Антропоцен как Инста-история:
о Софе Скидан

1 812

Егор Софронов о выставке Софы Скидан «Transverse Hyperspace» и о материальном воплощении идеи антропоцена в российской художественной практике

29.08.18 ТЕКСТ: Егор Софронов

Изображения предоставлены художницей и галереей Фрагмент

Transverse Hyperspace, 2018.

Начиная с 2013 года, в основном на сайте aroundart, я пытался очертить тенденцию обращения искусства к природе, экологии, климату и ставшему тогда востребованным термину «Антропоцен» — эпохе преобладающего человеческого воздействия на геологические планетарные процессы — а также проследить некоторые из практик, занимавшиеся этими вопросами в русском искусстве[1]. Художники, работавшие с природой, использовали разнообразный спектр выразительных средств — от сложных концептуальных инсталляций до живописной абстракции и миниатюрной графики. Но среди них не было позиций, которые связывали бы тему природы с цифровым и социальными сетями, или чьи практики бы происходили из их приоритета. В первой персональной выставке Софы Скидан предложено обновление выразительного спектра и, более того, перепрошивка природы образностью и чувственностью интернета.

«Transverse Hyperspace» — это всеобъемлющая инсталляция, или, как ее еще называли в 1970-е, «инвайронмент». Название инвайронтмента Софы Скидан отсылает к идее Рози Брайдотти о постчеловеческом переходе, «трансверсалии»[2], и к популярной в научной фантастике и космических операх сверхскорости, с которой в технически покоренной Вселенной циркулируют если не объекты и люди, то их образы. Объем выставки заполняет подвешенный и оборачивающий пол текстиль, приглушенный свет. Пространство местами, цветами и проекцией акцентировано в перетекающих объектах и зонах в особенной световой архитектуре выставки. Эта архитектура словно прошивает и отрёхмеривает эфиром быстрого подключения, мгновенно аугментирующихся живых трансляций и макияжных фильтров и никак не уходящего в устаревание мягкого неонового фиолетового градиента.

Transverse Hyperspace, 2018.

По традиции с краткими оценками музыкальных альбомов, велик соблазн указать влияния и сходства с более известными исполнителями или жанрами: типа Yanix — это как Chief Keef или анти-Тимати; гранжреп — это клаудреп плюс гранж; Скидан — это много Тимура Си Чина, немножко Аники Йи и Пакуи Хардвер, или, скорее, много Кирилла Савченкова и немножко Александры Сухаревой; постинтернет, селфифеминизм[3], телесные практики и модная теория[4]. Но я предостерег бы от такой (ложной) идентификации и тревожных влияний, поскольку это не было бы достаточной художественной критикой, проясняющей практику и отдающей ей должное.

В первом зале, через несколько слоев тюля с отпечатками по принципу цифровой компиляции (или, как говорят сегодняшние креативные работники-как-коллажные художники, «мудборда») проецируется видео с быстрым монтажем, полиэкраном и вертикальным айфонным форматом. Видео сопровождает специально написанная музыка. Все это — динамичная нарезка из массовых видеодневников в Инстаграме (поистине исторический момент в диахронии образов — 2016, когда Инстаграм решает украсть у Снепчата модус «истории», которая теперь значит исчезающую через 24 часа образную трансляцию). Путешествия, тела, напоминающие йогу или современную хореографию, фрагменты модных показов, чьи переключения и асинхронное наложение построены на цветовой палитре смартфонных картинок, а также на опыте их отвлеченного просмотра. Поверх всего вышеописанного звучит зачитываемый художницей текст. Скидан — наставница хатха йоги, самопровозглашенная член поколения Z. Это поколение, согласно Скидан, отличает следующее: а) оно живет в перманентном опосредовании соцсетей, ставших встроенными в нейронные зависимости, б) отклоняется от гетеронормативности и гибридизирует посредством селфи и лайков новые половые ролевые модели и образы сексуальности, либидинизируя в равной степени апроприированные с «Востока» духовные практики и критическую теорию. Здесь стоит упомянуть основанное Скидан совместно с Альбиной Мохряковой и Катериной Ширяевой трио Strange Attractors (2016–), помещающее монотонную электронную музыку в освещенные цветами ночных клубов живые селфивидеотрансляции в Инстаграм и Фейсбук, где иконографически подчеркивается эротизированный образ находящихся в пластичном транквилизированном неврозе женских тел[5].

Strange Attractors, 2017.

На выставке много производных от поисков в области постфотографического: кроме отпечатков на ткани здесь еще отпечатки на мягком прозрачном виниле и твердом пластике, все произведенные художницей (галерея только покрыла часть расходов). Последние были изогнуты с помощью строительного фена в похожие на усохшие контактные линзы пластины и закреплены крючками к стене как живописные объекты, или, как их называет галерейный текст, — «фотоскульптуры». Отпечатки на мягком виниле экспонированы еще изобретательнее: один разрезан и пересобран, другой перекинут через низко подвешенную флуоресцентную лампу (таких три в разных залах — они сняты со своих крепежей и переподвешены на полметра ниже), третий — через оставшийся от предыдущей выставки лайтбокс, т.е. повторно его использует. На этих мягких винилах темная фотография (в соответственно окрашенной черным комнате) древесных веток становится похожей на реки разливов нефти. Это, равно как и мох и иголки с хвойных деревьев, отсылает к родной для художницы республике Коми, ее экономике сырьевой добычи и тому, как метрополии извлекают из своих ресурсных придатков ископаемые так же, как и талантливых жителей.

Transverse Hyperspace, 2018.

Dynamic Pieces, 2016.

Существенно содержание образа: это цифровые коллажи фотографических пейзажей с видимыми артефактами образной редактуры, часть на основе снятых художницей, часть, очевидно, найденная или отрисованная, и иногда внедренные в них диаграммы. Пейзаж в цифровую эпоху уже больше трех лет является проблемой, которую Скидан исследует во все усложняющихся формах, начиная с фотозина «Сердце яростное смешное красное» (2015) и фотоотпечатков на галерейной стене «Метафизика ландшафта» (2015). Позднее, пейзаж стал цифровым коллажем, нанесенным на ткань, как в «Интенсивной культуре» и «Динамических произведениях» (оба 2016, во втором появилась цветная подсветка ткани), на пластик — «Интенсивная культура, том 2» (2016)[6]. Это опять же порождение и отображение природокультурной взаимосвязи и переплетенности (и деконструкция предполагаемой естественности). Похожую функцию выполняют схематичные графические образы на прозрачном оракале: спираль ДНК, отпечаток пальца и кометообразная биоформа с подписью «процесс видоизменяемости» словно примеры изнутри присущей технологичности и программируемости эволюции — темы, которая питает оптимистичное видение некоторого технологически центрированного искусства[7].

Transverse Hyperspace, 2018.

Но есть и дисфорическое и эсхатологическое переживание экологического кризиса как негативного мира-без-природы, в которой снятие природы происходит посредством ее разрушения, истребления видов, и возврата созданного человеком через руину в нечто населенное живностью, но уже после вымирания. Таков коврик для автомобильного пола с растущим на нем мхом, таково распластанное между двух перекрестных канатов тканевое подобие костюма для постантропоценного субъекта, которого этот костюм будет предполагаемо экранировать от надзора. Это измерение подчеркивает в своем тексте куратор Александр Буренков, известный своими проектами, посвященными эстетике цифрового.

Негативное измерение постприроды и экологического истощения непредставимо, где его негативность как раз заключается в том, что его нельзя представить в виде образа. Субъект Антропоцена скрывается от слежки, Антропоцену недостает репрезентации. Это образцовый пример кантианского возвышенного, превозмогающего человеческое воображение и его способность отобразить и представить. В нескольких ключевых местах инсталляции присутствуют лишенные своей функции зеркала: прямоугольное стекло поверх амальгамы было либо закрашено светоотражающей аэрозольной краской, либо разбито. Субъект, отраженный в таком зеркале, замкнут на ультракороткий цикл самоотражения, в некий пароксизм нарциссизма, из которого уже устранен субъект, а оперирует только машина отражения — так, зеркало, помещенное под служащей экраном видеопроекции тканью, просто дублирует эти образы для Инста-историй и заглянувшего в них. Если верна психоаналитическая гипотеза, что идеальное Я фиксируется в зеркальном отражении, то конституция и, следовательно, дееспособность такого субъекта оказывается либо разбита вдребезги, либо забыта в неочевидном и неудобном положении, которое невозможно занять. Позволю себе сравнение с Александрой Сухаревой, с 2011-го вручную создающей зеркала (как скульптурные объекты) или стекла со случайными разводами от неудавшейся заливки амальгамы (как негативные портреты). Но, если Сухареву интересуют в этом артизанальном объектном производстве психический аффект и диадическая структура портрета, то Скидан в своем обращении к зеркалу с 2016-го года (с «Интенсивной культуры, том 2») тематизирует раздутый соцсетями нарциссизм и, казалось бы, слабо связанный с ним, но на деле диалектически подлежащий под ним контекст антропоценного истощения.

Transverse Hyperspace, 2018.

Невозможность представления также элегантно подчеркивается композицией из трех запахов, выпариваемых тремя подсвеченными увлажнителями — если с изобразительным или когнитивным представлением сложно, то помогут обонятельные и иные чувственные способы сообщения.

Но действительно впечатляющую модель сообщения я застал на лекции «Экологии антропоцена: о необходимости становления земным» Екатерины Никитиной[8], читанной почти шепотом одновременно с коллективным классом йоги под руководством художницы. Тогда заявления о новизне данной эстетики получили критическое и вовлекающее обещание. Поясню. В начале обзора я исходил из предположения, что «Трансверсальное гиперпространство» Скидан является обновлением искусства о природе через опосредование интернета. Конечно, это синхронно мировым озабоченностям, даже модно. Может быть, до поверхностного — как экран айфона — синхронно. Но если тематизация и иконичность на этом бы остановились, то в коллективных упражнениях и реальной смычке с жизненной практикой постоянного самоизобретения и девиации (в том числе либидинальной — в противовес нарастающему патриархатному гнету), требовательности к себе и в экологическом — в широком смысле — отношении проявляется насущность подобной практики.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Благодарю Анастасию Потемкину за обращение моего внимания в 2013 году к «Лаборатории городской фауны» и открытой ими проблематике, а также Ивана Новикова за продолжавшийся в течение нескольких лет насыщенный диалог. Тогда мне бросалось в глаза совмещение реди-мейда и природы в использовании растительных объектов в искусстве, которое дестабилизировало традиционное деление природы и культуры, когда промышленное и окультуренное происхождение реди-мейда совмещалось с органичностью растений. Я по-прежнему считаю, что «ветка — идеальный реди-мейд для эпохи Антропоцена».

Скидан продуктивно задействует этот прием, внедряя в свою инсталляцию два вида мха: окрашенный в разные цвета, т. е. стабилизированный, сохраняющий мягкость и продолжающий некую послежизнь (в декоративных целях, как правило, интерьерного оформления); и естественный, неокрашенный — смесь ягеля и грибов, который засыхает, твердеет, и начинает рассыпаться в галерейных условиях. В этом оксюмороне — пример «природокультуры», то есть комплексного переплетения естественного и искусственного.

Термин «природокультура» используется мной с кивком Алле Митрофановой.

[2] См. Braidotti R. The Posthuman. Oxford, Polity, 2013. В свою очередь, Брайдотти заимствовала концепт трансверсальности у психоаналитика Феликса Гваттари.

[3] Спасибо Сергею Гуськову за этот термин.

[4] В 2017-м году в списке «2017 Власть 100» — сотни самых влиятельных людей в искусстве — журнала Артревью третье место заняла философка Донна Харауэй как самая цитируемая художниками и кураторами теоретик и чьи идеи вдохновляют наибольшее число выставок. Ее сочетающее поэтическое новаторство и феминистскую критику письмо так широко пришлось по душе, поскольку осмысляет и предлагает интервенции в экологическую катастрофу. 2017 Power 100 // ArtReview (November 2017), доступно по https://artreview.com/power_100/. К слову, на первом месте немецкая художница, эссеистка и документалистка Хито Штейерль. Стоит ли подчеркивать иронию того, как на вершину власти помещены самые красноречивые критики власти и рейтингов?

[5] См. их публикации и трансляции в Инстаграме по instagram.com/strange__attractors/.

[6] Ранее осмысление пейзажа как продолжение фотографической и даже живописной традиции в цифровую эпоху формулировал Кирилл Савченков в произведениях «Атлас» (2014) и «Эхо» (2015). Савченков был дипломным руководителем Скидан в школе Родченко, оконченной ей в 2017 годе с инсталляцией «Эупсихея», в которой влияние мастера было очевидным в задействовании диаграмм как, с одной стороны, геометрически структурирующей графики, с другой, многозначного шифра без кода, то есть шифра без референта или с синкретичной вариативностью в качестве означающего. В «Эупсихее» фотопейзаж был нанесен на сшитый художницей халат учителя йоги, диаграмматические схемы — на коврик для йоги и на подлежащий подиум, освещенный ниспадавшей и изгибавшейся как веревка флуоресцентной фиолетовой лампой.

Увидев текущую выставку — первую персоналку Скидан — я вспомнил из школьной литературы факт о двадцатилетнем Пушкине, которому Жуковский после чтения его дебютной поэмы сообщил: «Победителю-ученику от побежденного учителя». Что же сказал Скидан Савченков?

[7] Си Чин Т. Эстетика обусловленности: материализм, эволюция, искусство // Художественный журнал № 106 (2018). С. 118–127. Готовится к печати.

[8] Помимо этого, в событийной программе также прошли звуковой концерт композитора и медиахудожника Василия Сумина и практикум хореографа Ани Кравченко. Никитина развивает постчеловеческую критику применительно к восточноевропейским и постсоветским искусству и литературе, cм. ее статью «О постчеловеческой субъективности: становясь-с животными, растениями и машинами» в ХЖ 106.