11–31 марта

1 207        1       

1 207    1   

Текст: Евгений КутергинФото: Анастасия Богомолова

Открытие персональной выставки Яны Романовой в «Доме Метенкова» было приурочено к празднику 8 марта. В ней объединены четыре проекта художницы, которые подкрепляют друг друга тематически и экспозиционно: серия фотографии одного из них идет прерывистой линией через все залы. Вместе они выстраиваются в интимную историю о принятии себя через гендерную самоидентификацию.

В своих проектах Яна Романова ставит под сомнение социальные установки и гендерные стереотипы, в частности обращаясь к телесности и личному опыту. Сразу два проекта посвящены проблеме несоответствия идеалами красоты: в одном в дневниковом формате зафиксирован невротичный процесс похудения, длившийся целый год, а в другом художница неловко повторяла грациозные позы моделей в серии парных портретов. Третий проект посвящен исследованию женственности и разным попыткам её развития — от воспроизведения женских практик до эзотерических и магических ритуалов.

Отклонение от гендерных норм приводит к нестабильному внутреннему состоянию, близкому к диссоциативному. Но если в первом зале два автопортрета художницы разделены проемом в стене, который препятствует потенциальному желанию выстроить диалог, то в следующем зале раздвоение изображено уже в едином пространстве, в рамках общей обыденной реальности, являя различные варианты внутриличностной коммуникации.

В темном последнем зале на выставке показана видеоработа, в которой Яна Романова безмолвно смотрит прямо на зрителя. Внутреннее конфликтное состояние кажется разрешенным, художница уже предстает цельным субъектом и манифестирует свою женскую идентичность самим фактом своего существования, а не через соответствие нормам.
И хотя они и ставятся под сомнение, сама парадигма бинарного гендерного разделения не отрицается, а только подкрепляется через установление субъективной новой нормы. В итоге, зритель тоже вынужденно попадает в условия оппозиции женского и мужского и необходимости определения себя в этих категориях, выстраивая свое отношение с темой выставки: свой-чужой. И случае несоответствия ни одной из них – он оказывается исключенным из этой картины мира.

1 207    1   

Текст и фото: Сергей Бабкин

• Алена Липатова, Валентина Новикова, Дарья Чермошанская — художницы, студентки Школы Родченко.
• Замызганный грузовичок. Передвигается по городу и нелепо подпрыгивает.
• Районы Москвы за Третьим кольцом.
• Сторонние агенты, чье присутствие так или иначе связано с сервисами компании «Яндекс».
• События на фейсбуке. Три «базы» wild card. Даны дата, время и координаты. На обложках — групповые портреты авторок.

• Wild Card. 1st base. (Не посещена автором этого текста). На улочке близ НИИ ДАРа грузовичок открывает двери своего кузова. Внутри — монитор и колонка. На мониторе проигрываются записи с видеорегистраторов. На некоторых из них появляются стада оленей. Играет русский поп.

• Wild Card. 2nd base. На парковке недалеко от станции метро «Спортивная» появляется тот самый грузовичок и открывает свой кузов для зрителей. Внутри — спиной к зрителям мужчина со связанными руками стоит на коленях. К одной из дверей кузова прикреплен экран, на котором показывают передвижения по Google Maps. В частности, показана карта Сомали. Рядом — колонка. Играет быстрая электронная музыка. За спинами зрителей — автомобиль сервиса «Яндекс. Драйв». Именно из него ведется прямая трансляция в инстаграм-аккаунт Wild Card.

• Wild Card. 3rd base. Зрители собираются в районе «Дмитровской». Они стоят между двумя заборами. За одним из них, металлическим, — мойка для автомобилей. В назначенное время на мойку приезжает грузовичок. Его моют. Прямая трансляция ведется с пассажирского места грузовичка. В какой-то момент сзади от зрителей на велосипеде проезжает человек с рюкзаком «Яндекс. Еды». Из его телефона играет песня из сериала «Зачарованные».

Стоит ли говорить что-то больше, чем предоставленное фактографическое описание? Кажется, ключевой момент в проекте wild card — та самая музыка из «Зачарованных», издевка над зрителями, которых зачаровывает сам акт присутствия там, где происходит пустое действие, которое никак не комментируется авторами. Конечно же, все постоянно шутят. Смеются. Но на деле «Зачарованные» лишь маркируют принадлежность «курьера» к событию. Кажется, ключ лежит в Яндекс. Рюкзачке.

Каким может быть искусство в условиях платформенного капитализма? Где начинаются и заканчиваются границы объекта искусства? Или понятие объекта вообще не стоит использовать там, где лишь предоставляются услуги? Мы иногда забываем, что с точки зрения зрителя, в современной экономической системе мир искусства предоставляет специфические услуги. В Wild Card произведение искусства подчеркивает свой разделенный, расшаренный характер. Поиск точки сбора зрителей и заодно прибытия грузовичка — как поиск своего такси на карте приложения Uber и/или Яндекс.Такси. Грузовичок, который тоже можно арендовать на определенной платформе, сам становится еще одной платформой, засунутой в бесконечные штабеля платформ разного назначения, где тот или иной актор ищет свое место и так формирует свои границы в прекарных системах коммуникации и потребления. Это платформа для художника, скрывающего свое тело и так вводящего объект искусства (границы которого все никак не определятся) в пределы интерфейса, похожего на интерфейс инернет-магазина, где контакт с объектом возможен только в случае покупки, а его изображение вытравлено на белом фоне.

В третьей базе внимание переводится с того, что происходит внутри грузовичка, на него как транспортное средство, очищающее себя после предоставления услуги по транспортировке и экспонированию произведений искусства. Этот факт нивелирует содержание первых двух акций и перестраивает взгляд на условия их осуществления. Внутренние связи распадаются, чтобы дать дорогу инфраструктурным: карта Сомали, показанная на второй базе, тут становится как нельзя кстати. Сомали — хрестоматийный пример failed state, где разорваны все связи, призванные установить границы общественных отношений. Это чистая территория, географическая платформа, на которой может произойти все, что угодно. Кстати, одно из значений термина wild card — это символ-джокер, который можно ввести в условиях поиска, чтобы обозначить возможность подстановки любого другого символа или множества последних. Шаблон здесь становится сильнее значения, а последнее — лишь одним из множества возможностей.

1 207    1   

Текст: Анна БыковаФото: MMOMA

Выставка в ММСИ на Петровке показывает работы сложившегося в 1972-м и распавшегося в 2004-м культового дуэта Комара и Меламида, оформленные в тотальную инсталляцию еще двумя художниками — Ириной Кориной и Ильей Вознесенским. Куратор Андрей Ерофеев, автор выставочных блокбастеров нулевых на Крымском «Соц-арт. Политическое искусство в России» и «Русский поп-арт», показывает вещи середины 70-х по конец 90-х. И здесь Комар-Меламид воспринимаются как художники-трикстеры, борцы методами «высокой» живописи и коллажа, перформанса и акции со всеми обнаруживаемыми вокруг культами, предрассудками, ритуалами, канонами, штампами и просто привычками. Не переходя границ дозволенного они умудряются выворачивать наизнанку сложившиеся отношения и формы, закавычив в иронические двуперстия собственный парный портрет.
Тематические позальные блоки распадаются на несколько основных сюжетов: это политическое искусство, социологическое искусство, фигуры художника, художников, соавторов и собственно культы и иерархии внутри самой системы искусства.

В первой половине 1970-х художники отправляли в космос собственное дерьмо, шили трусы на Земной шар, заявляли, что «думают о нас» и приделывали к пенису женскую грудь и голубиные крылья. Троллить музейную и искусствоведческую системы они начали примерно в это же время. Объявили о находке останков минотавра, скрепив человеческий скелет с бараньим черепом; первое в мире абстрактное искусство приписали Апеллесу Зяблову; «реинкарнировали» художника-любителя Николая Бучумова и воссоздали концептуальную икону Дмитрия Тверитинова с лаконичной надписью по черному полю с сакраментальным предостережением о сотворении кумиров. Главным завоеванием Комара-Меламида 70-х оказался «проект, ставший стилем» — соц-арт, концептуальный бутерброд из социалистического реализма и поп-арта. Все формулы высокого советского стиля — большой семьи, отца, борьбы за коммунизм, полетов в космос — препарируются и низводятся до скелета идеологических клише приемами «плохой» живописи. Западный канон разоблачается следующим проектом — пост-артом, где обгоревшие банки супа Кэмпбелл соседствуют с руинами музея Гуггенхайм.

Совершенно замечательными оказались у Комара с Меламидом фотографические постановки с суперобъектами суперкомфорта для суперлюдей — «пародия на роскошные каталоги заказа товаров, которые издавались на Запад». Здесь модели засовывали язык в кольцо или демонстрировали «шланг с трубками для глаз, предназначенный для заглядывания в душу собеседника». В зал объектов кураторы повесили и знаменитые лозунги, подписанные Комаром-Меламидом и «биточки прессные», смолотые из газеты «Правда».

Геометрия и колористика соц-артистами также внедряются в каждый дом: круг, квадрат, треугольник захватывают мещанский интерьер, а цветами различных тонов рекомендуется лечить головную боль, импотенцию, лень, холод и отчужденность. Купля-продажа душ и «Среднестатистическое искусство» предполагали интерактивное общение с широким зрителем с целью заработать, выяснить представления о хорошей картине и предпочтение стилей в зависимости от пола.

Но самым мощным высказыванием пары художников стал троллинг высокого стиля живописи. Выпускники Строгановки, помимо веселой «плохой» живописи, делали и «хорошую» в самом что ни на есть стиле советского романтического реализма. Два больших проекта «Анархический синтетизм» и «Ностальгический соцреализм» с обнаженными участниками Ялтинской конференции в образах античных героев, медведями под флагами, голозадой Наташи с бюстом Сталина, мастурбирующей перед зеркалом пионеркой абсолютизируют прием эротизации политического, который реализуется здесь со всем школярским задором по пририсовыванию «сисек и писек» и мастерством художников-прфессионалов. Про будущее Комар с Меламидом говорят разное. Их архангел, наполовину супрематический, наполовину фигуративный, пишет по-английски: Ye shall not surely die, — что-то скорее пушкинское, чем кабаковское. Монументальную пропаганду Комар и Меламид предлагают продолжить проектами современных художников: соорудить памятник Ельцину по эскизу «Синих носов» в виде автокрана, демонтирующего статую Дзержинского, или устроить кладбище монументов по предложению Игоря Шелковского. Но «Чем все кончится» остается неизвестным — бегущая строка на мавзолее Ленина задает риторический вопрос.
Звериная серьезность Комара и Меламида, с которой они рисуют ангелов по ржавому железу или рэперов в полный рост в Америке, вскрывают идиотизм соцопросов и интерактивных инсталляций, разоблачают религиозные и политические культы, сосуществует параллельно изучению и деконструкции самой идеи прекрасного и возвышенного, романтического и потустороннего, скрытого желания (желания живописи?) и его удовлетворения. Постмодернистская ирония, казавшаяся основным тропом соц-арта, сегодня кажется забытой, но обязательной практикой, занятия которой требуют не только утробного чувства юмора и безоглядной веселости, но и заряда смелости и азарта.

1 207    1   

Текст: Анна БыковаФото: Анна Быкова; ГТГ

В ГТГ на Крымском, где не так давно показывали гиперреалистов, открылась выставка Семена Файбисовича. Художник представляется мастером оптических иллюзий, оперирующим как чисто фотографическими приемами (двойная экспозиция, расфокусировка, кросс-проявка, кадрировка, увеличение, мобилография…), так и чисто физиологическими наблюдениями и экспериментами со зрением (смотрение с закрытыми глазами, остаточное зрение…). И если забыть о нарциссах и терках с дуршлагами, то политический месседж художника тоже по сути остается «фотографическим» — это предъявление зрителю его самого и его же собственного окружения: позднесоветского человека на демонстрации и на унитазе под портретом вождя; человека 90-х, учащегося смотреть заново уже под собственными веками, и привокзального зрителя 2000-х, вооруженного мобильным телефоном.
Экспозиция открывается «Демонстрацией» 1992 года, в которой двойная экспозиция накладывает лица участников парада на лозунги и магазинные вывески. Прекрасная усталость и ленивая инерция советских граждан разлита на нескольких холстах по типу гигантского транспаранта, один угол которого оказывается не дотянут или уже прорван, а обнаженный подрамник, видимо, отсылает к автоматизму приема совместных «радостных» сборищ с шариками на главной улице и площади.

Ритуалы перехода, а точнее переезда становятся главными темами Файбисовича 1980-х, а главным «лирическим» героем — пассажир и пассажирка. Тут Файбисович «ловит момент». Фотографическая хватка взгляда или полуоборота, отраженного света или обрезки половины лица, переведенные на холст большого формата, цепляют несоответствием «мгновения» и «картины», предполагавшей до этого долгое позирование. Этот разрыв между кратковременным и «вечным» утрируется Файбисовичем в мобилографии 2000-х: уличное позерство супружеских пар, группа милиционеров у подъезда, влюбленные, пассажиры вокзалов и обязательные бездомные печатаются на холсте со всеми размытыми пикселями цифрового уже изображения.

Между 80-ми и нулевыми оказывается не менее серьезный «иллюзионистский» проект, главным сюжетом которого становятся оптические аберрации («эффекты-дефекты», «слепые пятна», «цветные трансформации», «мельтешение крови на просвет закрытых век»). Это и отдыхающие на пляже и кошка на окне. Здесь «добропорядочный реализм оборачивается абстракционизмом, последовательный натурализм — концептуализмом с сюрреалистическим лицом».
Но вот серия про холокост — «Вместе со Спилбергом (Опыт деконструкции)» — заявляется как «вызов доминировавшему тогда в российском арте жестоковыйному постмодерну, который трактовал “деконструкцию” как разрушение, как стеб и негатив». Так кадр из фильма сначала расплывается черно-белыми пятнами на двух холстах, и еще на четырех меняет цвета под воздействием уже остаточного зрения. Похожую стратегию перевода фотографии в абстракцию демонстрировал Герхард Рихтер в Еврейском музее. Его четыре крупномасштабных полотна «Биркенау» в качестве «натуры» имели фотографии, сделанные заключенным одноименного концентрационного лагеря и лагеря смерти. «Искусство после холокоста» выбирает говорение на беспредметном языке.

Пафос большого кино и литературы сбивается Файбисовичем в видеоинсталляции «Узел под соснами», в которой беседа «о духовном» Солженицына с Сокуровым в американском доме писателя («Вилла под соснами») проецируется рядом с экраном, воспроизводящим любительский фильм («Узел») зубного техника с рекламой собственной дачи для потенциальных арендаторов.

Живопись Файбисовича из шестнадцати собраний (в самой Третьяковке всего две его вещи) при полном и совершенно не объяснимом отсутствии фотографий (которые самим художником часто предъявляются в качестве основного медиума) не кажется ретроспективой в привычном смысле. Это очередной самостоятельный проект художника о границах нашего восприятия, переоценке живописного медиума и природе фотографической наблюдательности. Файбисович, сетовавший на то, что под Репина (чья громкая ретроспектива проходит на Крымском) его «подложили», сравнение в реалистом позапрошлого века выдерживает. Репин, оказавшийся посредственным режиссером надуманных сцен, сильно проигрывает тренированному глазу Файбисовичу, отрезающего куски реальности прямо вокруг себя.

1 207    1   

Текст: Елена ИщенкоФото: Юлия Шафаростова

Я почти не пишу про события, которые происходят в Краснодаре или крае (хотя казалось бы только этим и должна заниматься), но в случае «Параллельного рейса» накопилась какая-то критическая масса, когда не сказать — значит, проигнорировать целое явление, которое вот, буквально на твоих глазах, появилось и развивается. Проект «Параллельный рейс» — пример того, как появляется, живет и распространяется современное искусство за пределами городов со сколько-нибудь развитой инфраструктурой. Представьте себе Новороссийск, где нет ничего, кроме исторического музея и галереи, продающей салонную живопись и работы нескольких художников старшего поколения, ничего — кроме людей. Так получается, что художники есть везде, стоит только собрать их вместе, организовать какое-то пространство для высказывания — и они станут видимыми.

Выставку «Параллельный рейс» в Новороссийске организовала Катя Вербицкая — художница, выпускница КИСИ и кураторка (именно в таком порядке). В 2017 году, когда в «Типографии» удалось показывать Found Project Насти Кизиловой, Катя взяла реализовала одну из архивных идей, сделав из неё по-настоящему классный и важный проект — школу «50 звёзд», современное искусство для тех, кому за 50. Площадку дал местный новороссийский ДК, Катя сама рассказывала об истории искусства XX века, приглашала лекторов из Краснодара (мне тоже удалось поучаствовать) и самое главное — собрала аудиторию, которой это было интересно, причём не только слушать, но и самим что-то делать. Ну и ориентация на старшее поколение — не для молодых художников, которые обязательно должны вырасти и стать успешными, а для тех, кто хочет делать что-то интересное и осмысленное без этих амбиций — снимала дихотомию между профессиональным и непрофессиональным. 

Следующим проектом стала выставка на набережной «Пляж — Эрмитаж», в которой участвовали художники из Краснодара, Геленджика, Новороссийска, выпускники худграфа Краснодарского института культуры и несколько участниц школы «50 звёзд». И вот — «Параллельный рейс», вроде бы самоорганизованный проект, но по масштабу и количеству согласований, которые Кате удалось проделать, — огромная работа. Художники трансформировали четыре троллейбуса, которые в таком виде будут ходить по своим привычным маршрутам в течение месяца. «Параллельный рейс» сталкивает самую разную публику лицом к лицу с практиками, которые она раньше не видела, вводя в её поле само понятие «современное искусство». 

В одном троллейбусе — зелень из оракала, напоминающая об утопическом проекте сделать троллейбусный рейс «Новороссийск – Сухуми» (430 километров — и вы в тропиках; работа Юлии Шафаростовой), рассказ об уничтоженных памятниках архитектуры вдоль этого маршрута (работа Лены Колесниковой) и скульптура человека, превращающегося в абхазский мандарин (художник Владимир Аксёнов). Во втором — бумажные самолётики с желаниями (автор — дизайнер Аня Сидорова, выпускница краснодарского худграфа, пробующая себя в современных практиках), «Нейротиндер» с визитками инстаграмов краснодарских художников (Катя Волобуева и уютный кокон для кондуктора (ещё одна выпускница худграфа Мария Шембелиди). Третий — про потерянные и найденные вещи: плюшевый заяц (Лина Головко, выпускница школы «50 звёзд»), счастливые билеты Эльдара Ганеева, плакаты Пасмура Рачуйко с парой мусульманки и русского полицейского с подписью «На Кубани закон такой» (да, эта работа в городском пассажирском троллейбусе!), варежки, нашедшие себе пару, и парящая на потолке девушка из лоскутов («Пора оторваться» Анны Глушко, тоже выпускницы «50 звёзд»). Последний — пещера, снаружи расписанная граффити Паши Bezor и Стаса Тоски, а внутри разрисованная группировкой ЗИП. 

Вы, конечно, не знаете и не запомните всех этих имён (но в выставке участвовало ещё больше художников), но мне было важно их здесь назвать и обозначить. Здесь есть художники известные; есть те, о ком вы точно скоро узнаете; есть те, о ком вы вряд ли узнаете, но кому ужасно важна сама возможность заниматься подобными практиками здесь и сейчас, в живом городском контексте; есть и те, кто обычно занимается не очень современной живописью, показывая её в галереях, а здесь получают возможность сделать что-то ещё — что-то, что в формат их привычного производства не слишком укладывается — вроде этого мандаринового человека живописца Владимира Аксёнова или серых свёртков Виктора Пономаренко. И все вдруг работают вместе, в одном пространстве и создают своими практиками то, что можно назвать контекстом и средой, в которой уже в любой момент могут появится новые художники и кураторы, и совсем не важно, сколько им лет, известны ли они и есть ли у них какие-то награды.