Эпоха перемен, абсурда и фейк-ньюс

1 350        0       

Халил Алтиндере. Neverland Pavillion, 2019 // Фото: Italo Rondinella, La Biennale di Venezia

Основной проект Венецианской биеннале этого года оказался в руках Ральфа Ругоффа, руководителя лондонской Hayward Gallery. Тема проекта — ругательство, которое ошибочно идентифицируется как древнее китайское проклятие, хотя на самом деле — это продукт ориентализма, слияния и присвоения различных культур. В этом названии открывается тот же механизм, что и в фейковых новостях или, как пишет в своем кураторском тексте сам Ругофф, «альтернативных фактах», которые все больше заполняют информационное пространство. May you live in interesting times буквально переводится как «Чтоб ты жил в интересные времена» и имеет свой аналог в русском языке — «Не дай вам бог жить в эпоху перемен». Повсеместная апроприация без возможности найти первоисточник создает ситуацию, где все как бы заново рожденное или синтетически соединенное старое искренне воспринимается как новое, и это происходит во всех сферах без исключения: искусстве, моде, дизайне, архитектуре, технологиях, политике, экономике и т.д. В сложившейся ситуации даже законы об авторском праве утрачивают свою универсальность. Как они могут контролировать финальный продукт, совмещающий в себе множество различных цитат, отсылок и элементов, созданных абсолютно разными людьми?

При этом ежедневные события, наоборот, упрощаются: в медийном пространство все поделено на черное и белое, без полутонов и промежуточных мерцаний. Упрощение — это, с одной стороны, естественное стремление человека познавать сущее в наиболее осязаемой и понятной форме, но это также и следствие конформизма и страха.

Ругофф строит свою выставку наподобие мануала: как всё-таки жить в эту устрашающую «эпоху перемен». Да, по выставке, как и по жизни, движешься от одного кризиса к другому: от частного к общему, от экономического, политического и социального к экологическому; от одной проблемы к другой: дискриминация, насилие, проблема идентичности, сексуальная объективация — все это и многое другое так или иначе считывается во всех работах, представленных в основном проекте.

Ругофф призывает учиться у художников, как подвергать проверкам и испытаниям наши устойчивые привычки и мышление, как «расшевелить» наши правила и установки. Искусство, которое куратор называет «гимнастическим залом» для ума, дает нам возможность для широкого прочтения и различных интерпретаций объектов, изображений, сценариев и ситуаций. Интенсивное знакомство с искусством, которое происходит на Биеннале, сопровождается и знакомством с инструментами, предоставленными художниками, для того, чтобы перемены использовать себе во благо, трансформировать их в возможности. Ругофф переписывает проклятие, которое в общем-то никогда и не было проклятием, и делает из него вызов, приглашая каждого с энтузиазмом его принять. Видимо, не просто так есть версия продолжения этого выражения: «Не дай вам Бог жить в эпоху перемен. Но если уж так случилось, то дай вам Бог воспользоваться новыми безграничными возможностями!».

Из кураторского текста, как и из самого проекта, следует, что наша актуальная «эпоха перемен» не исчерпывается кризисами и болезнями общества — все это сопровождается реактивно распространяющимися «альтернативными фактами» и фейк-ньюс. Ругофф стремился ответить на вопрос, как искусство функционирует в эпоху лжи и, следовательно, как нам самим адаптироваться в новых условиях. Более того то, количество информации, которое нам приходится потреблять ежедневно, еще больше усложняет ситуацию. Свободный доступ к информации, с одной стороны, сделал нас независимыми и вольными выбирать источники, с другой — мы все чаще оказываемся жертвами манипуляций. Facebook и другие соцсети используют различные алгоритмы и намеренно показывают нам одни публикации и опускают другие, новостные агентства и порталы вольны выстраивать новости в том порядке, в котором они посчитают нужным, опуская то, что нам могло показаться важным, и выводя на первый план неочевидное. Стратегическая дезинформация замещает обычное недопонимание, а новостями все чаще становятся не факты, а эмоции — сами факты утрачивают свою ценность.

Так, Ругофф через отобранных им художников приглашает нас поменять стратегию по восприятию фактов, соединять их иным способом, разыскивая альтернативные значения так называемых фактов и подвергая сомнению их упрощенность. На выставке есть несколько работ, которые особенно отчетливо построены на этом взаимодействии фактов. С одной стороны, они олицетворяют безумное смешение всего в информационном пространстве, тем самым предостерегая нас, с другой — выводя это на совершенно иной уровень, доводя до своего предела, переступая черту, когда, казалось бы, дальше уже невозможно.

Эд Аткинс в своей мультимидийной инсталляции в Арсенале Old Food (2017 — 2019) смешал образы, смыслы и темы. Пространство напоминает темный и мрачный театральный склад: в центре стоят огромные рейлы с оперными костюмами, пыльными и безжизненными, вокруг по периметру стоят и висят экраны. На каких-то из них — плачущие дети, средневековые крестьянские пейзажи, таинственные странники в мантиях с капюшонами, руки пианиста, играющего одну и ту же мелодию Jurg Frey, горящие свечи, бесконечные смачные сендвичи из людей, падающих сверху, — все эти изображения сгенерированы компьютером. Художник отчасти создаёт свой автопортрет, отчасти — ужасную карикатуру сегодняшнего человека, называя персонажей своих видео «эмоциональными манекенами для краш-тестов». Смешение историчности, меланхолии и глупости в проекте художника подобно спутанности информации, памяти и эмоций в жизни. Но в работе Аткинса этот микс доведен до своего абсолюта, до полного абсурда — все как бы слишком реально и ирреально одновременно. Правда равна лжи, фантазия становится жизнью, аватар превращается в человека. Инсталляция подобна ленте Мебиуса (и здесь можно вспомнить Делеза с его «Логикой смысла») — мы движемся вдоль сгенерированной художником «ленты», где реальность и ирреальность, жизнь и фантазия сменяют друг друга, порождая мутирующие формы.

Эд Аткинс. Old Food. 2019 // Фото: universes.art

Антея Гамильтон в своей инсталляции The New Life (2018) создала иную ситуацию — художница обтянула пространство инсталляции увеличенным принтом шотландки, узор которой традиционно связан с фамилией автора. И здесь начинаются нестыковки, поскольку «Гамильтон» — фамилия, по факту возникшая на Ямайке и отражающая сложную историю империализма и эксплуатации. Это тот самый пример, когда что-то привычное и априорно взятое как истинное по факту оказывается ни чем иным, как фикцией. Так, инсталляция Гамильтон вторит общей теме выставки да и всему медийному пространству в целом.

Калил Джозеф представил мультимедийную инсталляцию BLKNWS, в которой «крутятся» новости афроамериканского населения США. Однако, собранные художником сюжеты — это не новостные программы, а компиляция, составленная из любительских youtube-роликов, интернет-мемов, сторис из Инстаграм и периодическими вставками реальных новостей о расовых конфликтах в Штатах, — и итоговый результат выглядит также захватывающе, как и американский блокбастер со спецэффектами. Сегодня новостями может стать любой материал — главное найти для него необходимую форму, а если сделать его зрелищным, то зрители будут внимать ему, не прерываясь.

Антеа Гамильтон. The New Life. 2018 // Фото: yellowtrace.com.au

Калил Джозеф. BLKNWS. 2019 // Фото: Artsy.net

Ральф Ругофф сделал новый для Биеннале ход, поместив в Арсенале и в Джардини разные работы одних и тех же авторов — так, проект поделился на две самостоятельные и взаимосвязанные выставки одновременно. Это, с одной стороны, крайне очевидное решение, но от этого и гениальное. Арсенале и Джардини обладают разной архитектурой, историей и контекстом, диктуют совершенно непохожее друг на друга движение экспозиции (Арсенал —строгий и линейный, павильон в Джардини — запутанный, цикличный). Кроме того, куратор отобрал около 80 ныне живущих художников, среди которых много и молодых авторов (самый младший — Огустас Серапинас (Augustas Serapinas) из Литвы 1990-го года рождения), объясняя это тем, что именно живые художники отвечают сложностям сегодняшней жизни и взаимодействуют с аспектами текущего момента. И это редкость, — обычно количество участников переваливает за сотню и среди них чаще встретишь давно ушедших из жизни авторов, уже почтенных или безвестно забытых. Также Ругофф в своем интервью для The Art Newspaper Russia говорил, что с трудом справляется с биеннальными проектами как зритель, и, вероятно, именно поэтому он проявил кураторскую заботу не только по отношению к художникам, с которыми работал, но и по отношению к своему зрителю. И за это гостеприимство хочется сказать ему спасибо.

В Арсенале и в Джардини расположились проекты Proposition A и Proposition B соответственно — Ругофф дал своим художникам возможность каждому показать две различные работы, объяснив это тем, что многие сегодня не ограничиваются тем или иным медиа, той или иной темой, а биеннальные выставки, как правило, показывают лишь часть практики участвующих авторов, скрадывая многообразие их художественной деятельности. Интересно, что куратор, позвав первую группу художников, попросил их предложить других авторов, которые кажутся им самим созвучными и которые разделяют между собой ощущения беспокойства, так и формировался итоговый список участников.

Эти две выставки значительно отличаются друг от друга, освещая разные аспекты художественных практик участников и проливая свет одна на другую. У проекта в целом нет так называемого тематического обрамления, или «зонта», всеобъемлющего нарратива. Ругофф сделал крайне текучую выставку «с открытым концом», о чем он сам пишет, ссылаясь на идею «открытой работы» Умберто Эко. И здесь куратор вновь проявил свое гостеприимство, приветствуя не только физическое присутствие публики на выставке, но и ее интерпретации и критическое вовлечение. Произведения — это разговоры с открытым концом, где искусство выполняет роль катализатора для инициирования двустороннего диалога. Главное значение не в физических художественных объектах, а в том, как они продолжаются в реакции зрителей, в разговорах, через которые возможное значение и пользы искусства могут быть увеличены и расширены в разы. Проекты предоставляют множество возможностей для немедленного входа, доступного вовлечения без какого-либо назидания — по сути точки для отправлений в параллельный информационный пейзаж, где мы можем наконец открыть свои глаза и увидеть Другого, прежде игнорируемого, отрицаемого и невидимого.

Пропозиция А и Пропозиция Б смешивают документальность и театральность, объективное и субъективное. Одни и те же художники представленные в двух своих разных ипостасях — это как бы двойники, альтернативные идентичности, населяющие параллельные реальности, которые неминуемо наслаиваются одна на другую. Основной проект — это временная петля, куда мы все добровольно «заныриваем» и которая не может не оказать влияния на нас.
Вообще от всей Биеннале, и сейчас я говорю не только о выставке Ругоффа, но и о национальных павильонах и параллельных проектах, создается ощущение, что в эпоху перемен людям не хватает как чувственности и восприимчивости, открытости, так и юмора, смеха, иронии, — всех тех форм агрессии и самозащиты, официально принятых социумом. Искусство «на серьезных щах» не трогает, а искусство, которое само смеется надо собой, работает — здесь стоит вспомнить многострадальный русский павильон, где часть Александра Сокурова не вызывает ничего кроме неловкости и стыда за «зашкварную» национальную репрезентацию, а инсталляция Александра Шишкина-Хокусая этажом ниже была отмечена многими профессионалами и действительно подкупает своей простотой и ироничностью.

Характерно, что главный приз Золотого льва получил именно Литовский павильон (режиссёр Ругиле Барзджюкайте, сценарий Вайва Грайните, композитор Лина Лапелите), который представил проект Sun&Sea (Marina) про экологический кризис в формате гипнотической оперы не о чем, развернувшейся на искусственно созданном пляже. Никакого назидания и шейминга — тонкая и трогательная работа никого не оставила равнодушным.

Похожий эффект волшебства образованной ситуации оказывает национальный павильон Франции с проектом Лор Пруво Deep See Blue Surrounding You, где художница создала путешествие в бессознательное. Центром экспозиции стал фантастический фильм, документирующий путешествие художницы и ее творческой команды от парижских окраин до самой Венеции. Повествование ведется в форме сказки — в ней есть удивительные существа и перформеры-волшебники, которые показывают свои чудеса тут же в павильоне. Вокруг фильма разворачивается подводный мир, мизансцена съемок — проект выворачивает процесс и результат наизнанку, меняет их местами и делает видимым невидимое.

Бельгийский павильон с проектом Mondo Cane  (Собачий мир) художников Йоса де Грюйтера и Харольда Тиса (Jos de Gruyter, Harald Thys) стал фольклорным музеем социальных моделей человека. За решеткой оказались маргиналы и люмпены: бродяги, юродивые, уличные попрошайки, да и вообще малоприятные персонажи, отвергнутые обществом, такие как доносчики, религиозные фанатики и сотрудники Штази. По центру павильона в свободном доступе находятся представители общественно принятых профессий: точильщик ножей, пекарь, художник (а так и не скажешь, что социум принял эту специальность), гончар, пианист и пр., — и вызывают неподдельный интерес и взрослых и детей. Двигающиеся фигуры людей в человеческий рост, старомодно одетые, словно совсем не связаны с актуальной действительностью, но на самом деле символизируют те границы, которые мы устанавливаем между одними группами лиц и другими, и то, как мы используем традиции в качестве убежища.

То, как традиция находится в тесной связи с современностью, стало ядром павильона Кореи. Проект History Has Failed Us, But No Matter объединил работы трех корейских художниц Ен Янг Юнг, Джейн Джин Кайсен и Хвайон Нам (Eun Young Jung, Jane Jin Kaisen, Hwayeon Nam). Выставка разворачивается вокруг проблемы гендера и его вписанности в традицию, восточную и западноевропейскую. Практика квир-перформанса характерна для Восточной Азии, но для некоторых устоев западного общества по-прежнему остается чем-то маргинальным. Сирен Ен Янг Юнг несколько лет исследует yeoseong gukgeuk, традиционный корейский театр, в котором все роли исполняют женщины. Джейн Джин Кайсен интерпретирует корейский миф о шамане-принцессе Бари, брошенной в детстве. А Хвайон Нам исследует работу хореографа и танцовщицы 20-го века Цой Сын Хи (Choi Seung-hee), которая оставалась носителем традиционного танца, но и постоянно подвергала его современным трансформациям. Пространство выставки образует среду для завуалированного, замалчиваемого, забытого, изгнанного и осужденного — одним словом, невписанного в устойчивые системы логики и власти. При том, что в павильоне представлено в основном видео, куратору Хуйдзин Ким (Hyunjin Kim) и художникам удалось создать очень эмоционально-тактильную (хотя там на самом деле и трогать-то нечего) историю, щекочущую глаз.

Подобный эффект, но другими средствами оказывает исландский павильон, который располагается на Джудеке. Chromo Sapiens — проект художницы Hrafnhildur Arnardóttir / Shoplifter, которая традиционно работает с волосами, натуральными или искусственными. Для Биеннале она сделала пещеру-лабиринт, заросший, словно тропическими растениями, разноцветными волосами. Проходя через пещеру, по замыслу автора, человек проходит путь от Homo Sapiens к Chromo Sapiens — зритель оказывается внутри какого-то живого организма или перевернутой шкуры фантастического зверя. Этот проход сопровождается звуком от исландской металл-группы HAM — и этот саунд сама художница называет «массажем органов». Этот павильон, совершенно безумный, на первый взгляд, обладает тем, чего все чаще не хватает в искусстве, — юмором. Но приятно, что в этом году на Венецианской биеннале с юмором все было в порядке.

Hrafnhildur Arnardóttir / Shoplifter. Chromo Sapiens, 2019 // Фото: thespaces.com

Известно, что смех дает нам возможность показать свои зубы потенциальному врагу или опасности, это форма самозащиты. У художников основного проекта все в порядке и с чувством юмора и самосохранением. Лара Фаваретто в своей практике часто прибегает к черному юмору и иронии. Помимо непосредственных работ, представленных на Биеннале (Snatching, 2013; Thinking Head, 2017 — 2019), Фаваретто организовала серию закрытых панельных дискуссий как часть своего проекта в Джардини. Эти дискуссии проходят в старом бункере и посвящены одному какому-то слову, которое художница и ее партнеры считают важным для актуальных дней (круглый стол 9-го мая освещал проблему «Алгоритма»). Приглашенные спикеры высказываются на заданную пространную тему — художница создает ситуацию полного абсурда, в условиях которого, возможно, сформируется независимое, партизанское знание.

Лара Фаваретто // Фото: chromart.org, Paco Neumann

Художница из Китая Nabuqi в Арсенале представила свою инсталляцию Destination (2018), критически провоцирующую вопросы о границах воссозданной реальности и «реальной» реальности. Огромный баннер с идеально отфотошопленным пляжем, пластиковые пальмы, яркий теплый свет — могут ли эти абсурдно гиперреальные элементы производить на нас такое же впечатление, как настоящий солнечный пляж? Другой проект художницы в Джардини — апогей абсурдизма и фейка. Do Real Things Happen In Moments Of Rationality? (2018) —тотальная инсталляция с двигающейся по кругу коровой из стекловолокна, резиновыми колоннами, искусственной травой, уличными фонарями, шторами и зеркалами. Тесное пространство, проходной зал, где-то в самом центре главного павильона, воссоздает экстерьер и интерьер, внешнюю и внутреннюю среду, крайне милую и гостеприимную — этот симулякр, собранный из реально используемых объектов, в представленном виде теряет свою естественную связь с настоящим миром.

Nabuqi. Destination. 2018 // Фото: yellowtrace.com.au

Nabuqi. Do Real Things Happen In Moments Of Rationality? 2018 // Фото: shanghartgallery.com

Slavs and Tatars создали в самом конце выставки в Арсенале настоящую зону отдыха Dillio Plaza (2019) с фонтаном и кулерами с огуречным рассолом. Этот проект — попытка восстановить турецкое происхождение древней техники ферментации.

Американская художница Каари Апсон (Kaari Upson) создала масштабную инсталляцию THERE IS NO SUCH THING AS OUTSIDE (2017 — 2019), воссоздающую отдельные черты кукольных домиков ее мамы и мамы ее подруги, а эти домики, в свою очередь, были сделаны по подобию тех домов, где жили женщины. Дом в инсталляции увеличен до человеческих размеров, деконструирован и наполнен бытовыми предметами, также масштабированными и намеренно выглядящими словно они сделаны из папье-маше. В самой инсталляции также транслируется видео перформанса в пространстве этого дома с участием самой художницы и ее двойника — среда инсталляции наслаивается на среду разворачивания перформанса, на героине и ее двойнике нанесен почти кукольный, но грубоватый грим, они слоняются по помещению с закрытыми глазами и повторяют друг за другом фразы и действия. Зритель попадает в ситуацию дикой дезориентации и когнитивного диссонанса.

Каари Апсон. There Is No Such Thing As Outside, 2017–2019 // Фото: massimodecarlo.com

Выставка тайваньской художницы Шу Ли Чанг (Shu Lea Cheang) «3х3х6» расположилась в здании бывшей знаменитой венецианской тюрьмы 16-го века возле Моста Вздохов. Тюрьма, к слову, функционировала до 1922-го года. Мультимедийный, или, точнее сказать, высокотехнологичный проект Шу Ли Чанг под кураторством Поля Б. Пресиадо основан на 10 судебных делах, связанных с проблемами гендера и сексуальных девиаций, включая исторические дела Казановы, Фуко, Маркиза Де Сад и случаи современности в Тайвани и Южной Африке. Название выставки отсылает к признанным общемировыми стандартами размерам тюремных камер 3х3 метра, постоянно контролируемых 6 камерами наблюдения. Микс из юридических документов, фейк-ньюс, мифов, фантазий, а также изображений, загруженных посетителями, и данных, полученных с 3D камер наблюдения (на входе стоит такая и сканирует лицо каждого вошедшего посетителя), вылился в трехчастную выставку, в центре которой находится современный Паноптикум, рандомно отображающий фотографии и видео людей. Помимо этой башни в пространстве представлены 10 экранов с видео, основанными на 10 судебных делах, и комната управления, где можно увидеть, как функционирует система наблюдения. Художница устрашающе и прекрасно препарирует историю через сексуальность в (до)цифровую эпоху.

Сатирический сайт-специфик перформативный проект Carousel de Crystal живущего в Лондоне аргентинца Пабло Бронштейна разворачивается в барочном зале Музыкального салона Оспедалетто, интерьер и живопись которого автор переводит в танец. Классические танцоры бесконечно повторяют одни и те же движения, фоном звучит одна и та же музыка — иногда эта идиллия прерывается вторжением двух словно цирковых клоунов (один из них с красной маской) и их пародийным танцем. Всю эту постановку бесконечно умножают масштабные видеопроекции, а за происходящим, помимо зрителей, наблюдает Серая Ведьма.

Инсталляция The Parents’ Bedroom Show Юргена Теллера и Элизабет вон Самсонов построена на Фрейде, подглядывании и вуайеризме. По сути это документация перформанса Элизабет, который прошел в Мюнхене в 2018-м году. Публичное и интимное, множественное и частное, жизнь и смерть — эти противостояния зафиксированы фото и видео-документацией и трансформированы в игровую форму. В пространстве галереи устроена то ли родительская спальня, то ли больничная палата, то ли убежище фетишиста.

Искусство, постулирует Ругофф, — это пространство диалога, размышления и платформа для более глубокого вовлечения. Оно бросает вызов нашим верованиям, правдам и надеждам. «Если работа достаточно сложна, мы можем никогда до конца не разрешить наши отношения с ней», — пишет он в своём вводном тексте. Выставка и каждая отдельная работа существуют на границе различных позиций, содержат в себе эти противостояния и рождают новые перспективы. Сам Ругофф стремился сделать выставку веселой, несмотря на все неприятные противоречия, с которыми лицом к лицу сталкивается зритель, и это тот авторский рецепт, как можно жить в «эпоху перемен», — подвергая сомнению свои привычки, стереотипы и открываясь для новых прочтений, сценариев и ситуаций, использовать искусство как триггер, как отправную точку для переосмысления устоявшихся норм жизни. Как подметил Ругофф, важно не то, как зритель переживает опыт внутри выставочного пространства, а то, как он этот опыт использует после за его пределами.

Новости ввели нас в перманентное состояние ужаса, который уже не мотивирует что-то менять и исправлять. И искусство больше не должно вторить им — быть инструментом, умножающим ужасы жизни. Нужны новые механизмы, которые будут заставлять нас меняться, расширяя наше восприятие, разрушая границы и стены, открывая новые возможности для развития. Мы уже оказались в ситуации абсурда (взять хотя бы выставку Гелия Коржева в Венеции, которую организовала специально в дни Биеннале Третьяковская галерея), пора осознать это и двигаться дальше. И по-мнению Ругоффа, искусство может стать тем, что поможет нам осмыслить возможности этой «эпохи перемен», нашей «эпохи перемен».