Удел Человеческий. Сессия IV.
«Места: одно за другим»

Баба-Али часто обращается в своей практике к теме цивилизационных и религиозных конфликтов и поиску возможных путей их переосмысления. Так, в работе «Шалом Алейкум» художник превращает самый заурядный бытовой предмет в утопический жест гостеприимства. Обращаясь к практически универсальной традиции использования придверного коврика, отмеченного в самой распространенной англо-саксонской версии особо ироничным в данном случае словом welcome («добро пожаловать»), художник смешивает в своей работе арабский и иврит. Он создает не только предмет, похожий на реди-мейд, однако таковым не являющийся, но и лингвистическую конструкцию, одновременно кажущуюся знакомой и полностью выдуманную. Дело в том, что как в арабском, так и в иврите самое распространенное приветствие дословно переводится как «мир вам», общность этих фраз на двух языках можно уловить даже фонетически. Именно из частей этого универсального приветствия на языках, столь явно ассоциирующихся сегодня с глубоким политическим противоборством, Баба-Али создает фразу «Шалом Алейкум», которая является не только утопическим обещанием всеобщего мира, но и неким индикатором современного состояния дел.

Почти все произведения Вадима Фишкина работают с феноменом места. И почти всегда они строятся на том, что, созданное художником место, оказывается совсем не тем, за что мы его поначалу приняли. Реальность у него всегда несет в себе иллюзорность, достоверность всегда оборачивается инсценировкой. Однако это отнюдь не значит, что его цель — развенчать место, напротив, таким образом он создает места. Ведь место — это не топографическое понятие, это не фрагмент территории, место всегда причастно человеку. Именно человек работой воображения субъективирует его, делает место своим. Более того, у места может и не быть реальной территории, место может быть просто плодом воображения, фактом культуры. Именно о таких местах и напоминает нам работа «Словарь воображаемых мест».

В основу этой небольшой инсталляции положено одноименное издание — «Словарь воображаемых мест», составленный Альберто Мангуелем и Джанни Гуадалупи и впервые увидевший свет на английском языке в 1980 году. Все упомянутые в книге места нам прекрасно известны, но только их не существует в действительности, — это Атлантида и Шангри-Ла, страна Оз и страна Чудес, Утопия, наконец, и т. п.

Евгений Фикс, родившись и сформировавшись в Москве, в середине 1990-х переехал в Нью-Йорк. Адаптировавшись на новом месте, став частью американской интеллектуальной и художественной жизни, он пришел к неожиданным открытиям. Так опыт отдаления от родины привел его к осознанию значимости советского опыта, его роли в определении судеб минувшего века. В результате в своих работах Фикс начинает последовательно исследовать советское наследие, расшатывая многие представления эпохи холодной войны. В частности, он показал, что вопреки, как кажется, непримиримой конфронтации Первого и Второго мира, границы между ними не были непроницаемыми. Оказалось, что, будучи антиподами, они пристально вглядывались друг в друга, взаимопроникали и были взаимозависимыми. Взяв на себя таким образом «ответственность постсоветского художника», Фикс делает еще одно важное открытие. Оказывается, советский мир не только не был отгорожен от мира Запада, но и внутри себя, вопреки бытовавшим ранее представлениям, был лишен монолитной цельности: советская субъектность несла в себе многочисленные различия — этнические, гендерные, сексуальные и т. п.

Эти ретроспективно исторические и почти исследовательские открытия Фикса были во многом мотивированы личными обстоятельствами. Осознание взаимной зависимости двух миров эпохи холодной войны помогало художнику примирить в себе два ставших ему близкими места — Россию, где он родился и вырос, и США, где ему довелось жить. В то же время его стремление раскрыть многообразие советских идентичностей родилось из протеста против склонности Запада маркировать всех выходцев из советского мира общим понятием постсоветского. В результате художник приходит к третьему столь же очевидному, сколь и неожиданному открытию: он открывает свою, ранее мало им осознаваемую, еврейскую идентичность.

Это открытие побудило его обратился к истории Биробиджана, столицы административной еврейской автономии на Дальнем Востоке СССР. И хотя этот советский социальный эксперимент, на двадцать лет опередивший создание Израиля, можно счесть неудачей, именно в Биробиджане — а не в Москве, где художник родился, и не в Нью-Йорке, где он живет, — он склонен чувствовать осуществленным свое «естественное человеческое желание быть где-то у себя дома». Поэтому в своих работах он предъявляет не историю Еврейской автономной области, а то, что может быть названо ее феноменологией, — образцы ее флоры и фауны, ее пейзажи, ее фольклор, связь с которыми обычно и задает ощущение чувственной, органической причастности месту.

Созданный Хаимом Соколом и Натальей Зинцовой проект «Директивы» представляет собой своеобразное развернутое перед зрителем упражнение по всестороннему анализу документальных фотографий, запечатлевших Львовский погром июля 1941 года. Фактически, выделяя в хорошо известных снимках актов насилия некие составляющие элементы, художники обнажают политику фотоизображения и механизмы ее воздействия: они обращают внимание зрителя на некоторые детали, движения, которые можно распознать в черно-белом изображении, предлагают самые разные словесные комментарии — от общих замечаний о природе документальной фотографии до наблюдений за отдельными героями снимков.

С одной стороны, они выбирают самый трудный материал в поле документалистики: как отмечает Сьюзен Сонтаг в эссе «Смотрим на чужие страдания», сцены насилия рассказывают истории, для которых человечество не может подобрать слов, и, безусловно, создают тем самым сильный эмоциональный фон. Однако из сочувствия (как к самой жертве, так и к зрителю), а также чтобы снизить эмоциональный аффект, создаваемый снимком и препятствующий рациональному анализу, художники с помощью программы Photoshop вырезают изображения объектов насилия на фотографиях, превращая их в своеобразные призраки истории — ведь несмотря на сохранение лишь контуров человеческой фигуры, напряжение сцены все же возрастает, когда мы видим зачастую достаточно безразличные лица участников погромов рядом с теми, взгляд на кого нам недоступен, но чью судьбу мы можем вообразить.

Человеческая цивилизация разработала целый институт маркирования памятных мест. Однако как осуществляется выбор этих мест и событий и как в итоге этот выбор влияет на формирование нашей памяти? Эти вопросы легли в основу работы белорусского фотографа Александра Михалковича.

Художник обращается к истории актов Холокоста на территории Латвии. Пользуясь инструментами, предоставляемыми такими онлайн ресурсами как Google Earth, Foursquare, Panoramio, художник совершает интервенции в пространство интернета. Михалкович размещает на электронных ресурсах, связывающих изображение

и геолокацию, документальные фотографии расправы над евреями, сделанные в 1941 году шарфюрером СС Карлом-Эмилем Шроттом в районе пляжа Лиепаи. Места, запечатленные на фотографиях, не занимают в большом историческом нарративе такого заметного места, как, например, Освенцим, Треблинка и другие места-символы, поэтому непосредственные пользователи подобных сервисов вряд ли ассоциируют их с трагическими событиями 70-летней давности. Полностью сохраняя верность исторической справедливости, этот проект пытается противостоять исторической амнезии, подпитываемой, в том числе, нуждами индустрии развлечений.

Деймантас Наркявичюс получил образование в Вильнюсской художественной академии, выбрав в качестве специализации скульптуру. Однако с конца 1990-х он окончательно нашел себя в искусстве видео. Кинематограф же он любил с детства, и главными для него фильмами были такие антиподные произведения, как «Судьба человека» Сергея Бондарчука и «Цвет граната» Сергея Параджанова. Поэтому его собственное экранное творчество тяготеет, с одной стороны, к развернутому повествованию, к материалу истории ХХ века, к ее самым драматическим страницам, а, с другой — к пониманию фильма как предмета непрестанного эксперимента. Сводя воедино эти столь разнонаправленные устремления, Наркявичюс опирался на творчество своего выдающийся соотечественника, отца американского киноавангарда Йонаса Мекаса, для которого радикальное новаторство имело одну главную цель: вернуть современникам чувство живого переживания минувшего, его самых травматичных моментов.

«Сказка становится былью» принадлежит к ранним работам Наркявичюса (она четвертая в его фильмографии) и может показаться крайне простой. На протяжении 56 минут мы слышим исповедальный рассказ Фаины, уроженки Вильнюса, пережившей опыт Холокоста. При этом саму героиню мы не видим: на экране же за это время меняется лишь четыре статичных изображения, снятых художником в разных местах города Вильнюса и его окрестностей. Улица, где прошло детство Фаины, фасад ее школы, один из дворов вильнюсского гетто и Рудникайский лес, то есть места, упомянутые рассказчицей. Однако эти четыре изображения есть результат достаточно изощренной процедуры. Они возникли из прямой натурной съемки, длившейся непрерывно 24 часа, при этом камера спускала затвор лишь раз в минуту. В результате на выходе получились четыре последовательности кадров — своего рода анимация, воссоздающая течение суток в четырех разных местах за 14 минут. Так фильм Наркявичюса совместил четыре дня и ночи с 56 минутами рассказа о прожитой жизни, которая охватывает историю ХХ века.

Работа алматинских художников Елены и Виктора Воробьевых «Базар» была вызвана к жизни постсоветскими девяностыми и являет собой одну из наиболее значимых попыток художественного осмысления этой эпохи. Вещевые рынки и в самом деле стали одной из характерных примет того времени, и их симптоматичность сводится не только к свидетельству социальных тягот этого переходного десятилетия. Переходные, или, как еще часто определяют девяностые, переломные моменты истории сопровождаются обычно сломом казавшихся ранее незыблемыми жизненных устоев. Опыт этот — несомненно, травматичный — имеет, однако, и другую сторону. Утрата

укорененности в устоявшихся формах жизни позволяет взглянуть на них отстраненно: ведь ранее, будучи очевидными, они оставалось невидимыми. Более того, опыт утраты места позволяет понять, что любое место есть производное от стечения обстоятельств и временных условий, и, следовательно, открывает возможности создания иного, нового места. По сути, то, что продавалось на постсоветских рынках — посуда, одежда, домашний инвентарь, книги, виниловые пластинки и т. п., — это то, что окружало людей в повседневности, задавало их место. Сделать эти вещи предметом продажи вынуждала логика выживания, но именно так постсоветские люди участвовали в стирании прошлой жизни.

В работах Таус Махачевой художественное творчество встречается с культурно-антропологическим исследованием. Предметом же ее интересов — как художественных, так и исследовательских — является ее родной Дагестан, его самобытные традиции и жизненный уклад, его, как говорят антропологи, габитус. Уклад и традиции в традиционном обществе (а именно его обычно изучает культурная антропология) — это то, что позволяет человеку выделиться из природы, обрести социальность, осознать свою человечность. При этом именно к природе обращается традиционная культура в поисках образов, метафор, сакральных смыслов. Отсюда закономерно, что два эти начала — природа и культура — постоянно присутствуют в произведениях Махачевой. Cледуя установкам культурной антропологии, она показывает, что природы самой по себе не существует, природное нам известно ровно в той мере, в какой его описывает и изображает человек. Природа — это совокупность знаков.

Работа «Маленький беженец» постоянно активирует диалектику универсального и личного, индивидуального. С одной стороны, небольшие фигурки, изображающие детей, из которых греческая художница Айкатерини Гегисян создает своеобразную процессию, — символ буржуазного благополучия и обустроенного домашнего быта. С другой стороны, собранные на блошиных рынках по всему миру и купленные через интернет, эти скульптурки очевидным образом уже давно утратили свой первоначальный символический смысл, и скорее представляют идею утраченного дома, укорененности, предоставляющей людям роскошь окружать себя нефункциональными предметами. Они представляют собой обломки человеческих жизней, обстоятельства которых неизвестны как зрителю, так и самой художнице.

Название работы отсылает к мраморной скульптуре мальчика с собачкой I века до н. э., которая хранится в Национальном археологическом музее Афин. Эта небольшая скульптура была привезена в Афины беженцами во время Второй греко-турецкой войны (1919–1922). По сути, музейный артефакт имеет схожую судьбу со скульптурками, составляющими работу Гегисян, и лишь большая общекультурная ценность уберегла его от забвения.

Лука Витоне начинал свой творческий путь в конце 1980-х и в своем поколении принадлежит к наиболее последовательным продолжателям концептуальной традиции 1960–1970-х. Именно так — концептуально, аналитически — он понял задачу участия в выставке посвященной месту. Вместо того чтобы выставить здесь некое произведение, тематизирующее проблему места, он предпочел сделать предметом своего исследования само место — Еврейский музей и центр толерантности. Его работа «Комнаты (Еврейский музей и центр толерантности)» сводится к тому, что на стены выставочного пространства наносится вода, в которую вмешана собранная в этом пространстве пыль. Так в месте выставки выставляется то, что этому месту принадлежит. Перед нами классический пример излюбленного приема концептуалистов — тавтология.

У концептуализма, понятого в расширенном смысле, Витоне унаследовал также и интерес к некоему исходному уровню явлений, к неким первичным основам бытия. Витоне ищет «первичные структуры», как бы сказали минималисты, его искусство — это «бедное искусство», как определяли свое творчество итальянские художники-шестидесятники. И действительно, пыль — это ведь и в самом деле материя элементарная, субстанциональная. Покрывая поверхности, она принимает формы предметов, на которые ложится, то есть она лишена собственной формы, которая бы делала ее чем-то отдельным, вещью-в-себе. Гастон Башляр говорил, что ил — это «пыль воды» и что материя эта «есть бессознательное формы».

Центральным предметом исследования словенской художницы Марьетицы Потрч являются различные архитектурные конструкции как индикаторы социального ландшафта. Архитектурное исследование на местности — неотъемлемая часть ее художественного метода, но не самоцель. «Модуль Рамот Полин с суккой» — характерный пример такого художественного исследования. В этой инсталляции Потрч соединяет архитектуру пятиугольных модулей квартала Рамот Полин в Иерусалиме, разработанную Цви Хекером, и сукку — временную постройку, традиционно возводимую к еврейскому празднику Суккот.

Проводя сайт-специфичное исследование, Потрч анализирует социальные предпосылки и историю тех или иных архитектурных решений. Так, экспериментальный модернистский проект квартала Рамот Полин, построенного в 1970-е годы по инициативе государства в качестве социального жилья, имел и важное политическое значение — расширение Иерусалима за счет земель, присоединенных в результате Шестидневной войны 1967 года. Жители района, ортодоксальные евреи, в скором времени дополнили пятиугольные модули многочисленными прямоугольными пристройками, сукками. Первоначальный вид утопического модернистского квартала был причудливо изменен в связи с потребностями его жителей.

Звук как маркер места, создающий у зрителя пусть иногда и обманчивую ассоциацию минимальными средствами, часто используется Баба-Али в качестве художественного средства.

Мегафоны, распределенные по полу выставочного пространства, воспроизводят звуки уличной торговли, записанные художником в столице Сенегала Дакаре. Каждый мегафон транслирует лишь один голос, однако создаваемая ими вместе какофония, погружающая зрителя в атмосферу далекого и скорее всего незнакомого города, и герметичность не только не распознаваемой речи, но и неузнаваемого языка (в Сенегале говорят почти на 40 языках, как привнесенных колонизаторами, так и местных) возвращают зрителя к материальной реальности самих репродукторов звука – китайских мегафонов.

В своей практике Баба-Али часто обращается к массовой материальной культуре, используя ее продукты как реди-мейды. Художник, относящийся к поколению, не знавшему мира до активного развития процессов глобализации (и, соответственно, роста глобального рынка), точно улавливает и с нескрываемой иронией обнажает ее противоречия, которые при вдумчивом рассмотрении можно разглядеть даже в самых тривиальных аспектах повседневной жизни. Баба-Али анализирует механизмы адаптации национальных культур к реалиям глобализации и вызываемые ею культурные мутации, ведь в глобальном мире не только люди, но и предметы стремительно меняют свои места и контексты. Так, наблюдая за жизнью различных диаспор в Бельгии или проникновением атрибутов европейского образа жизни в страны Магриба, художник подчеркивает размывание идентичности современного человека и его «места», устаревание геополитического разделения на Север — Юг.

Английское название работы Ергина Чавушоглу Liminal Crossing звучит тавтологично. Оба примененных художником слова могут использоваться для обозначения перемещения, перехода. Однако если сrossing означает перемещение в пространстве, в том числе уличный или дорожный переход, то liminal — это понятие из области культурной антропологии, породившее в русском языке термин-кальку — лиминальный. И речь в этом случае идет о перемещении иного характера — не физического, а скорее социального и экзистенциального. Лиминальность — это состояние перехода между стадиями развития человека, в процессе которого он меняет свой социальный статус, ценности и нормы, идентичность и самосознание.

К сцене, которую воссоздает художник в своей работе, применимы оба использованных в названии термина. На экране и в самом деле представлен дорожный переход, по которому перемещаются машины и люди. При этом речь идет о части дороги, которая находится между двумя пограничными пунктами, то есть персонажи, проходя по ней, совершают переход границы. И переходят ее они с тем, чтобы уже никогда не вернуться обратно. Перейдя ее, они станут гражданами новой страны, начнут в ней новую, пока еще не представимую в полной мере жизнь. Так что используя термины антропологов, можно сказать, что они совершают лиминальный переход, что они находятся в данный момент в лиминальном пространстве, оказавшись уже не там и еще не здесь.

Правильное понимание работы требует уточнения. Речь в ней идет о болгарско-турецкой границе и о конкретной исторической эпохе, о второй половине 1980-х годов. Тогда на излете коммунистической эпохи в ходе начатой болгарскими властями националистической кампании значительная часть турецкого меньшинства вынуждена была эмигрировать в Турцию. Эмигрировала и семья художника, а воссозданная им на экране сцена — перевоз через границу пианино — запала ему в память именно тогда, в самый драматичный момент его молодости, в момент перехода границы. Запала настолько глубоко, что художник, вернувшись на место событий, заново инсценировал ее и запечатлел на пленку. 

Мотив сферы, положенный Леонидом Тишковым в основу его работы, имеет давнюю историю, в ходе которой культура приписывала ему самые разные символические смыслы. Пытаясь обобщить их, современный немецкий мыслитель Петер Слотердайк пришел к выводу, что сфера является универсальным символом человеческого существования: жить, строить сферы и мыслить — это по сути одно и то же. Потому что «люди — это существа, которые конструируют сферы». Идеи эти вомногом созвучны смыслам, которые Тишков вложил в основной мотив своей инсталляции. Ведь сфера в его работе призвана воплотить реальную человеческую судьбу — судьбу отчима художника, Александра Давидовича Гильгенберга. Впрочем, можно и уточнить: для художника (как явствует из названия работы) мотив этот — подвешенный в воздухе вращающийся шар — ассоциируется с перекати-полем, растением, оторванным от корней, которое ветер гонит по степи. Ведь Александр Гильгенберг, как объясняет Тишков, был из поволжских немцев, и в 1941 году он и его многочисленная семья, как и миллион его соотечественников, были депортированы в Казахстан. С тех пор он так и не смог вернуться на родину и, переезжая с места на место, закончил свои дни на Урале. А потому для Гильгенберга, насильно оторванного от корней, лишенного родины и отчего дома, созданная им личная сфера, собственно, и была его единственным местом. И действительно, сфера, как ее понимает Слотердайк, — это окружающая каждую личность антропологическая оболочка. Одухотворенная, наполненная смыслом, она задает людям их положение в мире и одновременно от этого мира защищает.

Однако присмотримся к нанесенным на шар изображениям. Все они взяты из личных архивов поволжских немцев и из них лишь три принадлежали собственно Александру Гильгенбергу. Более того, все они являются групповыми — это фотографии семей, которые в своей совокупности воссоздают некогда существовавшую общность немцев Поволжья. И все эти люди разделили судьбу Гильгенберга, все они, насильно лишенные корней, обрели свое место в своей личной сферической оболочке. Так человеческий удел одного узнает себя в уделе миллиона. Так работа Тишкова, посвященная судьбе близкого ему человека, приобретает эпический смысл.

Видео «КIайчу-юххие» может быть определено произведением-свидетельством. Работа воссоздает, а точнее, документирует реальное событие, в котором непосредственное участие принял и ее автор. Весной 2017 года он отвез свою бабушку Заяну Хасуеву на место, где некогда находилось село КIайчу-юххи, в котором она родилась, провела свое детство и откуда затем в 1944 году со всей семьей и односельчанами была депортирована в Казахстан. На экране показан проезд по высокогорной дороге, мы слышим рассказ Заяну, а потом видим и саму рассказчицу. Возвращаясь впервые на место своего рождения, узнавая знакомые места, она вспоминает прошлое, тяготы прожитой жизни. «Ничего не видно, — говорит она в конце фильма, — ни дома, ни человека, ни тех, кто здесь жил. Одни горы стоят!». Перед нами свидетельство — свидетельство человеческой трагедии, замалчиваемой трагедии целого народа.

Однако достоинство фильма Гайсумова не только в его пронзительной свидетельской силе. Работа отсылает нас к извечной, отмеченной еще в древней мифологии теме — теме возвращения, — и ставит философский вопрос: «Возможно ли возвращение домой?». И тут стоит обратить внимание, что в этой работе есть второй, наряду с Заяну Хасуевой, герой. Скупая изобразительная поэтика фильма строится на статичных продолжительных планах — длительного панорамно заснятого проезда машины по горному серпантину, длинных планов стоящей спиной к камере Хасуевой на фоне горной гряды — все они как бы воплощают идею длинного, затянувшегося на всю жизнь возвращения. Время, темпоральная длительность — это, собственно, и есть второй герой «КIайчу-юххие». Длительность же, как писал Анри Бергсон, будучи фактом человеческого опыта, неотторжима от памяти, в которой прошлое соприсутствует с настоящим.

Действие фильма «POTOM» разворачивается в двух местах города Лиепая. Первое из них — это закрытое помещение, обветшалое, заброшенное, как кажется, нежилое. Некогда это был Дом морского собрания русского военного флота, затем туберкулезный госпиталь, а позднее он стал госпиталем военным. Прошедшая через это пространство история оставила в нем свои следы, а потому оно по праву может считаться местом.

Можно и уточнить: в данном случае мы имеем дело со вполне определенным типом места. По сути, перед нами руина — мотив, имеющий богатую традицию в европейской культуре. Начиная с романтиков руина воспринималась свидетельством текучести времени, утраты того, что когда-то казалось неотъемлемой частью настоящего. Будучи живым напоминанием о безмерности времени и преходящести сущего, руина как зрелище относится к эстетической категории возвышенного, как и другие явления, превышающие своим масштабом человеческое измерение. К ним относится еще один излюбленный романтиками мотив — безбрежная уходящая к горизонту морская стихия. Берег лиепайского залива — это, собственно, и есть второе место, в котором протекает действие фильма. И встреча этих двух мотивов в работе Эпнере закономерна — ведь руина есть не что иное, как воплощение всесилия природы, ее реванша за попытки человека увековечить свои деяния.

Неохватность истории и безмерность природы — с этими двумя началами и сталкивается главный герой фильма, отставной офицер, давшей присягу стране, которой уже нет. И хотя то, что давало смысл его прошлой жизни, кануло в лету, стало руиной, он хранит ему верность: он носит мундир несуществующей армии, подчиняет свою жизнь военному распорядку дня. Можно сказать, что перед нами человек-руина, не вписавшийся в современность рудимент прошлого.

С каждой станцией наш все длинней караван./ Выселенцев везут в Казахстан./ За вагоном вагон, нам уже не помочь/ Ночь и день, день да ночь, сутки прочь.

Ты услышишь мой крик из поселка Чилик./ Эта песня — мой след, а меня больше нет./ Безнадежный тупик. Одинокий старик./ Тихий призрак поселка Чилик.

Все же надо быть честным, хотя бы с собой —/ Я не знаю, вернусь ли домой./ Мы останемся здесь, наше дело — табак,/ Ураган покрыл наш очаг.

Ты услышишь мой крик из поселка Чилик./ Эта песня — мой след, а меня больше нет./ Безысходный тупик. Обреченный старик./ Белый призрак поселка Чилик.

Николай Карабинович

«В 1949 году, — объясняет Николай Карабинович, — моего прадеда, грека, репрессировали и депортировали в Казахстан. Об этом я слышал много рассказов от своего отца, который никогда не видел его и лишь по рассказам матери знал эту историю. Отец всегда хотел поехать на могилу прадеда, и я решил осуществить это вместе с ним». Таковы биографические обстоятельства, призвавшие к жизни эту работу, в то время как ее создание стало событием в биографии ее автора — событием, которое, в свою очередь, стало частью его работы.

Первым шагом здесь стало сотрудничество с живущим в Берлине музыкантом Юрием Гурджи, которого художник попросил сочинить песню в своеобразном стиле рембетика, сложившемся в Греции в 20–30-х годах ХХ века, после так называемой Малоазийской катастрофы (геноцида греков Понта и Анатолии). А затем он отправился в путешествие в Казахстан, в село Шелек (Чилик), в котором со времен Второй мировой войны проживали депортированные греки, чеченцы и немцы. На его окраине на одиноко стоящем столбе он установил громкоговоритель, из которого посреди безмолвной степи зазвучала песня Юрия Гуржи.

Своему произведению Карабинович дал значимое название, восходящее к Ветхому завету, к 3-й Книге царств. В ней «голос тонкой тишины» явился пророку Илье на горе Синай в виде «веяния легкого ветерка», что, разумеется, есть не что иное как глас Бога, говорившего с ним в молчании. Однако этому событию предшествовали три других — сначала был ветер невиданной силы, «раздирающий горы и сокрушающий скалы», затем все сотрясающее землетрясение, а начало всему положил всепожирающий пожар.

Мотив иглы вошел в творчество Кимсуджи уже в самых первых ее произведениях и имеет для нее очень личный, сокровенный характер. В детстве вместе с матерью она часто посвящала время вышиванию постельных покрывал, и этот опыт стал для нее воплощением родственной совместности, как и примером практики, в которой в нераздельном единстве пребывают мысль, действия и чувства. Она варьировала этот мотив, как и близкий ему мотив ткани, в самых разных своих работах. И если ткань у нее всегда носит характер все разделяющей и все покрывающей субстанции, то игла, напротив, — это нечто, что соединяет. «Без иглы — утверждает художница — не было бы ткани,

без индивидумов — не было бы ткани общества».

Именно эти два образа — индивидуум и социальная ткань — представлены в ее легендарной видеоинсталляции «Женщина-игла». Снималась эта работа в самых разных местах современного глобального мира, в его самых густонаселенных мегаполисах — Шанхае, Дели, Каире, Мехико, Лондоне, Лагосе и др. И всегда в ней на всех образующих инсталляцию экранах мы видим со спины саму художницу, стоящую посреди пребывающей в текучем движении мультиэтничной толпы.