спектакли, которые легко воплотить за месяц и показать в ЗИЛе. Почему их постигает такая же судьба, как заранее обреченную «Трое в комнате»? Не является ли это упреком в самоцензуре? 

Отчасти — является. Если не упреком, то вопросом. Но это не цель проекта. Скорее, предлагая нам себя в качестве методички, «Переворот» показывает и преграды, которые стоят перед воплощением этих идей. Где-то барьер — цензура, где-то — нехватка денег, а где-то — отсутствие диалога внутри сообщества, узость взгляда на современный танец, инерция, нежелание художников видеть исторический контекст своей работы. Однако проявление этих барьеров позволяет увидеть сети отношений, в которых по умолчанию работают художники танца. Это всегда отношения с историей, с конвенциями вокруг тела, с властью, с институциями, с коммерцией, театром, визуальным искусством и индустрией развлечений. Этих отношений нельзя избежать ни в одном па, стекании в пол или очень личной практике, ни в одном красивом движении, ни в одной романтической миниатюре. Общая драматургия фестиваля — его жонглирование типажами и ситуациями — позволяет это почувствовать. Она делает контекст работы хореографов видимой.

«Переворот» — это фестиваль-парадокс в современном российском танце. Редкая попытка создания условий выхода на метапозицию, для того, чтобы увидеть ситуацию со стороны и при этом открыто привнести в нее свой взгляд практиков. Будучи абсолютно авторефлексивным, он представляет критику, которая обращается к локальной ситуации, но выводит ее в поле общих для танца теоретических вопросов. 

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См., например, Spivey V. Sites of Subjectivity: Robert Morris, Minimalism, and Dance // Dance Research Journal, Vol. 35/36, Vol. 35, no. 2 — Vol. 36, no. 1 (Winter, 2003 — Summer, 2004), pp. 113–130; Rosenthal S. Choreographing You: Choreographies in the Visual Arts // Rosenthal S (ed.) Move. Choreographing You: Art and Dance Since the 1960s. Exh. cat. London and Cambridge: Hayward Gallery and The MIT Press, 2010. P. 8–21

[2] См., например, Lepecki A. Exhausting Dance. Performance and the Politics of Movement. New York: Routledge, 2006, P. 24

[3] Бишоп К. Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности // Художественный журнал № 82 (2011). С. 57–69

[4] Лащенов В. Танец это не айфон// Художественный журнал № 103 (2017). С. 30–39

[5] Kunst B. Subversion and the Dancing Body: Autonomy on Display // Performance Research vol. 8 no. 2 (2003). P. 61–68.