Драган Эспеншид: «Так существует и интернет — как песня, которую все знают и подпевают»

671        2       

Иван Стрельцов: Коллектив Rhizome запустил проект ARTBASE, который сохранял и собирал цифровое искусство. Почему появляется программа сохранения цифровых артефактов «Вебрекордер» и что вообще такое «цифровая социальная память»?

Драган Эспеншид: Когда Rhizome был запущен в 1999 году, мы задумывали проект как платформу для нового в то время вида искусства. Мы хотели дать возможность любому быть художником, создавать и делиться искусством. Какое- то время это так и работало. Rhizome был для художественного сообщества чем-то вроде современных социальных сетей сейчас. Мы также взаимодействовали с не-художниками, например, с социальными активистами. Благодаря интернету изменился сам способ создания арт-объекта, теперь его уже можно просто загрузить онлайн. Мы начали изучать этот вопрос. Затем мы познакомились с Ильей Кремером в Москве. Он создал раннюю версию «Вебрекордера», собирающую данные трафика в интернете, позволяющую хранить их и обрабатывать. И в 2015 году мы запустили объединенный проект Rhizome. Публичную версию «Вебрекордера» мы выпустили в 2016 году. Эта программа позволяет сохранять предметы искусства в интернете.

В рамках проекта «цифровой социальной памяти» мы учим не канонизировать цифровые артефакты или отдельные виды интернет-искусства, но создавать инструменты для свободного доступа, благодаря которому каждый сможет создать свою базу данных искусства. В другой части этого проекта мы рассматриваем вопрос о владельце этой памяти. Два года назад мы посвятили этой теме конференцию «Кто владеет цифровой социальной памятью» [1]. Сейчас, когда есть «Фейсбук» и подобные закрытые коммерческие сервисы, мы хотим дать пользователям гарантию сохранности их цифровой социальной памяти. Поэтому Rhizome работает над программным обеспечением для художников для сохранения цифрового искусства.

В отделе сохранения мы занимаемся тремя основными направлениями: эмуляцией (emulation), определением границы цифровых артефактов (веб-архивация и работа с интернет-трафиком), распространением информации о созданных инструментах и о том, как они могут помочь. Мы много работаем с «Макинтош», ОС 7 и ОС 9, «Виндоус 98», изучаем их структуру. Это нужно, когда, например, у тебя есть какая-то часть данных (data) и ты не знаешь, что с ней делать. Мы хотим формализовать этот процесс. Классическим музеям очень сложно приблизиться к цифровому искусству.

ИС: Что такое цифровой артефакт? Какая у него структура, из чего он состоит? Как удается все это сохранить в целостности?

ДЭ: Цифровой артефакт создан частично из доступного художнику программного обеспечения, а частично сконструирован цифровым, аппаратным и социальным контекстом, в том числе перформативной средой социальных сетей и других сервисов: отдельный сохраненный на диске и доступный для копирования файл цифровым артефактом не является. Если художник создает только часть цифрового обеспечения, программы или кода, то даже эта часть определяется условиями своего создания: данных, операционной системы, библиотек и в худшем случае всего интернета.

В условиях, когда границы цифрового объекта размыты, для сохранения цифрового артефакта ты должен либо найти его границы, либо создать их искусственно. Поэтому мы рассматриваем разные техники сохранения недоступных художнику данных, например программы-эмуляторы, которые могут имитировать недостающие устройства. Этот процесс можно сравнить с созданием нового объекта: ты создаешь границы конкретного объекта, но другой архивист на твоем месте обозначил бы их по-другому.

ИС: В разговоре с [вице-президентом «Гугл», создателем протокола TCP/IP и «отцом интернета»] Винтоном Серфом  вы говорили о сложности сохранения проекта «Веб-сталкер» 1997 года группы I/O/D, для Net Art Anthology [2] вы рассказываете о проблемах, с которыми вы столкнулись, например, со встроенными ютьюб-видео.

ДЭ: Да, художник создает сайт или интернет-проект, он загружает туда embed-код [3], видео с «Ютьюб» или «Вимео». Но когда Rhizome получает эти файлы или данные от художника, то видео мы не получаем. И мы дополнительно работаем с «Ютьюбом». Границы цифрового объекта размыты, и ты не можешь попросить всё у художника. Цифровой объект может использовать бесконечное количество материалов на «Ютьюбе» или в «Инстаграме», которые могут и не владеть этими материалами, он может использовать ссылки на картинки или файлы, уже удаленные с сервера.

ИС: Как цифровой архивист должен относиться к артефактам, которые ему идеологически неприятны, например к мемам альтернативных правых или фейковым новостям?

ДЭ: На конференции «Кто владеет цифровой социальной памятью» мы обсуждали этот вопрос. Можно сказать, что таким образом цифровой архивист может способствовать распространению подобных неоднозначных вещей, но даже это требует дискуссии. Любой цифровой артефакт необходимо контекстуализировать, иначе мы обречены на борьбу с фантомами. Многим цифровым архивистам не хватает этого понимания, что контекст в сохранении цифровых артефактов очень важен. Ты либо ищешь, изучаешь различные ресурсы, либо тебе просто присылают вступление к материалу, самые общие сведения к объекту: кто и когда сделал, код и количество страниц. Но это только вступление к материалу.

ИС: Можно ли использовать искусственный интеллект для сохранения цифровых артефактов? Если нельзя, то почему?

ДЭ: Когда мы говорим об искусственном интеллекте, то на самом деле мало что понимаем. В телефоне есть приложение «Карты», в котором искусственный интеллект указывает вам, куда идти. Вы скажете, что это навигатор, но это и есть искусственный интеллект, как и любое устройство или приложение, которое работает самостоятельно. Если подумать о том, с какой скоростью и как искусственный интеллект принимает решения, то сразу станет ясна проблематичность его применения к искусству, тем более к цифровому искусству. Работа всех этих алгоритмов определена заранее. Цифровое искусство не имеет статичной формы, сочетая порой абсурдные вещи, требующие стороннего участия и неконтролируемой активности. Я не уверен, как мне поможет искусственный интеллект в сохранении цифровых артефактов, лучше, чтобы у меня было больше сотрудников.

ИС: В каких отношениях состоят глобальная цифровая экономика и политика с цифровым искусством?

ДЭ: Когда была основана Rhizome в 1996-м, мы понимали интернет как децентрализованную систему. Но глобальная цифровая экономика не позволила этому случиться. Силиконовая долина создана быть превалирующим центром, что повлияло на каждый отдельный цифровой объект. Сам же замысел сетей и компьютеров задуман, чтобы быть хоть и невидимым, но понятным для человеческого взгляда. Поэтому когда музеи и коллекционеры говорят о цифровом искусстве, они имеют в виду изображение, а не сами сети.

Цифровое искусство стремится критически переосмыслить это влияние на социальные отношения в сети. Например, среди активистов и ученых есть понимание необходимости создать альтернативу селфи. В этом направлении движутся многие художники. В качестве примера можно привести «Автопортрет» Оли Лялиной. В этой работе использованы три типа браузеров (для обычного интернета, для тор-сетей и для пиринговых сетей), и пользователь сам выбирает, в каком виде он увидит работу на сайте. Цельное изображение появляется только при использовании всех трех браузеров сразу [4].

ИС: Я помню, как сложно было назначить встречу, когда мы пользовались старыми телефонами, а не смартфонами. Нельзя было быстро связаться с человеком, отследить его локацию.

ДЭ: Да, мне нравились эти аналоговые телефоны. Сейчас ты просто назначаешь встречу, свидание, ищешь маршрут. Все происходит в мгновение ока, как сигнал, но ты не получаешь обратной связи при этом, не знаешь, дома ли сейчас человек, что он ответит. Для понимания цифрового искусства опыт обращения к аналоговому телефону важен. Когда все вокруг эффективно работает, становится скучно.

ИС: А интернет открывает возможность для анонимного общения: ты выкладываешь файл, его может кто-то отредактировать.

ДЭ: Да, подобного типа отношения становятся проблемой для сохранения, потому что в цифровом искусстве есть сверхматериальные компоненты (highmaterial component). Это, конечно, метафора, потому что программное обеспечение и аппаратные системы буквально выполняют все функции компьютеров и сети, вообще всего. Сейчас все изменилось, сеть меняется в самой своей структуре, появляются облачные вычисления [5]. Можно сказать, что цифровое искусство под угрозой исчезновения. С другой стороны, это слишком молодое направление, музеи не понимают, что делать с работами цифровых художников.

Для музеев компьютер — какая-то скульптура, а на самом деле художник просто купил его по дешевке. Мы хотим весь этот процесс концептуализировать, решить проблемы взаимодействия институций с цифровым искусством. Даже у крупных музеев едва насчитывается дюжина таких объектов, зато есть сотни скульптур. Музеи не умеют работать с цифровыми артефактами. Поэтому Rhizome не просто собирает все данные и способы работы с ними, но и учит сохранять и реставрировать.

ИС: Да, это как с лампами Дэна Флавина, когда Panza Collection Initiative начали работать над их воссозданием, поскольку такие неоновые лампы просто перестали производить.

ДЭ: Хорошая аналогия, но никто не будет создавать старые процессоры. Для создания новых процессоров «Интел» перестраивает старые производства.

ИС: А интернет существует? Это человеческое взаимодействие или что-то больше?

ДЭ: Наверное, в чем-то интернет себя и правда материализует. Это определенная скрытая от о всех инфраструктура. Мы видим только смартфоны, ноутбуки и планшеты, но где происходят все вычисления — невидимая нам сила. Важен не только продуктовый дизайн, но и сохранность этой силы. Интернет существует как материя, но кроме этого существует индустриальная информационная машина, где интернет существует в своем практическом измерении. Мы можем спросить, есть ли время, есть ли Новый год? Ответ да, есть, ведь люди отмечают новогодние праздники. Так существует и интернет — как песня, которую все знают и подпевают. Когда мы говорим о сохранении цифровых артефактов, мы говорим о сохранении знания, о том как воспроизводить и воссоздавать такой вот Новый год.

ИС: В апреле 2018 года российское правительство начало блокировать «Телеграм» и вместе с ним айпи-адреса «Амазона», что привело к сбою многих сайтов. Я буквально ощутил материальность интернета, я не мог редактировать документы, полноценно работать и заходить на сайты.

ДЭ: Да, это и странно, ты замечаешь что-то, только когда оно не работает. Что-то было, а сейчас нет, и ты случайно это замечаешь. Что ставит вопрос о роли гигантов Силиконовой долины в повседневной коммуникации и деятельности. «Амазон» иногда принимают странные решения. Например, пиратское издательство продавало электронные книги «1984» Джорджа Оруэлла. И по просьбе правообладателя компания удалила книги дистанционно со всех устройств. Такую историю не выдумываешь, высокая синхронизация доставляет много проблем.

ИС: Как блокчейн может повлиять на цифровое искусство? Как мне кажется, блокчейн скорее угрожает цифровому искусству, создавая видимость единственного подлинника.

ДЭ: Все говорят про блокчейн, просто потому что на этом можно заработать. Это хитрость, старые деньги меняются на новые. Никаких вопросов касательно искусства это не решает. Блокчейн — это про спекуляцию и подозрение, что никому никогда нельзя верить. Искусство требует доверия, вовлечения в культуру и риска всех заинтересованных лиц.

Касаясь вопроса о видимости подлинника, коллекционеры владеют концептуальным искусством, и веб-страницу тоже можно купить. Если коллекционеры думают только о деньгах, цифровое искусство для них не выглядит перспективным вложением средств из-за его принципиальной хрупкости. Допустим, художник оставит уникальную криптографическую подпись, но к чему на самом деле она будет относиться, что подписал художник? Да, это позволяет проверить аутентичность. Были стартапы, пытавшиеся заработать на цифровом искусстве с помощью блокчейна, но даже если еще такие и остались, как можно проверить то, что находится внутри токена?

Новую валюту может придумать любой, на смену биткоину придет эфириум или даже догокоин. Некоторые художники работают с этой темой, пытаются работать с блокчейном как с материалом. Они создают свои криптовалюты, онлайн-галереи, где можно приобрести право на работу, но все это скорее перформативно.

ИС: Что должен уметь человек, занимающийся архивацией цифровых артефактов?

ДЭ: Некоторые даже осваивают программирование. Нужно хорошо понимать, как в общем работает компьютер, как устроена сеть, как взаимодействуют все эти процессы. Можно получить основные базовые знания, но нужно быть осведомленным о многих вещах, как оцифровать видео Betacam. Это даже здорово, ты словно цифровой Индиана Джонс. Нужно развивать разные навыки, стараться не быть безучастным к разным процессам, при этом уметь сохранять конфиденциальность, знать разных людей, способных помочь в любой ситуации, или найти нужные контакты, даже если нужна помощь другого специалиста.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1]Доступно по: https://livestream.com/accounts/3605883/events/4837386/videos/11 2770420

[2]Espenschied D. Preservation by Accident is Not a Plan. Доступно по: http://rhizome.org/editorial/2017/may/30/preservation-by-accident-is-not-a-plan

[3]Embed-код — элемент html-верстки, который позволяет вставлять информацию со сторонних сайтов.

[4]Доступно по: http://olia.lialina.work; https://scontent-ort2- 1.cdninstagram.com/vp/92ad69caa2092e8618215f3415c3c822/5B9F30 A9/t51.2885- 15/s480x480/e35/33546064_2059227151004952_4037340554697113 6_n.jpg

[5]Облачные вычисления (англ. cloud computing) — модель обеспечения удобного сетевого доступа по требованию к некоторому общему фонду конфигурируемых вычислительных ресурсов (например, сетям передачи данных, серверам, устройствам хранения данных, приложениям и сервисам — как вместе, так и по отдельности). «Амазон» продает свои вычислительные мощности другим компаниям, которым после этого не нужно тратить деньги на установку собственных серверов.