Может быть, дело во Владимире Путине

1 320        1       

Екатерина Дёготь. Фото: Christian Benesch

Екатерина Муромцева: Расскажите о своей стратегии работы над фестивалем «Штирийская осень». Как она соотносится с его многолетней историей?

Екатерина Дёготь: Фестиваль имеет довольно необычную историю во многих отношениях. Одна из задач — создание интердисциплинарного фестиваля, в котором представлены разные виды искусства, или, скорее, работы, в которых эти виды искусства пересекаются, между ними формируется дискуссионное поле. Фестиваль существует уже пятьдесят лет, и при каждом новом директоре у него менялся фокус в сторону какого-то из видов искусств. Был период, когда многое было подчинено музыке, последние двенадцать лет доминировал театр и перформативные формы, а в девяностые активными были визуальное искусство и новые медиа. Я поворачивала эту машину фестиваля — при том, что он продолжает оставаться мультидисциплинарным — в сторону визуального искусства. Что конкретно это значит — другой вопрос. Возможности делать разнообразные выставки здесь нет по-прежнему, но весь подход меняется, его можно назвать «биеннальным». С моей стороны, это работа над форматом биеннале и его изменением.

ЕМ: А если говорить не о формате, а о содержании? Судя по отзывам, фестиваль встряхнул общество, особенно его политическая составляющая и разговор о нацистском прошлом Австрии, которое здесь до сих пор не проработано. И на открытии фестиваля вы сами словно стали политиком, обращаясь в своей речи к простым гражданам на вокзальной площади.

ЕД: Политик в Европе, где мы имеем дело со сложившейся вменяемой структурой политических партий, — это тот, кто работает в поле политических партий. Я не работаю в этом поле, но я являюсь публичным человеком, что я, безусловно, понимаю. Еще до начала фестиваля, я заняла восемьдесят первое место в числе самых популярных жителей Граца. Руководя фестивалем, который находится в небольшом городе, я не вижу никакого интереса делать событие, предназначенное только для художников и их пятнадцати знакомых. Другое дело, как это сделать, не теряя интеллектуального и одновременно политического уровня? Я считаю, что единственная нестыдная возможность для меня завоевывать внимание публики — это говорить о политических проблемах. Хотя можно ориентироваться на большую, традиционалистски ориентированную буржуазную публику и заниматься популизмом вроде развлекательных дел, классической музыки или традиционного абстрактного искусства. Но меня это совсем это не интересует.

ЕМ: Почему вам было важно на открытии фестиваля держать речь на площади?

ЕД: Это первое, что мне было ясно, когда я приехала на открытие фестиваля год назад. Оно всегда было на одном и том же месте, только по приглашениям, тысяча человек из Граца и Вены, в основном политики и вип-персоны, каждый год одни и те же. Для них всегда устраивали закрытый перформанс. Я сразу поняла: это первое, что нужно исправить. И речь в публичном месте отчасти была реакцией на эту ситуацию. Это не значит, что мы всегда будем проводить открытие в публичном месте, но мне хотелось сделать что-то для большего количества народа не по билетам. И если это делается в общественном пространстве, то мне кажется совершенно логичным обратиться к прохожим. Это не значит, что прохожие меня слышат, но в каком-то символическом плане мне это было важно.

Екатерина Дёготь на открытии фестиваля «Штирийская осень», 2018 // Фото: Steirischer Herbst

ЕМ: Может быть, вы в целом опишите сценарий фестиваля, как вы его видели?

ЕД: Нужно было расставить акценты. По поводу открытия: мне хотелось сделать спектакль из трёх актов. Первый — в общественном пространстве, и мне сразу было ясно, что это площадь перед вокзалом. Грац очень чётко разделен на две части: историческая как бы для «белых» людей, а другая — с вокзалом, индустриальными постройками, больницами и так далее — для остальных. Bread and Puppet Theatre тоже возник очень быстро — я искала какой-то народный цирк, но с политическим оттенком. Далее мне было ясно, что должны быть «Лайбах». Работа «Звуки музыки» ключевая для фестиваля с точки зрения содержания, к тому же «Лайбах» — символическая группа из Восточной Европы. Мне было важно маркировать, что мы обращаемся к Восточной Европе, потому что предыдущий директор фестиваля совсем этим не занимался. Для меня важно, что Грац находится не просто на границе Восточной Европы, а исторически является ее частью.

Потом у меня возникло видение фигур, спускающихся по исторической лестнице — и Роман Осьминкин отреагировал на него перформансом, в котором он обратился к пьесе Пригова. Его идея точно легла на всю тематику проекта. Нам также хотелось поработать с домом коммунистической партии — Фольксхаусом. Тут у меня было своё видение, но потому пришли художники (Игорь и Иван Бухаровы) и у них получилось что-то совершенно другое, и я этому рада. Сразу было ясно, в что пространстве монастыря Минориттен будет кластер работ, и я думала, какие из них могут соединиться друг с другом. Довольно быстро между твоей работой и графикой Вики Ломаско возникла работа Мартина Бера и Мартина Остерайдера про коммунальные районы Граца. Одновременно подстраивались и другие работы, так или иначе имеющие отношение к монастырю. Также у меня также была фиксация на отеле «Даниэль», который является очень странным объектом в городе — построен в 1955 году, выглядит как типичный курортный отель на пляже с веселенькими балкончиками и шезлонгами. При этом пляжа никакого нет, и отель находится прямо над вокзалом, из его окон открывается вид на железнодорожные пути. В голове архитектора, который это строил (до этого он был довольно известным нацистским архитектором), была мечта о чем-то другом: сесть на поезд и уехать на море. И в 1955 году жизнь здесь только начиналась — всего 10 лет прошло после войны и оккупации. В этом здании уже есть сильный взгляд во что-то другое, фикция, которая сама по себе является художественной. И я предложила сделать аудиоработу художнику Тони Чакару. В ней возник очень интересный саунд-эффект — звук инсталляции соединился с реальными звуками на этой крыше, и он очень круто накладывается на индустриальный пейазж вокруг.

Вообще я довольна практически всеми работами. Я хотела поставить скульптуру на конструктивистское здание, связанное с коммунистической партией, — и предложила эту идею группировке ЗИП. И их предложение очень точно попало в тему, мы были в восторге! С работой были технические проблемы — долго было неясно, сможем ли мы её установить или нет, всё-таки Австрия — очень бюрократическая страна, требущая множество разрешнений. Над этой скульптурой работала масса людей, которая всё просчитывала, и в итоге всё получилось.

Bread & Puppet Theater. The Underneath the Above Parade #1. 2018 // Фото: Jasper Kettner

ЕМ: Можете выделить работы, которые, на ваш взгляд, получились самыми удачными?

ЕД: То, что я перечислила, мне кажется важным, но вообще мне всё нравится. Инсталляция Иры Кориной, я считаю, блестящая, и это самая большая её работа. Я рада, что мы могли ей предоставить такое большое помещение, хотя, к сожалению, ненадолго. Получилась почти эфемерная инсталляция. Вообще нам удалось даже больше, чем я ожидала, я была готова, что какие-то работы нам просто не разрешат сделать — скульптуру ЗИП или контейнер Ёсинори Нива.

ЕМ: Все разговаривают про этот контейнер.

ЕД: Это центральная работа фестиваля. Я не рассчитывала, что она вызовет такой резонанс, но я недооценила степень неразработанности этой проблематики.

ЕМ: Нацистского прошлого в Австрии?

ЕД: Да. Нива делал подобные работы и в других странах. В России была работа про Октябрьскую революции — и она не вызвала никакого резонанса, хотя, может быть, если бы в центре исследования был сталинизм, то всё было бы по-другому. У западных кураторов, например, у Каспара Кёнига, бывают фантазии, что нужно делать работы про Октябрьскую революцию — но она никого не интересует. С другой стороны, оказывается, что история участия Австрии в нацистском прошлом — это по-прежнему очень больной вопрос. Люди осыпают нас проклятиями на Фейсбуке. Я читала очень интересные отчеты наших смотрителей. Мы были обязаны посадить рядом с контейнером человека, который следит, чтобы в него не бросали бомбы, и дает разъяснения. Мы попросили этих смотрителей записывать, что там вообще происходит. Оказалось, что работу смотрит огромное количество людей — больше 700 человек в день. Кто-то возмущается, кто-то говорит «хорошо», кто-то приносит вещи…

Пока что самая знаменитая история была про портрет: одна женщина привезла портрет Гитлера, причём она везла его в трамвае незавёрнутым, как перформанс. Какие-то вещи нам прислали по почте. Одна смотрительница записала такую сцену: подходит австрийка с маленьким ребенком, ребенок спрашивает: «Что это такое»? Она отвечает: «А ничего, пойдем!». Подходит голландец, тоже с ребенком, и девочка получает немедленное разъяснение про нацистов. Причем, очевидно, она уже знает, кто это такие. То есть наши смотрители обратили внимание на такое различие в стилях воспитания. Художника Ёсинори Ниву я знала и спросила, что он хотел бы сделать, довольно быстро возникла идея контейнера, и стало ясно, что мы должны установить его на видном месте, желательно в поле зрения политиков. То есть — на главной площади, где каждый день проходит почти каждый житель Граца. Это стоило нам очень большого труда и разных политических интриг. Я не надеялась, что это получится, но получилось.

Ёсинори Нива. Withdrawing Adolf Hitler from a Private Space. 2018 // Фото: Clara Wildberger

ЕМ: Какая-то реакция со стороны политиков была?

ЕД: Они поддерживают нас. В Граце правит коалиция правой партии с ультраправой партией, которая является наследницей нацистских партий. Я имею дело непосредственно с политиками консервативного крыла. Есть, конечно, и политики социал-демократического крыла, н они очень слабы в Австрии. Но в Граце — в отличие от всей остальной Австрии — двадцать процентов голосов на выборах имеет коммунистическая партия. Она здесь очень сильная, потому что посвящает себя решению практических вопросов. У нее лозунг вроде: «Никакой болтовни, приходите, мы поможем!». И они действительно помогают в том, что касается жилья и так далее… Например, когда мы общались с главой этой партии в Граце, первое, что она сказала: «Чем я могу вам помочь?». И она действительно во многом помогла. Но интересно, что этот фестиваль в 1968 году инициировали именно консервативные политики — ни социал-демократы, ни коммунисты, ни левые радикалы.

ЕМ: Зачем им это было нужно?

ЕД: Я читала речь известного тогда политика Ханса Корена, и он говорил, что хотел победить нацистов, которые в 1968 году в Австрии еще спокойненько преподавали в университетах и оказывали сильнейшее влияние на молодое поколение. Они сидели абсолютно везде и никуда не делись — здесь же не было денацификации в такой форме, в какой она была в Германии. В этом состояла миссия фестиваля, и я продолжу ставить этот вопрос на протяжении всех пяти лет: каким образом эта констелляция возможна? Грац — такой консервативный старинный городок, здесь очень мало модернизма, сплошное барокко. И политики правого толка хотят выкурить фашистов при помощи авангардного искусства. Мне кажется, Ханс Корен в 1968 году хотел вернуть сюда дегенеративное искусство. В принципе, эта констелляция немного напоминает «Документу» в Касселе. Круг вопросов, который меня интересует: как можно современному художнику работать с консерватизмом? Не бороться с ним, а, наоборот, как можно его включить в свои работы? Как можно работать со старым искусством? Или с простыми людьми, как, например, делаешь ты или Вика Ломаско.

ЕМ: Получается, что этот контейнер Ёсинори Нивы и включил людей, задел их?

ЕД: Да, это их задело, но хотелось бы сильнее, чтобы они все про это начали говорить. Но мне понравилось, что один из отзывов на Фейсбуке был: «Ну, это Штирийская осень, типичнейшая глупость!».

Лайбах. Звуки музыки. 2018

ЕМ: Насколько художники в Австрии чувствуют этот консервативный правый поворот? Они становятся более политизированными? Это вообще на них влияет?

ЕД: Они чувствуют этот поворот, но в Австрии, в отличие от России, у художников есть возможность свои политические взгляды высказать как гражданам. Они могут голосовать, они могут написать письмо в газету, они могут выйти на демонстрацию — что они и делают. Это не значит, что сложившийся художник, вдруг всё бросает и начинает писать лозунги — как это происходило в Москве в 2014 году. Но еще есть театр и перформанс, которые изначально себя понимает как более публичные жанры, по определению присутствующие в публичном пространстве. Поэтому театр сильно политизируется. Даже мейнстримный театр меняется, начинает отпускать смелые политические шуточки, что мне очень напомнило советские времена.

Я была здесь на открытии одного кинофестиваля, где ведущий делал очень смелые политические намёки, и весь зал просто взрывался овациями — как будто это единственная возможность проговорить это вслух. Я знакома с одним местным издателем, он историк и издаёт книги, в которых в деталях описана история нацизма в Граце и Австрии, Сопротивления, всех монументов. И как будто этого ничего нет… Последнюю речь, намного более политически конкретную, чем моя на площади, я слышала от писательницы Ольги Флор. Глава местной культурной администрации тоже там был, и тоже аплодировал. Она ему говорит: «Вы все фашисты», а он аплодирует.

ЕМ: У австрийцев есть какое-то чувство вины за фашистское прошлое, как у немцев, например?

ЕД: У них есть сложные чувства, как это выявил проект Ёсинори Нива. Они включают в себя такой элемент: а почему все эти люди говорят нам, что мы должны чувствовать себя виноватыми? Почему они учат нас как жить? Это делает местный контекст очень интересным. В Германии такого нет, и это легко объяснить: моих немецких друзей, которые учились в школе в Германии, начиная с десятилетнего возраста, каждый год возили в концлагеря и всё это показывали. А здесь вообще начинают проходить историю только в десятом классе.

Группировка ЗИП. Аврора. 2018 // Фото: Liz Eve

ЕМ: Почему вы включили в проект так много русских художников?

ЕД: Вообще, их столько же, сколько австрийских. И это связано с тем, что я работаю с художниками, которых хорошо знаю.

ЕМ: То есть вы приглашали только тех, кого знаете? Незнакомых не рассматривали?

ЕД: Нет, такое невозможно. Если мои коллеги кого-то предлагали, то я встречалась с этим человеком сама и уже потом принимала решение. Я не знаю, как будет дальше, но пока я считаю, что это абсолютно необходимо. Но российские художники также были важны из-за близости темы. Культурные войны и расколотое общество — это всё наши темы.

ЕМ: А почему вас сделали директором, как вы считаете?

ЕД: Может быть, дело во Владимире Путине. Я поняла, что его здесь очень любят, может и на меня отчасти распространилась часть его благодати? Я не знаю. Во всяком случае, мне кажется, что я популярна здесь во многом потому, что я русская. В Австрии есть такой интерес, меня даже пригласили на публичную беседу про любовь австрийцев к русским. Я должна буду это объяснить, но откуда я знаю? Насколько я могу судить, от меня ждали именно острых политических тем — и это соответствует «Штирийской осени», у которой имидж провокации и скандала, хотя на деле это не соответствует реальности, можно вспомить только два случая. Первый — работа Ханса Хааке, которую сожгли, и перформанс Кристофа Шлингензифа. Я хотела активировать этот имидж фестиваля как провокации.

ЕМ: Вы думаете их ожидания оправдались?

ЕД: По поводу провокационности — безусловно. У нас очень хорошая международная пресса, впервые в истории фестиваля про нас написал The New York Times. Но местная пресса ничего не хочет замечать и спрашивает: «Почему вы не сделали рекламные флаги фестиваля в городе?». А мы не сделали флаги, потому что они стоят сорок тысяч евро, и я считаю, что это абсолютно бессмысленная трата денег. На эти деньги можно сделать два полноценных проекта, как минимум, а то и три. Но это одна из тех вещей, по поводу которых у меня, видимо, будут конфликты с местными.

Роман Осьминкин. Путч (Посвящение Д. А. Пригову). 2018 // Фото: Jasper Kettner

ЕМ: Контекст работы в Германии и в Австрии сильно отличается?

ЕД: Здесь есть свои законы, они связаны с особенностями местной бюрократии и наследия социал-демократии. Например, есть специальный закон, защищающий права актеров, из-за которого сложно выстраивать все театральные постановки.

ЕМ: Команду фестиваля вы полностью сами собирали?

ЕД: Не полностью. Люди, которые занимались финансами, как были, так и остались. Частично остались те, кто отвечал за продакшн и связи с общественностью, но многих, включая всех кураторов, привела я.

ЕМ: Хотелось бы еще поговорить о контексте работы в Европе и в России.

ЕД: Это совершенно разные вещи, ничего общего. При этом нужно сказать, что в России я всегда работала как свободный куратор и никогда как куратор внутри институции. Только как преподаватель в Школе Родченко. Но опыт свободного куратора в России состоит в том, что ты ничего не можешь контролировать. От тебя ждут список художников, а дальше — бюджет, будет ли это вообще реализовано, как это будет реализовано — ничего не известно. Можно попытаться обговорить свой гонорар в самом начале, но поскольку бюджет неизвестен, то ты не можешь представить, сколько в итоге получиться потратить на ту или иную часть проекта. Ты полностью зависишь от людей: ты выражаешь им свои пожелания, но они могут их и не реализовать. Иногда бюджет приходит в день открытия, и ты понимаешь, что денег на то, что уже сделано, на самом деле нет. Я сама несколько раз вынимала из своего кармана несколько тысяч евро, чтобы покрыть такие вещи. В Австрии я реально руковожу этой институцией, и при помощи своих сотрудников я могу контролировать бюджет и решать, на что я хочу потратить деньги. Позиция независимого куратора в России представляет собой положение такого эксперта, который нужен для престижа, его надо где-то продемонстрировать, выпустить пообедать со спонсорами, но не более того.

ЕМ: У ваших сотрудников здесь есть право голоса?

ЕД: В организации работы или в художественной программе?

ЕМ: И в том, и в другом.

ЕД: В организации работы — естественно, есть некоторые вещи, в которых я вообще не компетентна и которыми я не занимаюсь. Я не занимаюсь спонсорами, я довольно мало занимаюсь сферой коммуникации, они сами решают, с какими журналистами общаться. Что касается художественной программы, то, естественно, тоже. Кураторы могут делать свои предложения, и мы их обсуждаем, но финальное решение принимаю я. Примерно по такой же модели делается «Документа»: у Адама Шимчика есть разные кураторы, которые приносят проекты, но финальное решение остаётся за ним. Я горячо выступаю за эту модель, она обеспечивает ясность проекта. Кроме того, я хочу делать именно единый проект, поэтому чётко разделяю курированную программу и параллельную программу, которую делают институции в городе. Предыдущий директор специально смазывала эту модель, объявляя общую тему, на которую другие институции делали проект. По-моему, это смазывало кураторскую модель, чего я не хотела. Я считаю, что должен быть один человек или люди, отвечающие за принятие решений. В Граце есть одна институция, которая строится на демократии, и в ней шестьдесят человек. В результате, каждое решение должно быть единогласно принято шестьюдесятью людьми, которые находятся даже не в Граце. Иметь дело с такой институцией невозможно, это бюрократия. Я с самого начала сказала сотрудникам, что они могут приходить и разговаривать со мной, но не все этим пользуются. Образовательный отдел — да. Они приходят со своими идеями, которые казались мне безумными, но теперь я вижу, что они имели успех и что они, на самом деле, лучше знают, как работать с местной публикой. Но отдельные кураторские программы я бы не стала делать — тут я стою за связанность.

Виктория Ломаско. Другие русские. 2017 // Фото: Liz Eve

ЕМ: Есть ли у вас кураторская мечта, может быть, какой-то проект абсолютно без ограничений?

ЕД: Здесь на фестивале ограничений не так и много, разве что финансовые. Я думала, что хочу сделать биеннале в городе побольше, но тогда пришлось бы иметь дело с пятнадцатью кураторами, каждый из которых занимался бы своей частью, и я поняла, что меня это не привлекает. Я не понимаю, как можно сделать такую огромную выставку как Венецианская биеннале, кроме как пойти по накатанной дороге, и просто собрать свои последние десять выставок. Поэтому Венецианская биеннале не кажется мне интересной. На «Документе» хотя бы есть время. Так что пока я думаю, что получила работу мечты. Что будет дальше, я не знаю. Наверно, хочется делать что-то более масштабное, публике это, наверно, было бы интереснее. Но с другой стороны, эти тридцать проектов нынешнего фестиваля — это в самый раз для меня, для нашей команды и для наших финансовых возможностей.

ЕМ: А в России вам не хотелось бы что-то подобное сделать?

ЕД: Сейчас — нет. Сейчас я вообще не хочу иметь к России никакого отношения, по возможности.

ЕМ: Из-за политических причин?

ЕД: Да. Я рада, что я больше не получаю зарплату в России и не чувствую себя как-то ответственной за то, что происходит. Посмотрим, как будет развиваться дело. Создание художественных выставок в России точно не изменит ситуацию к лучшему. Возможно, какие-то другие формы культурной деятельности, более активистские, к примеру, которые здесь довольно бессмысленны. В России они могут иметь смысл, но за них могут посадить. Тут уже сложно говорить.

Екатерина Муромцева. В этой стране. 2017 // Фото: Liz Eve