«Невидимая рука
моего отца» Гиорги Гаго Гагошидзе

769        0       

Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2019, film still, courtesy the artist

«Штирийская осень» 2019 года носила название «Гранд-отель “Бездна”» (Grand Hotel Abyss) и обращалась к удовольствиям, во времена подъема право-популистских политических сил по всей Европе и не только. Использование в качестве названия цитаты из Лукача — совсем не алармистское напоминание о наступлении фашизма в 1930-х, а ирония над все же похожими тревогами, но непонятно, испытывают ли их всерьез главные герои выставочных и перформативных проектов «Осени», то есть
«интеллектуалы», «креативный класс». Большая часть показанных на фестивале произведений так или иначе обращалась либо к меланхолии и фарсу критики, либо к тревожащему происхождению различных аспектов производства культуры и производства удовольствия. Лишь немногие были посвящены, во-первых, не «первому миру», а во-вторых, не представителям сферы креативного труда. Могло сложиться впечатление, будто удовольствие от интеллектуальной жизни и культуры не принадлежащие к этим мирам люди получить и не могут. Поэтому показанное в рамках основного проекта видео Гиорги «Гаго» Гагошидзе «Невидимая рука моего отца» (The Invisible Hand of My Father, 2018) довольно резко выбивалось из выставочного
проекта «Осени», слишком многое в котором без стеснения заявляло о своем производстве как комишена.

Видео Гагошидзе было выставлено в Пале Атем, дворце в историческом центре Граца, где располагается и офис «Штирийской осени». Организаторы и кураторы всячески подчеркивают, что это здание с избыточным барочным декором во время британской оккупации было штаб-квартирой Британского совета. Чтобы добраться до зала с «Невидимой рукой…» нужно было сначала
встретиться с максимально прямолинейными работами Артура Жмиевского (черно-белые фотографии, на которых белые руки прислоняют измерительные приборы к головам чернокожих мужчин) и Оскара Мурильо (инсталляция с раскуроченной барочной мебелью, набитой камнями, и тряпичными куклами в натуральную человеческую величину). После лобовых методик польского и колумбийского художников произведение Гагошидзе выглядит даже более элегантным, чем оно и так есть, и его документальный характер скорее помогает избавиться от прямолинейности и утвердить в действенности отличные от присущих его соседям по выставке методы рассуждений и репрезентации.

Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2018, film, installation view, Palais Attems, Graz, photo: Liz Eve

Герой видео — отец художника. Он живет в столетнем доме посреди буколического пейзажа где-то в Грузии, и у него нет правой руки. История потери раскрывается тремя голосами: художника, его отца и потерянной руки, действующей через каскад прокси. Если коротко, то отец Гагошидзе, в Грузии занимавший хорошую должность на автомобильном заводе, из-за
постсоветской деградации экономических связей был вынужден продавать свой труд на Западе, где он перешел в категорию неквалифицированного. Легализоваться ему помогла амнистия «нелегальных» трудовых мигрантов, организованная ради массового найма рабочей силы для строительства объектов Чемпионата Европы по футболу. Но на стройке отец Гагошидзе
теряет руку: ее отрывает бетономешалка. Далее время скомкивается, и мы переходим к длящемуся настоящему, в котором герой без руки, но с протезом, которым он не пользуется из-за его механического несовершенства, занимается виноградарством и довольно неплохо проводит время в своих родных местах — благодаря португальской пенсии.

Речь отца окружают другие: закадровая речь художника описывает контекст, используя многочисленные мануальные метафоры — в том смысле, что они так или иначе используют образ руки. Конечно, речь и о приевшейся «невидимой руке рынка», но она тут вступает в историческое соревнование с «коллективной рукой пролетариата», и симпатии, кажется, на стороне
последней, поскольку она обладает хоть коллективным, но не абстрактным агентом управления. В какой-то момент видеоряд прерывается изображением абстрактного пространства, в котором вращается 3D-рука, сжатая в кулак и украшенная числом 2008. Эта рука рынка, которая сама по себе неотделима от своей второй сущности руки кризиса, у Гагошидзе являет собой
полупрозрачную поверхность, не поддержанную никакой внутренней структурой, а лишь намеком на существование некоего отделенного каркаса (как и перчатка, которая первая и попала в бетономешалку). То, что должно быть невидимо как модель и абстракция, как разлитый в экономике «закон», обретает полувидимость благодаря метафоризации. Но и это уже больше, чем невидимость труда мигрантов из стран распавшегося второго мира.

Еще один источник речи — это агент… хочется сказать «нечеловеческий», но уверенности в этом нет: это собственно потерянная и оставленная за тысячи километров от тела рука, однако действует она через нескольких
посредников. А именно, через свою копию, протез мертвенно-голубоватого оттенка, который в момент бездействия (а это почти вся его жизнь, ведь своему хозяину он не нравится) начинает слегка сжимать кисть и производить механический звук. Механический звук же переходит в возникающий на экране текст. Получается своего рода каскад из прокси-агентов: все же и гипотетически еще где-то существующая рука выступает как прокси художника, который через многочисленные акты делегирования обеспечивает саму возможность произнести непроизносимое. Только объект, отделенный от тела и одаренный речью, может так интерпретировать гуманизм, вывернуть его наизнанку. Маски освобождают речь, а дистанции
между ними обеспечивают последнюю возможность субверсии.

Когда Гагошидзе добавляет к свидетельству своего отца речь его отрезанной руки, мы впервые можем обнаружить человеческое тело не только как носителя речи и выраженной через нее истории, но и как инструмент. Речь,
конечно, в первую очередь о теле наемного и прекарного работника, особенно — трудового мигранта. Как и любой другой инструмент, он существует в подручном состоянии. Так, легализация мигрантов перед Чемпионатом в Португалии выглядит как оптовая закупка расходных материалов на строительном рынке. В то время как усилия левых активистов направлены на
распределение чувственного таким образом, что трудовые мигранты обретают видимость, ирония хайдеггеровского инструмент-бытия выполняет эту задачу своим методом — через поломку, которая ведет к обнаружению вещи за пределами ее подручности. Так же обнаружена в итоге и рука отца художника, в невидимости сделавшая видимым тело бывшего хозяина, а его
самого — как субъекта не только лишь трудовых отношений, но и члена общества, обладателя мнений, воспоминаний, желаний и удовольствий, которые в итоге смогли быть активированы лишь после несчастного случая.

В темном изводе этого рассуждения можно отметить и обнаружение бетономешалки как такого же инструмента. В речи отца она как будто временно заполучила одушевленность, а затем и возвысилась до статуса всеопределяющей абстракции в одной из 3D-вставок. Быть может, из-за производимого ей циклического движения, которым отмечено и макроэкономическое время.

Giorgi Gago Gagoshidze, The Invisible Hand of My Father, 2018, film, installation view, Palais Attems, Graz, photo: Liz Eve

Трагедия ставит все с ног на голову или же расставляет по своим местам: катастрофа в ходе тяжелого труда обеспечивает возможность жизни без работы или же с трудом, но желанным, которым и занимается герой видео. У Гагошидзе выходит странная интерпретация «автоматизированного коммунизма роскоши»: труд отдан на аутсорс потерянной руке, которая
добывает пенсию, как будто бы майнит ее, и так как будто делегирован автомату. Это рента, но в которой землей стало само человеческое тело, а собственно земля из территории изъятия превратилась в пространство удовольствия.
Взгляд дрона в финале постепенно поднимается от брошенного в траве протеза, чтобы объять весь этот пейзаж, и в движении заставить колебаться и то, как мы можем говорить о видимом и невидимом. Герой видео больше не может доверять своему взгляду, поскольку чувствует присутствие своей невидимой руки. Можем ли мы доверять и своему в условиях, где все говорят через своих прокси, абстракции облекаются в метафоры и делают вид, будто они осязаемы, первичный источник речи из куска плоти превратился записи на счетах и текст на экране, а масштаб меняется со скоростью, которая не
позволяет определенно заявить о том, что что-то является объектом взгляда, а что-то — нет. Потеря доверия к привычным механизмам смотрения означает и нарушение в режимах репрезентации, и именно благодаря смещению речи от одного рассказчика к нескольким — и разнородным, а взгляда — от привычной съемки интервью — к путешествиям в горы и
пространства абстракции, Гагошидзе удается сделать возможным подрыв этических конвенций документалистики и того, как она обращается с репрезентацией трагедии.

Гагошидзе говорит о труде, но показывает его лишь в самом начале, в сцене с очисткой кукурузных початков, произведенная которой настройка постепенно сбивается. От репрезентации, улики, он уходит к свидетельству, но в котором свидетель сам заявляет возможность иронического разговора о своей трагедии, а значит и легитимирует дальнейшую интерпретацию
ситуации, которая происходит путем инверсии отношений труда и бездействия, частного и целого, инструмента и хозяина, а в итоге и между трагичным и комичным. В разговоре о невидимости людей и их тел Гагошидзе отказывается от использования невыносимых образов, а зрителя тренирует не воспринимать оставшуюся прикрепленной к телу часть руки как что-то, что нужно спрятать. Потому что невыносимый образ, образ страдания в итоге может сделать человека парадоксально еще более
невидимым, заслоненным своим страданием. Сконструировав еще одного свидетеля, руку, невидимую, но не немую, Гагошидзе вводит в документальное театральный трагикомический элемент, дополняющий речь свидетеля поддельным свидетельством, на деле являющимся аналитическим комментарием. Так, обозначив агентов свидетельства и дистанцию между ними (территориальную, метафорическую, чувственную), художник указывает на невидимое как на лишь частный случай разделения
чувственного и на возможность взаимодействия с ним через нарушение документального режима.