«Материя, звери и лобковые волосы»: беседа с Дарьей Юрийчук

2 492        1       

Дарья Юрийчук. Фото: Шура Филиппова

Егор Софронов: В своих текстах и произведениях ты предлагаешь продуктивную перспективу оснастки современного танца (который включает также нетанец) через материалистическую перспективу и через концептуализацию того, что ты называешь «чувственным познанием» [1]Юрийчук Д. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019). С. 164–173. Это происходит в необычном для русского танца упоре на теорию, на философский дискурс: любопытно, что ты совмещаешь идентичности хореографа и теоретика.

«Ландшафт для мертвой собаки» (2017) — это побуждённая оплакиванием смерти твоего питомца постановка, созданная вместе с Натальей Жуковой и Екатериной Волковой в хореографической резиденции ДК ЗИЛ (курированной Анастасией Прошутинской и Анатолием Долженко). Ваша работа воплощает постгуманистическую и материалистическую критику антропоцентризма через вещественность пленок и оболочек — т. е. матричных и феминных деконструкций фаллоса как прямостоящего каркаса в традиции танца через пространственные образы горизонтальности.

Дарья Юрийчук, Наталья Жукова, Екатерина Волкова. Ландшафт для мертвой собаки. 2017

В 2017 году я писал эссе «Терпсихора в очках», пытаясь намекнуть на то, что муза танца нынче — это интеллектуалка, а танец нужно декодировать словно текст. Вот ты перед нами сегодня Терпсихора в очках.

Расскажи, пожалуйста, о роли теории, теоретического производства, письма в хореографии? Как в собственной позиции, так и в поле танца в целом, в его недавней диспозиции.

Дарья Юрийчук: Современный хореограф сегодня действительно скорее интеллектуальный работник, чем виртуоз, безупречно владеющий телом. Но речь идет не о простом совмещении интеллектуального, коммуникативного и аффективного труда с телесностью и физическим навыком. Говоря о них так, мы разделяем ум и тело. Такое разделение ума и тела, теории и практики — это то, что держит нас в патриархате. Нужно покончить с этим. Это дурацкая бинарная оппозиция. Танец как раз таки призван развенчивать эту оппозицию. Танец — не концептуальное искусство. В этом он отличается от перформанса. Поэтому я абсолютно не согласна с тем, что танец надо декодировать как текст! Не отрицаю, что такой танец существует, но для меня он — в фаллогоцентристком плену. Танец для меня ближе к теории кино, понимаемой как общая теория движения тел, аффектов, мыслей и чувств, философствующая о теле и движении своими собственными средствами, переплетающая материю, движение и сознание.

В то же время я бы не стала недооценивать необходимость хорошо ориентироваться в политической и теоретической ситуации. Тело не может быть аполитичным — оно обусловлено сексуальностью, эмпатией, аффективностью и желанием, воспринимает мир с точки зрения конкретной локальности, поэтому важно отдавать себе отчет, что ты с ним делаешь.

Но для меня теория еще и часть идентичности — я все-таки больше исследователь, чем практик (часто думаю об академической карьере). И это то, что позволяет мне быть замеченной в логоцентричном поле современного искусства — вы меня позвали, потому что я говорю на вашем языке.

ЕС: Твой упор на теорию довольно необычен для русского танца.

ДЮ: Это неправда, у нас есть, например, Татьяна Гордеева и целая армия — три выпуска Вагановки[2]Магистерская программа «Художественные практики современного танца» Академии русского балета им. А. Я. Вагановой сочетает одновременное изучение теории и практики. Студенты учатся анализировать свою практику, узнают новые возможности для нее и при этом вписаны в общую академическую систему; по окончании обучения студенты пишут магистерскую диссертацию, в которой обязательным условием является практическая часть. — ее учениц, которые очень основательно подходят к теории. Во многом, если бы не она, то все было бы иначе. И это только один из примеров.

Моя любимая история: летом я была на философской школе, а Катя Волкова, моя коллаборантка, ездила на танцевальную летнюю школу, потом мы обменялись данными и выяснили, что танец лучше справляется с практикой той этики, которая постулируется в академии, при этом не хуже в ней разбирается.

Вик Лащёнов: Танец — это танец? Или танец — это часть современного искусства?

ДЮ: Все равно.

ВЛ: А как выгоднее?

ДЮ: Тоже все равно. Не ставлю себе задачу искать выгоду для современного танца. Не собираюсь его ни перед кем защищать. Если нам не по пути, то тоже будет нормально. Мы просто делаем что-то так, как умеем, а что из этого получается, пусть искусствоведы на зарплате рассуждают.

ВЛ: Ты существуешь в обеих средах?

ДЮ: Я чувствую себя частью танцсообщества, которое, как мне кажется, по преимуществу очень горизонтальное и принимающее. Не думаю, что ему не хватает теоретической подкованности. Скорее, удивляюсь его маргинальности и переживаю.

А какое еще сообщество, кроме танцевального? Кажется, я больше нигде не представлена. К сожалению — или к счастью.

Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук (zh_v_yu). 0day. 2017. Исполнение: Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук, Наталья Жукова, Нора Шариф, Ася Ашман, Дарья Постникова, Злата Арефьева, Екатерина Абрамова, Анна Симакина, Люсьен Любимова, Тома Крайнова, Евгения Фомина, Александра Пучкова, Мария Наумова, Анета Почхидзе. Автоспуск: Даша Юрийчук

ВЛ: Феминистское сообщество?

ДЮ: Я бы сказала, что у меня там другая степень или качество присутствия. Я к вам пришла от Дины Жук и Николая Спесивцева, вспоминавших «интимные интерфейсы», которые были придуманы киберфеминистками[3]Понятие «интимные интерфейсы» было введено киберфеминистками Йожи Столет и Полиной Шилкините в 2017 — далее см. в Примечаниях. Мне кажется это подходящее понятие для моих взаимодействий с феминистским сообществом.

ЕС: Ты думаешь об историзации своей практики? Об отличии деятельности вашего поколения от предшественников? По крайней мере в постсоветской диахронии? Если не обращаться к прецедентам вроде «свободного движения» или «двигательной культуры» в конце XIX—начале XX веков, как это делает наша археолог Ирина Сироткина, а оставаться в линии перестроечного и постперестроечного танца и перформанса, то как бы ты периодизировала и размещала эти десятилетия?

Правильно ли обнаруживать парадигмальный сдвиг, начиная с середины десятых, 2014–2015-х годов, характеризуемый следующим (и здесь я опираюсь на свидетельства Вика Лащёнова[4]Лащенов В. Танец — это не айфон // Художественный журнал № 103 (2017). С. 30–39 и других сотоварищей, добавляя и своего):

—во-первых, новым чувством коллективной идентичности (обозначаемым как «комьюнити», «сцена», «тусовка»), сформированным групповыми взаимоучастными и педагогическими инициативами вроде СОТА и проекта Действие, но еще больше — представлением о разделяемой миссии; вот у тебя — трио Волкова, Жукова, Юрийчук, то есть коллективное производство;

— во-вторых, специфическим дискурсом: специализированные порталы вроде Roomfor; теоретические группы чтения (как твоя, например); собственный жаргон;

— в-третьих, стремлением к дисциплинарному перекрестному опылению с изобразительным искусством и его дискурсами;

— в-четвертых, расширением институциональной инфраструктуры: резиденции, новые пространства, в том числе за счет интереса традиционных учреждений к танцу;

— в-пятых, новыми идентичностями и фигурами: танцевальных теоретиков, хореографических кураторок, феминистских воительниц, которые могут также отличаться от предшественников и большей политической сознательностью (вероятно, ввиду большей интернациональной интеграции? — но не факт).

Перечень можно продолжать.

В общем, если вкратце, то я повторяю, что для танца Москва конца десятых — это Нью-Йорк 1962–1964 годов; ДК ЗИЛ — это наш Джадсон, а ЦЕХ — это наша труппа Каннингема.

1990-е и нулевые бы были антитезой и фоном предшествовавшего этапа развития, необходимого, но ограниченного и ограничивающего. Мне такого рода диалектика представляется не менее важной, нежели спецификация российского производства в его сравнении с интернациональными контекстами.

(Мне известны проекты по историзации постперестроечного танца: в архиве Roomfor Кати Ганюшиной; в устной истории, собираемой Анной Козониной для ее будущей книги; в исследовании Марины Русских о 1990-х в Санкт-Петербурге; в номере журнала Театр № 20 [2015], например, в эссе Екатерины Васениной.)

Что бы ты сказала, если тебе предъявили тезис Фредрика Джеймисона: «Всегда историзируй!»?

ДЮ: Я не очень хорошо ориентируюсь в истории современного танца в России, никогда не теоретизировала по этому поводу и пока не собираюсь. То, что ты описал звучит забавно, хотя такие смелые сравнения вызывают много вопросов, интересно, как это прокомментировали бы коллеги. Когда я разговариваю с Аней Козониной по телефону, или когда Ася Ашман зовет нас танцевать к себе в детский центр, я чувствую, что мы на одной волне, но мне сложно делать из этого какие-то масштабные выводы.

ВЛ: Есть гендерная специфичность?

В работах 0day (2017) и «Сад» (2018) девушки рефлексируют особенности своей сексуализированности. Этот аспект стал проявляться больше уже после «Ландшафта мертвой собаки». Егор в этой работе истолковал поверхность как гендеризированную, но я этого не заметил. С какого-то момента в твоем творчестве линия гендерной критики стала явной.

Катя Волкова, Даша Юрийчук, Наташа Жукова, Нора Шариф, Ася Ашман, Даша Постникова, Злата Арефьева, Катя Абрамова, Анна Симакина, Люсьен Любимова, Тома Крайнова, Евгения Фомина, Саша Пучкова, Маша Наумова, Анета Почхидзе, Анастасия Россохина. 0day. 2017

ДЮ: Есть такое понятие, как эпистемологическая позиция. Не возможно высказываться никак иначе, кроме как с позиции женщины, будучи женщиной, и с позиции феминистки, будучи в современной ситуации. Все высказывания, которые я произвожу, обречены быть такими.

ВЛ: В то же время: если я начну производить высказывания с позиции мужского, то я попаду в так себе ситуацию.

ДЮ: Все высказывания ты производишь со своей эпистемологической позиции. К сожалению, ты белый мужчина тридцати шести лет. Понимаю, что тебе сложновато сегодня делать актуальные высказывания.

ВЛ: В чём выход?

ДЮ: Придумывай сам. Я не обязана придумывать за тебя.

ЕС: 27 октября 2018 года трио Волкова, Жукова, Юрийчук представило постановку «Сад» на Ночи перформанса, курированной Антоном Вдовиченко и Анной Кравченко в санкт-петербургском пространстве «Сдвиг». Затея постановки опиралась на антиантропоцентрические идеи равноправия с природой и конкретно с растительными объектами в расставленных по залу горшках, но тем не менее, этот аспект не более важен, чем либидинальная десублимация и самообъективация, если не зрительская эксплуатация[5]Козонина А. Посттанцы наших дней // Colta.ru, 15 ноября 2018.

Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук (zh_v_yu). «Сад». 2018.
Премьера на Ночи перформанса в студии перформативных искусств «Сдвиг» в Санкт–
Петербурге 27 октября 2018. Фото: Полина Назарова

Нынешняя теория идет так далеко, чтобы сочетать концепты хореографии и порнографии[6]См. эссе Lepecki A. Choreography and Pornography; Rohwetter A., Wallenhorst M. I’m Gonna Look For My Body Yeah—Somatic Fictions of Reparative Post-Porn; Scheiwiller M. Cruising on Contemporary Topics в сборнике Post-Dance: The Book. Edited by Danjel Andersson, Mette Edvardsen, Marten Spangberg. Stockholm: MDT, 2017., обновляя танец через идеи о фармакопорнографическом режиме Нового времени Пола Б. Пресьядо, — но я ограничусь указанием на чистый аффект желания, который, по моему убеждению, составляет мотивацию танца и один из двух его полюсов. Вторым полюсом будет являться сублимация и дистанцирование в культурный код, сдерживающий эротическую подоплеку телесного движения.

Расположение исполнительниц вверх ногами в неких вариациях позы «березка» с раздвинутыми или переплетенными ногами превращало пассивность в активное приглашение и неотстранимо привлекательный показ — как дарвиновский показ сексуальности — где иронически и с целью самоуполномочения (по-английски empowerment) присваивались объективация и сексплуатация. Еще больше эта операция работала в основном движении «Сада» — в тряске ягодицами в стиле твёрк, которая продолжалась в очищенной от музыкального сопровождения нагнетающей драматургии не меньше 15 минут. Я обнаружил в этом движении то, что называли парадоксом Бейонсе — нераспутываемым противоречием между женским самоуполномочением и объективирующей эксплуатацией. Тот же эффект я с могущественной силой увидел за четыре года до того в работе «Ай-яй-яй перформанс (гармонический осциллятор)» (2014) дуэта Айседорино горе на Ночи перформанса в Боярских палатах (между прочим, тоже курированной Кравченко с Ганюшиной), в которой две исполнительницы, стоя на школьных партах, одетые в колготки в сетку и короткие кожаные шорты, в течение часа трясли ягодицами, редуцуруя танец к его либидинальной подоплеке, к дионисийской физичности. Отличием, наверное, будет квирность, отклонение от гетеронормативности в сторону женской гомосексуальности и совокупления с растениями в «Саде», в контрасте с мужским взором на женское тело в «Ай-яй-яй-перформансе». Квирность, однако, не подчёркивалась в полной первостепенности.

Айседорино Горе (Портянникова Александра, Плохова Дарья). Ай-яй-яй перформанс (гармонический осциллятор). 2014

Критик Анна Козонина в своей статье о «Саде» и о Ночи перформанса в целом пишет, что такого рода вовлекающий аффект спасает танец от заумной скукоты, в которую может впадать концептуалистский нетанец, следовательно, задавая потенциал и политической субъективации через вовлечение.

Аффект — это приманка? Или он автономен и неподвластен подобного рода инструментализации?

Дарья Юрийчук, Наталья Жукова, Екатерина Волкова. Сад. 2018

ДЮ: Я думаю, что это не противоречит друг другу. Конечно, он автономен, с одной стороны, с другой стороны, что ему мешает быть приманкой? Я думаю, что это действует независимо друг от друга. Мы не можем на 100% предположить, каким образом аффект может воздействовать на зрителя, но попытку его сконструировать можем предпринять.

Я не читала Лепеки, поэтому не возьмусь ответить на все, что связано с порнографией.

В вопросе объективации и квира тоже нет никакого противоречия. Взгляд создает броню, поскольку наделен властью объективации. Он сталкивается с аффектом, но наша внутренняя жизнь под этой бронёй вполне себе странная. Я бы, может, не использовала слово квир, а использовала какое-нибудь другое слово. Мир, в который зритель не может попасть и который существует по другим правилам. Но увидеть его зритель не может, поскольку он наделен взглядом.

ЕС: Слушай, я бы предложил понять мой предыдущий вопрос проще — как побуждение раскрыть мотивацию за произведением, то есть «Садом».

ДЮ: «Что хотел сказать художник?» Что значит мотивация?!

ЕС: Если ты считаешь, что она воспроизводит устаревшие эстетики, то оставим моему пониманию «Сада» (как и «Ландшафта мертвой собаки») остаться невосполненным с твоей стороны.

ДЮ: Это связано со спецификой танца и тела. Когда работа создавалась, то мы не садились в кружок и не думали: а что бы нам проиллюстрировать из нового материализма? Мы, будучи женщинами, которые живут в современной и своей ситуации, собираемся и танцуем. Потом уже мотивации можно нам приписывать, а можно не приписывать. Это на ваше усмотрение. Мне самой безумно любопытно, конечно, слышать разного рода интерпретации. Большим вопросом для меня остается: нужно ли понимать свою перформативную практику как политическое высказывание, продуманное и артикулированное, или оставлять ее открытой? Думаю, что довольно продуктивно оставлять ее открытой и никак не объяснять. Поскольку смотрят на разных уровнях. Кому-то просто понравилось, как мы трясли жопой. И это тоже окей.

ЕС: Мне тоже понравилось.

ВЛ: Нужно ли танец освобождать от чего-то или кого-то? И необходимо ли освобождение ему или от него?

ДЮ: Не знаю.

Знаю, что это позиция Мортена Спонберга: танец нужно освобождать. От нас. (Как я его поняла.) Сейчас это звучит странно.

ВЛ: Институции изобразительного искусства и изобразительные художники используют телесные и перформативные практики. Они не артикулируют точку зрения танца, не хореографируют проблему медиума. А решают свои задачи, эксплуатируя танцевальные практики.

Полагаются на проверенные или предполагаемые эффекты техник: грубо говоря, если два тела поставить друг к другу близко, то возникшее между ними ощущение можно использовать.

Танец эксплуатируют.

Танцевальные деятели или не понимают, или не могут сопротивляться, или допускают это.

Наталья Жукова, Екатерина Волкова, Дарья Юрийчук (zh_v_yu). «Сад». 2018.
Премьера на Ночи перформанса в студии перформативных искусств «Сдвиг» в Санкт–Петербурге 27 октября 2018. Фото: Полина Назарова

ДЮ: А что понимать под танцем?

Танец — это не то, что нужно освобождать. Нужно освобождать что-то другое. У меня нет готовой позиции по этому вопросу, но важнее думать о социальном в самом широком смысле — например, о материи, зверях, лобковых волосах. И их освобождать.

Не могу сформулировать так красиво, как некоторые художники, давно и профессионально занимающиеся постгуманистическими теориями. Не могу сказать: «Освобождение сущностей!», поскольку сущность — это ложный концепт.

Вопрос так поставлен, что я не могу на него ответить.

ВЛ: Переформулировать его еще раз?

ДЮ: Давай я просто отвечу — нет. Танец освобождать не нужно.

Принадлежит ли танец танцорам, мне все равно.Ты хочешь освободить танец от злых современных художников? И отдать его обратно танцорам? Или приватизировать его?

ВЛ: Его сложно приватизировать.

Я вижу ущемление хореографов и перформеров, которые соглашаются на неоплачиваемые или низкооплачиваемые приглашения сделать перформанс на то или иное событие вроде финисажа. Очень распространено, что это не считается настоящим трудом. А преподносится как прокачка навыка. Танцоры с этим сталкиваются чаще, чем изобразительные художники.

ЕС: Конкретизируя: есть ли тебе что сказать по вопросу компенсаций и прекарности, об экономическом неравенстве между изоискусством и танцем? Сталкивалась ли ты с этим в своей практике?

ДЮ: Не думаю, что проблема в художниках, которые используют танец. Эта проблема в другом — в неравенстве, существующем в мире. Мы в этом смысле одинаково незащищены. Возможно, стоило бы организовать профсоюз — но вряд ли он будет работать.

ВЛ: Или партию.

ДЮ: Я ощущаю кучу разных ущемлений, но я думаю, что ущемление от современного искусства уж точно не среди первых.

Безусловно, современное искусство более институционализировано. Для современного танца в Москве всего одна резиденция — для молодых хореографов, и еще одна для перешагнувших 35-летие.

ЕС: Мы на наших занятиях и в обсуждениях[7]Софронов Е. et al. Чат о перформативной выставке и показе 19–25 ноября // Лаборатория художественной критики, 27 декабря 2018 озаботились, помимо прочего, вопросом опосредования — технического, медийного опосредования. О том, каким образом исполнительское искусство сегодня пронизано соцсетевой трансляцией, даже больше того — изначально замышляется еще на стадии эскизов как предназначенное для соцсетевых образов и подстроенное под форматы современной образной экономики, в первую очередь, под экран смартфона, его приложения и его аугментацию.

Это по-прежнему является провокативным (и будет еще долго являться), даже угрожающим метафизике присутствия — в терминах Хайдеггера и Деррида — которая была положена в центр онтологии перформанса начиная с неоавангарда 1960-х, и на самом деле является его неким неистребляемым или всегда восстающим ядром. Это ценностное ядро предлагает себя словно компенсаторный ответ на отчуждения техники.

В своей практике ты очень системно полагаешься на рост подписчиков в Инстаграме — ты говорила, как много времени и усилия он поглощает в твоей хореографической деятельности. На видеодокументацию, выложенную на Вимео и другие платформы. На соцсетевые обмены — например, твои перформативные чтения «Давайте читать вместе! Прямо сейчас» (2018) полагались на календарь фейсбук-встреч.

Дарья Юрийчук, «Давайте читать вместе! Прямо сейчас», 2018. Куратор Катя Ганюшина. Проект виртуального дистанционного совместного ежедневного чтения текста
автора «Микрохореографии»

Хореограф сегодня — это не харизматичный гуру уникальной труппы и ее ауратичного соприсутствия, не мастер нотации и репетиций. Хореограф сегодня — это Инста-инфлюенсер, создающий яркие позы, чтобы их выкладывали, репостили, помечали хештегами и никнеймами.

Даша — ты микрохореографическая инфлюенсер?

Ведь делёзьянскую виртуальность можно прочесть и в духе Лил Микелы или Киры Фо (Kira Faux)[8]См. Навескин Р. Виртуальная инфлюэнсерка Кира о киберфеминизме, одиночестве и фейках // Wonderzine.com, 11 декабря 2018. Также обзор Даниила Трабуна в «Цифровые инфлюенсеры» // The Blueprint, 29 декабря 2018…

Не будет искажением понять разрабатываемое тобой понятие микрохореографии и как в том числе дисперсионный по сети жест?

ДЮ: Мне кажется смешным говорить об инфлюенсерстве, учитывая, что у меня 200 подписчиков. Посмотри, сколько там! 250… Об этом как-то рано еще говорить.

Не думаю, что медиализация каким-то образом угрожает присутствию. Образ сам по себе, как мне кажется, представляет собой медиум, который существует в распыленном виде где угодно, в том числе и в сети. Это логичное продолжение, пусть недостаточно осмысленное, нашего труда.

Является ли микрохореография сетевой? И да, и нет. Микрохореография связана с телесной перспективой и телесными переживаниями. Но с позиции зрителя вполне может быть, да.

ВЛ: В эссе «Как танцевать политически?» в Художественном журнале 108 ты пишешь про перформативное создание знания. Что ты имеешь в виду?

ДЮ: Перформативность, о которой я говорю, — материалистическая. Меня интересует то, как Карен Барад переосмысляет перформативность в категориях материальности, не как дискурсивную, а как материальную практику. Барад описывает образование границ, единиц бытия, во взаимодействиях материи утверждающих новую реальность. В этих встречах и производится знание.

ЕС: Мы задали все вопросы. Ты хочешь что-то добавить?

ДЮ: В ситуации интервью всегда присутствует определенное насилие, связанное с той рамкой, которую задают интервьюеры. Они как антропологи или документалисты наделены определенной властью. То, как сформулированы вопросы, заставляет меня отвечать определенным образом, поэтому испытываю дискомфорт. Приходится иметь дело с чьим-то взглядом на себя и прикладывать определенные усилия, чтобы вырваться из этих рамок, чтобы сложить смыслы важным для меня образом.

ПРИМЕЧАНИЯ:

Записано на семинаре Лаборатории художественной критики в ЦСИ Винзавод 12 декабря 2018. Раcшифровка Артема Балуева и Егора Софронова.

[1] Юрийчук Д. Как танцевать политически? // Художественный журнал № 108 (2019). С. 164–173.

[2] Магистерская программа «Художественные практики современного танца» Академии русского балета им. А. Я. Вагановой сочетает одновременное изучение теории и практики. Студенты учатся анализировать свою практику, узнают новые возможности для нее и при этом вписаны в общую академическую систему; по окончании обучения студенты пишут магистерскую диссертацию, в которой обязательным условием является практическая часть.

[3] Понятие «интимные интерфейсы» была введено киберфеминистками Йожи Столет и Полиной Шилкините в 2017 году в ответ на участие в программе Работай больше! Отдыхай больше! в Минске. Впоследствии было развито в концепт и перцепт теоретической и художественной поэтики в текстах и творчестве целого ряда деятелей: группировка eeefff (Дина Жук и Николай Спесивцев), группа ниичегоделать, Лика Карева и другие: «Интимные интерфейсы в формате прозрачности отслеживают репрессивность, поддерживая рефлексивность системы для её сохранения и солидарности между объектами вне общих систем в универсалии Реальности. Интимные интерфейсы — особая общественная связь между индивидами, вещами, технологиями, животными и т. д., приводящая к особому типу зависимости между объектами и их раскрытию особо интимным (вне субъектно-объектных отношений) образом», — Карева Л., Столет Й. Киберфеминизм: тела, сети, интерфейсы // Художественный журнал № 105 (2018). С. 36.

[4] Лащенов В. Танец — это не айфон // Художественный журнал № 103 (2017). С. 30–39.

[5] Козонина А. Посттанцы наших дней // Colta.ru, 15 ноября 2018.

[6] См. эссе Lepecki A. Choreography and Pornography; Rohwetter A., Wallenhorst M. I’m Gonna Look For My Body Yeah—Somatic Fictions of Reparative Post-Porn; Scheiwiller M. Cruising on Contemporary Topics в сборнике Post-Dance: The Book. Edited by Danjel Andersson, Mette Edvardsen, Marten Spangberg. Stockholm: MDT, 2017.

[7] Софронов Е. et al. Чат о перформативной выставке и показе 19–25 ноября // Лаборатория художественной критики, 27 декабря 2018

[8] См. Навескин Р. Виртуальная инфлюэнсерка Кира о киберфеминизме, одиночестве и фейках // Wonderzine.com, 11 декабря 2018. Также обзор Даниила Трабуна в Цифровые инфлюенсеры // The Blueprint, 29 декабря 2018.