1–26 мая

1 016        1       

1 016    1   

Текст: Эльза АбдулхаковаФото: Маргарита Денисова

Шоукейс современного танца, кажется, ставил перед собой задачи лингвистического характера, определяя язык танца не только при помощи других дисциплин (и, разумеется, не через стили), но и как естественную регулярную телесную практику (не как исполнительский вид искусства).

Не зная или не давая себе труд подумать о том, что «Что если бы они поехали в Москву?» — позаимствованное название у постановки «Трёх сестер» А.П. Чехова бразильянкой Кристиан Жатаи, зритель мог бы метафорически воспринять проект как крик о помощи или, если точнее, о беспомощности современного танца в России; как показ лучшего (местного танца) лучшим (неместным кураторам). Обладая же этим знанием, заданный вопрос вдруг становится едва ли не парафразом к «…еще немного, и мы узнаем, зачем мы живём, зачем страдаем… Если бы знать!», а главной интригой – расшифровка «они» и «Москву» внутри этого вопроса.

«Они» должны быть главными действующими лицами, «Москва» же – утопией, чем-то мифическим, неизведанным.

За доказательную базу того, что «они» — не приглашенные кураторы (из Финляндии, Швеции, Швейцарии, Эстонии и Латвии) возьмем категорическое неприятие куратором Анастасией Прошутинской и команды проекта определения его жанра как фестиваль. Косвенно это также может подтверждаться отсутствием в программной сетке открытых обсуждений показанных работ, свободным форматом дискуссий, любовно названных «Взволнованный куратор», временем, которое было выделено этим дискуссиям. Может быть, «они» – приглашенные выступать авторы, участники хореографических резиденций ЗИЛа? Тогда почему к презентации своих стратегий и прошлых проектов были приглашены не все из них?

Предположим, что «они» — это исследуемые участниками проекта состояния, ситуации, области знания, а «Москва» — уже упомянутая естественная танцевальная практика. Тогда каждый участник предлагает свой вариант этих паттернов. Так арт-группа «Агапа» — Маша Дугина, Герман Строганов, Ню Симакина, Ева Тардес, Анна Цедик — занимаются изучением стеснения, внутри которого им удалось выделить сердцевину, свободную от лишних смыслов и предубеждений — «штрабовницу». «Лаборатория самозванства» —Вик Лащёнов, Вера Щелкина, Дмитрий Волков — рассматривая «самозванство» как территорию незнания, связанную с потенциальными возможностями, исследует переходы между формами производства знаний: от чувственного опыта к вербальному, к дискурсивному, обратно к телесному и воображаемому, привлекает к своей работе непрофессионалов.

«Они» разномасштабны: от сложного неуловимого субъекта исследования, определяющего практику автора/ коллектива, требующего продолжительного изучения, до компактного субъекта исследования, результаты изучения которого могут быть представлены в одной работе/ одном проекте. К примеру, танцевальный кооператив «Айседорино горе» – Даша Плохова, Саша Портянникова – внутри своего «Факультатива чувственности» работали с повседневным чувственным опытом как с процессом восприятия окружающей среды и реакции тела на нее и в какой-то момент эта работа стала очень конкретным перформансом с предметами, знакомыми каждому, чье детство проходило в 80–90х: резиновые шарики, шерстяные одеяла, хлопковые трусы.

В рамках сольной работы «Принцесса / Русалка» Даша Плохова ищет женственность среди стереотипов о женской красоте, сказочных легенд и мистификаций. Не помня названия работы, я никак не могла отделаться от убеждения, что передо мной – насилие: когда волна из нижней части тела с вскинутыми вверх руками читается как не раз увиденное в кино падение подстреленного тела; когда змееподобное приближение к зрительному залу с звериной улыбкой и нервным поправлением волос возвращает тебя к самому страшному моменту «Звонка» — выползанию чудища из телевизора; когда становится неуютно и физически некомфортно от непрекращающихся (и соответствующе подсвеченных!) волн на широко расставленных ногах, в которых не составляет труда узнать рекламу стриптиз-клуба, в которой нет конкретной девушки, но есть ее объективированное тело. Я вспоминала недавнюю выставку «Бьюти» Лизы Веселовой и долго не понимала, что означают блестки, постепенно появляющиеся на теле перформансистки. Может быть, эта чешуя, постепенно покрывающая тело, и есть те самые, казалось бы, изжившие себя стереотипы, навязанные социумом? Также кажется важным то, что обрастание чешуей происходит не сразу, а постепенно, и чем дальше, тем больше.

Ася Ашман в работе «Слюнки» меняет структуру отношений человеческого тела и его проявлений, вдруг первое начинает подчиняться второму: движения тела определяются течением слюны, слюна хореографирует тело. Меняются также место показа работы – с black box до класса со станком – и «форма показа» – едва ли не концертный винтажный светлый деловой костюм из пиджака и юбки в черную полоску и сапоги-чулки с невероятно длинным (даже изогнутым) носиком откуда-то из 80-х. Художница называет эту работу интервенцией; зрителю остается угадывать конкурирующие стороны ее конфликта.

«Они» также могут представлять собой конфликт или даже состязание нескольких самостоятельных дисциплин как, например, танца и музыки в «Моментах 2. Состязании» Ольги Цветковой и Владимира Горлинского. 20 минут фактически вуайеристского опыта наблюдения за, кажется, студийной работой двух разных людей, иначе пластически и эмоционально демонстрирующие одни и те же приемы, за ходом состязания между которыми чрезвычайно сложно следить, и тем более – отдавать кому-то пальму первенства, даже обладая только своей оптикой и знанием, что «музыкальные паузы» будут отделять раунды соревнования.

«Москва» же, что называется, поражает воображение своим многообразием. У нее, к слову, есть несколько стадий развития. Так «Ударница» Татьяны Чижиковой показывалась как work-in-progress. Мои волосы шевелились в самом прямом смысле (правда мне не сразу удалось понять, что шевелит их шнур документирующей камеры), было страшно неловко находиться в непосредственной близости к художнице, видеть едва различимые движения и эмоции, словно под лупой/ с гигантским зумом. Посвященный неконтролируемо возникающей внутренней агрессии, желанию сражаться, перформанс предъявляет зрителю узника, заключенного, сумасшедшего (но по отношению к кому? к самому себе? к окружающим людям?) и в какой-то момент доводит этого зрителя до достаточно неприятного узнавания себя в увиденном.

Иногда «Москва» эпизодична и растянута во времени, как Original choice Марины Орловой, Насти Кузьминой и Лизы Спиваковской, каждый эпизод (показ) которого неповторим. Но главное, пожалуй, то, что «Москва» свободна в выборе своего обличья, может быть любой. Даже если это не очень умелые бытовые формы на вечеринке закрытия.

1 016    1   

Текст: Ася БергартАвтор фотоколлажей: Ася Бергарт

Больше фотографий с открытия на странице мастерской «Дай пять».

5 мая выставкой «Апельсин со вкусом граната» открылась мастерская «Дай пять». Это съемная сталинка, в которой живут и работают граффити-художник Миша Gudwin и студент архитектурного вуза и тату-мастер Ян Посадский.

Ни для кого уже не секрет, что воронежский центр современного искусства как общественное пространство переживает последние времена и перейдет в виртуально-кабинетный режим в июле. Это совсем специальный разговор, требующий отдельного текста, но сейчас ясно, что открытие любого нового пространства в Воронеже в ближайшее время будет ставить вопрос об институциональной преемственности и итогах 10-летней работы артист-ран центра.

Манифест MeMeMe. Если бы я жила в первой половине восемнадцатого века, то эту статью нужно было бы начать так: «Неужели у художников нет друзей, которые сказали бы им правду в глаза. На мой взгляд, у господ нет ни одной стоящей картины». В первой половине века двадцать первого так не принято. Плюрализм мнений и обилие информации советуют мне промолчать и обратить свой взор на что-то более стоящее. Я приму совет, но все же использую выставку, как декорацию и маркер, к которому взгляд будет возвращаться для прояснений.

Вы можете читать эту рецензию, а можете и не читать. (Честно говоря, полезнее прочитать интервью с Комаром и Меламидом на «Ноже»). В манифесте нового места, заявленного как мастерская, лекторий и киноклуб, такой же тон необязательности и нетребовательности: «…можно поговорить об искусстве, а можно и не говорить… можно посмотреть и обсудить кино или не смотреть и не обсуждать… место, где тебе всегда рады». Из текста куратора дебютной (а значит, манифестационной) выставки Ивана Горшкова узнаем, что выставка — маркер нового этапа в художественной жизни города, определенный срез тусовки, а само событие стало возможным благодаря существованию нескольких поколений современных художников и аудитории, готовой это искусство воспринимать. Акцент куратор делает не на качество работ, а, скорее, на такую стадию развития сообщества, когда выставка организуется кличем в чате. Чем обернется такая легкость — альтернативой бюрократизации, к которой неизбежно приходит долгоиграющая организация, или неразборчивостью как осознанной повесткой?

Бунт 14-ти. Стоит сказать, что, конечно, квартирники в новейшей истории Воронежа были: это и выставки в союзных мастерских конца 80-х, и многочисленные квартирные акции группы «Пограничные Исследования», и выставка, организованная Аней Курбатовой. Однако они работали либо для ограниченного круга лиц, либо в кратковременном формате. Ничего подобного петербургской «Егорке», существующей в формате квартиры-галереи уже почти 3 года, или «Интимного места» оттуда же в городе в последние 10–15 лет не было.

Если посмотреть на состав участников инаугурационной выставки, то он вроде бы родился из случайного чата или разговора на вечеринке, но в то же время показателен: из 14 участников половина прошла в то или иное время через образовательные программы ВЦСИ, другие 7 — это друзья художников, молодые люди из креативной индустрии — дизайнеры, музыканты, архитекторы.

Обсуждать отдельные работы*, как я уже отмечала выше, решительно не имеет никакого смысла. В вечер открытия (мастерская открыта для публики только в периоды отдельных мероприятий) самих работ разглядеть было невозможно, да в общем и эстетически, и функционально они выступали декорацией для диджея и барбекю (показательна шутливая реплика в соцсетях по поводу вечеринки «там еще и выставка была»).

Пытливый взгляд мог, конечно, пробиться сквозь толпы отдыхающей молодежи, но натыкался на полную неразбериху. У большинства работ не было подписей, а эстетскую графику Олега Даутова повесили вверх ногами (как в дурной комедии про современное искусство).

Что мы можем дать этому миру, кроме зарядки от айфона? Ситуация, когда искусство инструментализируется и обесценивается (имеется ввиду не рыночная, а жизненная стоимость) давно стала нормой, например, в урбанизме для увеличения туристической привлекательности. Мы быстро проходим ряды декоративных, гипнотизирующих стендов на Нью-Йоркской Frieze, не смотря, думая «ну это же ярмарка», спокойно прокручиваем усыпляющую ленту агрегаторов картинок, типа Tzvetnik’а, оправдываясь «ну красиво же». В общем-то спокойно относимся к назначению режиссеров кураторами павильонов и биеннале, размышляя, что осталось место для искусства внутри самоорганизаций. Но на деле освободительный посыл максимы Новалиса «Каждый должен быть художником. Все может быть искусством»**, подхваченный и радикализированный Бойсом в индивидуалистский девиз «Каждый человек — художник», превращается в угрожающий социальный императив. Общая повестка новой декоративности (по меткому выражению Симона Мраза, высказанному по поводу выставки «Тихий центр»), перепроизводство благ и доступность информации (курсы «Как стать успешным художником» не ведет только ленивый) превращает освободительный лозунг йенских романтиков в фашистский «Кто не художник, тот не человек». И собственно место искусства неинструментализированного становится еще более маргинальным, чем самоорганизация. А Бойс и Новалис вместе с Дидро отправляются в резервацию.

Возвращаясь к выставке, мне остается пожелать ребятам стойкости и хоть какой-то повестки, кроме всеядности. Вроде бы об этом современное искусство?

_______________________________

*Новалис. Вера и Любовь, или Король и Королева // Эстетика немецких романтиков. М.: Искусство, 1987, С. 44–57. Примечательно, что сейчас высказывание Новалиса бытует в освободительном контексте, однако, стоит обратиться к оригиналу. Там речь идет о восславлении монарха и приписывании ему художнических добродетелей.

**Список участников выставки на афише выставки.

1 016    1   

Текст и фото: Марина ПугинаФото: Елена Тарухина

Грехт — петербургский художник, который работает с живой археологией: из найденных вещей со своей естественной памятью он создает новые артефакты, непонятные, гротескные, нефункциональные художественные объекты, атрибутировать которые традиционным способом не представляет возможности.

В основе его стратегии — перевоссозданный музей истории или этнографии неизвестной нам цивилизации, описанный художником через не случайный набор артефактов, но как существует тот мир и существует ли он — загадка. Идея художественной диверсии возникла в ходе подготовки «Ночи музеев» в университете, которая последние четыре года дает возможность современным художникам поработать со странными коллекциям учебных музеев. Выставка случилась по итогам десятидневной резиденции художника в Перми, где одна часть работ была привезена заранее, другая — сделана на месте из найденных материалов.

Однодневная выставка-интервенция в Музее истории Пермского университета получилась про опыт вынужденного соседства предметов из разных эпох и культур. Здесь в одном пространстве столкнулся научный подход к формированию коллекции и художественный. В ловушке между эпох пресловутый «кабинет древностей», стал на время «кабинетом странностей», и неясно, как среди истории развития и формирования уральского университета возникли античные вазы, египетские статуэтки и художественные артефакты.

Инородные для музея предметы вторглись в 30-е годы прошлого века, образовав временную петлю в периоде бурных исследовательских поездок и экспедиций. Здесь первое, что бросается в глаза — причудливая маска с рогами, но подойдя ближе, следуя зову — оказываешься в окружении странных артефактов неестественного происхождения, и осознаешь границы выставки, нарушающей логику постоянной экспозиции, а для тех, кто заблудился и не заметил подмены, эти предметы остались вещью в себе: «Не подскажете, а какой это век?».

1 016    1   

Текст: Евгений КутергинФото: Эмма Мирзоян

В программе «Ночи музеев» этого года особый интерес вызывало открытие в заброшенном отделении больницы на улице Челюскинцев, 5к коллективной выставки «Пыль». Инициатором стала малоизвестная в художественной среде города группа девушек-дизайнеров «Зыбь», которая представила работы своих участниц и пригласила других андеграундных художников. Они уже делали в прошлом году почти не замеченную художественным сообществом выставку «Враги» в одной из заброшек на Декабристов, в соседнем доме с «Бараками» — проект, о котором, напротив, говорили довольно много.

«Пыль» посвящена теме неопределенности, которую символически выражал образ подвешенной в воздухе пыли. Поздним прохладным вечером зрителей у входа в кирпичное здание встречают объемные буквы, складывающиеся в слово «авось», в котором средняя буква обозначена самодельной качелью из автомобильной шины. В сумрачных компактных комнатах притаились разные работы: экспрессивная живопись в черно-красных тонах Антона Кицова, коллективная инсталляция «Алтарь стабильности» со свечами на фоне темного пятна-контура территории России, фотопроект про сны Аси Мясниковой. Свежий запах аэрозольной краски от многочисленных надписей на стенах перебивал запахи сырости и затхлости помещений.

Место для выставки было выбрано практически случайно — из-за удобного расположения в центре и доступности. При этом сильная фактура самого пространства не сделала проект «Пыль» в полной мере сайт-специфичным, хотя некоторые инсталляции преобразовывали его. Например, Юля Чарушина затянула комнату нитями, напомнив о работе Дюшана «16 миль веревки», и сделала лабиринт из прозрачной пленки.

Несмотря на четко обозначенную тему и объединяющее работы пространство, концептуальной цельности у выставки не чувствуется. Работы разнятся, не складываясь в цельное высказывание и не вызывая сильного эмоционального впечатления. Пространство неравномерно заполнено и местами кажется пустующим, оставляя простор для интервенций других художников.

Выставке не хватает тех хаотичной витальности и протестного драйва, какой был в «Бараках». А свойственные институциям элементы — встроенность в программу «Ночи музеев», организованные экскурсии — будто не отрефлексированы и только закрепощают самоорганизованную инициативу.

Режиссер Всеволод Лисовский, композитор Дмитрий Власик, поэт Андрей Родионов, художница Ирина Корина

1 016    1   

Текст: Сергей ГуськовФото: Оля Божко

«ГЭС-2 Опера» — совместное творение театрального режиссера Всеволода Лисовского, композитора-экспериментатора Дмитрия Власика, художницы Ирины Кориной и поэта Андрея Родионова, который здесь выступает в качестве автора либретто. Текст, впрочем, взят не из головы литератора, а как и полагается в документальном театре, является фактическим свидетельством. В данном случае это слова одного из бывших сотрудников ГЭС-2. Правда не без обработки. «Андрей Родионов зарифмовал интервью бригадира энергетиков Ильи Власова подобно тому, как евангелисты литературно обрабатывали речи Иисуса», — сообщает Лисовский. Также, как сказано в буклете с либретто, поэтом использована книга «Производственная эксплуатация, техническое обслуживание и ремонт энергетического оборудования» М.Колпачкова и А.Ящура (М: 1999).

Спектакль создавался давно и в общем-то уже готов, но вот открытие музея — или ДК, если верить главе фонда V-A-C, — ГЭС-2 всё откладывается. Потому было решено показать спектакль сейчас, четыре раза в течение двух дней, 25–26 мая. Сделать своеобразное превью для небольшого количества зрителей, находящихся непосредственно в пространстве спектакля, и онлайн-трансляцию для всех желающих вечером в воскресенье, во время последнего показа. Местом был выбран лабораторный корпус НИУ «МЭИ» на Авиамоторной, откуда вышло собственно большинство работников ГЭС-2.

Если вкратце, это променад: зрители вслед за исполнителями поднимаются по техническому пандусу. Останавливаются почти на каждом этаже. Наблюдают, как актеры, одетые в яркие костюмы дракончиков и единорогов, собирают аппараты, с лампочками, блестками и прочей милотой, венчают которые обязательные искусственные цветы (привет, Корина). Плюс дым-машины. Параллельно зрители слышат песни или просто монологи о технической документации, подготовительных работах, боязни аварии и т.д. Конечно, под композиции Власика в диапазоне от неоклассической музыки до синти-попа. В конце шествия нас ждет эффектное появление надувной инсталляции с ягодками и возможность выпить «машинное масло».

Зрители, знакомые с деятельностью Лисовского, тут ничего принципиально нового не увидят. Режиссер воспроизводит всё то, чем и занимался. К примеру, тот же Родионов в спектакле Лисовского «Пир» по Платону превращал диалог жрицы, «громоздкий и скучный», в динамичный рэп. С Власиком он также давно и много работает (да и как вообще современный театр можно представить без этого композитора). Шествия и променады Лисовский устраивает уже в энный раз. Даже необходимость что-то нести — в данном случае стилизованные под хоругви конструкции из лопат, которые исполнители передают зрителям по мере движения вверх, — это уже обкатанная в других постановках находка режиссера.

В целом, конечно это крепкое композиционно шоу. Однако слишком затянутое, поскольку что к чему становится ясно уже на втором-третьем кругу пандуса. И если в какой-нибудь «Родине» Стадникова (см. тут и тут) затянутость и нудность — конструктивный и неизбежный элемент, то в «ГЭС-2 Опере» подобная темпоральность явно избыточна. И должна по идее вызывать вопросы. Но милота делает свое дело и даже суровый театральный критик Ольга Тараканова, не успев выйти со спектакля, пишет в своем телеграм-канале короткий эмоциональный отзыв: всё настолько здорово, «как описывать и критиковать решительно не понимаю». Короче говоря, залипают зрители.