Танец, который не претендует быть

1 701        0       

Выставка «По.В.С.Танцы XX», 2019. Марина Шамова и Даша Че исполняют перформанс «Жуки» (2015). Студия перформативных искусств «Сдвиг», 4 мая 2019 года. Фото Екатерина Шелганова.

Как курировать историю танца? Откликаясь на и дополняя разнообразные подходы нематериального курирования и воспроизводства, известных под рубрикой реконструкций и реэнактментов, художница и хореограф Анна Кравченко в данном проживаемом размышлении исходит из позиций воплощенного познания, могущего влиять на концептуализацию как танца, так и речевого труда (такого, как текст — прежде, чем быть признанной как хореограф, Кравченко была известна как соосновательница ресурса о современном танце roomfor.ru).

Не будучи манифестом, ее лаконичное размышление отталкивается от инкорпорации в себя цитаты или, скорее, оммажа фигуре Александры Конниковой, половине дуэта «По.В.С.Танцы» (один из вариантов расшифровки — «Почти внутренне свободные танцы»), который с 1999 года осуществлял в московском танцевальном производстве редукцию форм, стремление к частичному пересмотру театральной архитектуры и логики представления, а также привносил идеи о феноменологии тела, синкретически пропитанные незападными, недуалистическими перспективами. В произведении последней «Танец, который живет во мне» (2011), в том, как оно, перед тем как перейти к танцевальному соло, начинается с речевой декламации, можно услышать реверберации «Танца будущего» (1906) Айседоры Дункан или «Нет-манифеста» (1965) Ивонны Райнер, надписавших танцевальную современность (своеобразно феминистской) амальгамацией отрицания и эмансипации. Значимость ее обновления придана именно прочтением Кравченко, выделившей данное соединение для реэнактмента, перетолкования, восполнения и описания — в том числе в собственном перечне уклончивых па.

Сама природа этого медиума обуславливает то, что прошлое танца хранится его исполнением, итерацией, а не архивацией и материальным следом. В другом контексте я пробовал описать это внедрение памяти в живое телесное присутствие словосочетанием «мнемонический жест». И в этом смысле «ретроспектива» двадцатилетней деятельности «По.В.С.Танцев», курированная их учениками, теперь ставшими протагонистами сцены и ведущими важное пространство перформанса и танца в Санкт-Петербурге, может дополнить их — и тех, и других — вклад в историю танца, но не в смысле агиографической или нарциссистской претензии, а в смысле экспериментальных исследовательских стратегий ее написания. Известно (например, из текстов таких критиков, как Вик Лащёнов, Анна Козонина или Ольга Тараканова), как «Ноч' перформанса» (2018–), «Проект “Действие”» (2015–) и «108 соло» (2018), соинициированные Кравченко, предъявили для бистоличной перформанс-интеллигенции новаторские модели курирования, обращенные к мимолетному или непосредственно проживаемому. Они могут применяться и к представлению прошлого.

В кураторском проекте «По.В.С.Танцы XX», рефлексией о котором побужден приводимый ниже текст — и который мне повезло увидеть весной прошлого года — дизъюнктивно спрягались модусы архивной выставки документации и материальных свидетельств — видео, фото, газетных вырезок, аудио в наушниках, слайдшоу, размещенных в сборной конфигурации минималистских ящиков — с реэнактментами, в которых избранные работы предшественников перетолковывались прямо среди экспозиции. А опосредующим носителем стали этикетки, напечатанные также в виде открыток — они послужили основой для перформативного гадания и речевого повествования («Гадание на ковре»). В их соприсутствии можно было стать свидетелем тому, как передается история российского современного танца, выявляются межпоколенческое наследование и переизобретение.

Егор Софронов

Я хочу танцевать танец, который не претендует быть
экспериментальным
новым
ритуальным
новоритуальным
политическим
апокалиптическим
аполитичным
антропоцентричным
объектно-ориентированным
спекулятивным
зрелищным
скучным

не претендует быть
здесь и сейчас
традиционным
виртуозным
российским
европейским
национальным
транснациональным
эмоциональным
критическим
сайт-специфичным
танцем в музее
посттанцем

не претендует быть
моим
узнаваемым
откровенным
провокационным
нейтральным
доступным
недоступным
естественным
сверхъестественным

не претендует быть
популярным
маргинальным
актуальным
вечным
крутым
запоминающимся
незаметным
искренним
техничным
свободным
экспрессивным
раскрепощающим
эротичным
порнографичным

не претендует быть
активистским
левым
правым
горизонтальным
вертикальным
радикальным
веселым
легким
сложным
определенным

Я произношу этот текст и начинаю танцевать. Форма, характер, интенсивность, время и любые другие параметры этого танца определяются в реальном времени тем, на что способны мое тело и сознание, если я удерживаю намерение стремиться к тому, что принимаю как танец. Озвученный выше отказ от перечня категорий не является партитурой для этого танца, а скорее его партнером или средой. Танец остается и разворачивается в поле неназванного позитивного — того, что я переживаю как танец в этот конкретный момент времени и того, что способно быть проявленным, но не позволяет быть схваченным.

«и поскольку у этого танца нет никакой цели, кроме этого танца, то продолжать его нет никакого смысла, но и заканчивать его никакой причины нет».

Эта фраза произносится в момент, когда я чувствую «необходимость и достаточность»[1]«Необходимость и достаточность» — категория, которая была сформулирована в процессе работы над проектом «Действие». Подробнее о проекте http://projectaction.ru.. Произнося ее и пребывая в эхе совершенного, я возвращаюсь в обыденное присутствие, которое сообщает о завершении перформанса.

Работа, которую я описываю, исполняется в рамках ретроспективы «По.В.С.Танцы XX», которую мы совместно с Антоном Вдовиченко и Камилем Мустафаевым организовали в мае 2019 года в студии перформативных искусств «Сдвиг» (Санкт-Петербург). Работа «Танец, который живет во мне» создана в 2011 году Александрой Конниковой при участии Албертса Альбертса от имени их совместной танцевальной компании «По.В.С.Танцы». В сопроводительном тексте к выставке Конникова пишет: «Перформанс возник из внутренней необходимости найти свое определение танца и декларировать его на актуальной танцевальной сцене. Вопрос привёл меня к созданию манифеста, в котором я объявляю почти 100 качеств, на которые не претендует мой танец. Танец, который следует за манифестом и создается в реальном времени, в каждый момент стремится к тому качеству, которое я могу назвать, но оставляю неназванным»[2]Полную версию перформанса можно найти по https://youtu.be/F8X3pA8-VKs..

Решение актуализировать эту работу и в целом практику «По.В.С.Танцев» последних двадцати лет[3]Полное описание события, http://sdvig.space/povstanze-xx/. диктуется все той же необходимостью найти свое определение танцу, а вместе с ним и место танца среди других художественных практик. Кроме описанной в этом очерке работы мы с командой танцхудожников делаем реэнактмент еще двух произведений компании: квинтет «Практика вероятности» (2008), который исполняют Антон Вдовиченко, Камиль Мустафаев, Наталья Поплевская, Валентина Луценко и я, а также дуэт «Жуки» (2015), который поочередно исполняют Марина Шамова и Даша Че, Валентина Луценко и Камиль Мустафаев, Мария Шешукова и Антон Вдовиченко. Во второй день выставки соло «Танец, который живет во мне» также исполняет Антон Вдовиченко. Перформансы происходят на протяжении двух дней двухчасовыми сессиями в одном пространстве с инсталлированными фото, видео и аудиоархивами компании.

Такими разными модусами взаимодействия с архивом «По.В.С.Танцев» мы не стремимся утвердить их вклад в российский современный танец, но скорее хотим создать среду, где актуальный опыт зрителей может встречаться с артефактами деятельности компании. Александра Конникова и Албертс Альбертс поддерживают это намерение и специально для выставки создают перформанс «Гадание на ковре» — любому из зрителей представляется возможность задать насущный для себя вопрос и получить ответ на него, вытащив открытку с работой компании. Случайно возникшая история создания работы предлагается как интерпретация — ответ на неозвученный вопрос. Все эти структуры создают ситуацию непосредственного соприкосновения разных опытов, удерживая намерение наблюдать и отмечать. Ничто не разрешается однозначным определением танца, но и не оставляет намерение заниматься им.

«Почти внутренне свободным» танцем — как зашифровали его в названии компании Александра Коннникова и Албертс Альбертс. Танцем, который «не претендует быть» тем или иным, не исчерпывает себя формальными характеристиками и повесткой, но возникает из интереса и необходимости в альтернативных моделях движения, а вместе с ними восприятия и мышления — в перспективе открывая дорогу к альтернативным эстетическим, социальным, экономическим отношениям.

Способность видеть танец как практику отношений со всем, что я воспринимаю[4]Перефразированный мной вопрос-партитура американского хореографа Деборы Хей: «Что если танец это то, как я практикую свою связь со всем моим телом сразу, во взаимосвязи с пространством, где я танцую, во взаимосвязи с каждым преходящим мгновением, во взаимосвязи с моей аудиторией? Что если глубина этого вопроса на поверхности?» Debora Hay. No time to fly. A solo dance score written by Deborah Hay (2010). Самоизданная брошюра с партитурой., может выступить одной из разделительных линий между конвенциональным и современным танцем, каким последний видится мне в деятельности круга танцхудожников, принимавших участие в выставке и связанных студией перформативных искусств Сдвиг. Под конвенциональным я понимаю танец, практика которого закреплена развитой инфраструктурой (как институциональной, так и самоорганизованной) и набором узнаваемых форм — стилем, техникой. Работа, опыт исполнения которой пытается зафиксировать этот очерк, предлагает один из возможных механизмов преодоления конвенций и поиска действенности танца помимо символических референций. Это интенция не свободы «от» (старых форм, нарративов, условностей, институциональных режимов), но свободы совершать[5]Такое позитивное понимание свободы в танцевальной практике перекликается с феминистской теорией последнего поколения — манифестом группы Laboria Cuboniks, где свобода не является объектом войны, возвращения права, но мотивом перестройки практик: «Свобода — не данность, и уж тем более она не предоставляется каким-либо “естественным” путем. Конструирование свободы предполагает не меньшую, а большую степень отчуждения; отчуждение — это труд над конструированием свободы». Laboria Cuboniks. Ксенофеминизм: политики отчуждения (2015). Перевод с английского Леси Прокопенко. Доступно по https://www.laboriacuboniks.net/ru/index.html..

Все, что принято говорить о танце, все, что пытается этот танец назвать, вводится в перформативное действие фразой «мой танец не претендует быть». Эта формула, предложенная Александрой Конниковой, удерживая связь с контекстом, направляет танец на себя самого, обозначает территорию, где танец действительно может обнаруживать новые смыслы — к альтернативному измерению восприятия и действия. Это альтернативное возникает в зазоре между тем, что уже переживается — танец засвидетельствованный исполнителем и зрителем, — но еще остается неназванным. Не претендует быть.

Танцуя танец, я имею дело со своей способностью воспринимать в движении — вниманием, бдительностью, чувствительностью, чуткостью. Восприятие в движении требует специфической координации чувственных импульсов. Способность видеть и слышать расширяется тактильным, проприоцептивным, кинестетическим опытом. Этот опыт, условно назовем его телесный, не принадлежит исключительно области танца, но в танце становится наличным. Способность «наблюдать, как я воспринимаю в движении» проявляет то, что я не вижу и не слышу в обыденном восприятии, открывает соматическую[6]Так определяет соматику Томас Ханна: «Соматика — это поле, которое изучает сому: а именно тело, воспринимаемое изнутри, от первого лица». Thomas Hanna. What is Somatics? // Somatics: Magazine-Journal of the Bodily Arts and Sciences vol. V no. 4 (Spring–Summer 1986). перспективу — опыт тела от первого лица.

Оставаться чуткой мне позволяет партитура, согласно которой «танец <…> в каждый момент стремится к тому качеству, которое я могу назвать, но оставляю неназванным». Удерживая состояние танца, я действую, воспринимаю и познаю, — оставаясь чуткой, сохраняя способность к познанию. Партитура и среда, созданная озвученными категориями, позволяют мне оказаться в слепых зонах восприятия, где чувственное и воображаемое (реальное) сталкиваются непосредственно[7]Похожую процедуру на примере работ таких хореографов, как Мег Стюарт, Борис Шармац и Бенуа Лашамбр, рассматривает в своей статье «Тела как фильтры» бельгийский драматург и критик Йерун Питерс, изданной в сборнике его эссе «Сквозь: располагая взгляд между движущимися телами»: «До какой степени наши чувства предопределены культурой? <…> Эти тела, проницаемые как фильтры, неразрывно связаны с контекстом, в котором они действуют. По природе своей восприимчивые, эти тела являются дискурсивными зонами, где общепринятые понятия ставятся под вопрос и визуальные иерархии и конвенции пересматриваются». Jeroen Peeters. Through the Back: Situating Vision between Moving Bodies. Helsinki: Theatre Academy of the University of the Arts, 2014. P. 91.. Моя чувствительность как исполнительницы не вступает в двойственные отношения с рациональностью и более точно заключается в английском sensibility с его непереводимым на русский язык диапазоном значений — способность быть чутким и обнаруживать смысл[8]«Немецкое понятие Sinnlichkeit, как и английское sensibility и французское sensibilité, содержит то, что не передается в русском языке — Sinn как чувство и смысл одновременно». Татьяна Литвин. Интериорность, чувственность, контингентность — почему эти понятия принципиально непереводимы? // Артикульт № 7 (3, 2012). С. 37–45..

Явленное в танце, но не успевшее закрепиться интерпретацией ни исполнителя, ни зрителя, формирует зазор, в котором просвечивает невообразимое. Способность наблюдать в движении является необходимым условием возникновения этого зазора и действенности этого танца. «Танец, который живет во мне» не манифестирует новую форму танца, но манифестирует танец как форму-в-процессе (форму-практику), создавая условия для входа в состояние танца и позволяя зрителю наблюдать воплощенное в теле внимание. Этот танец берет право не столько на самоопределение себя, сколько на самоопределение опыта как таковое, дает способность различать и право называть свой опыт — говорить не об опыте, но из опыта, подвешивать и разворачивать символические референции. Включая язык как партитуру и как чувственную среду (речь) — танец обретает дистанцию к самому себе, возвращаясь в чувственное в свежести недвойственной аффективности.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 «Необходимость и достаточность» — категория, которая была сформулирована в процессе работы над проектом «Действие». Подробнее о проекте http://projectaction.ru.

2 Полную версию перформанса можно найти по https://youtu.be/F8X3pA8-VKs.

3 Полное описание события, http://sdvig.space/povstanze-xx/.

4 Перефразированный мной вопрос-партитура американского хореографа Деборы Хей: «Что если танец это то, как я практикую свою связь со всем моим телом сразу, во взаимосвязи с пространством, где я танцую, во взаимосвязи с каждым преходящим мгновением, во взаимосвязи с моей аудиторией? Что если глубина этого вопроса на поверхности?» Debora Hay. No time to fly. A solo dance score written by Deborah Hay (2010). Самоизданная брошюра с партитурой.

5 Такое позитивное понимание свободы в танцевальной практике перекликается с феминистской теорией последнего поколения — манифестом группы Laboria Cuboniks, где свобода не является объектом войны, возвращения права, но мотивом перестройки практик: «Свобода — не данность, и уж тем более она не предоставляется каким-либо “естественным” путем. Конструирование свободы предполагает не меньшую, а большую степень отчуждения; отчуждение — это труд над конструированием свободы». Laboria Cuboniks. Ксенофеминизм: политики отчуждения (2015). Перевод с английского Леси Прокопенко. Доступно по https://www.laboriacuboniks.net/ru/index.html.

6 Так определяет соматику Томас Ханна: «Соматика — это поле, которое изучает сому: а именно тело, воспринимаемое изнутри, от первого лица». Thomas Hanna. What is Somatics? // Somatics: Magazine-Journal of the Bodily Arts and Sciences vol. V no. 4 (Spring–Summer 1986).

7 Похожую процедуру на примере работ таких хореографов, как Мег Стюарт, Борис Шармац и Бенуа Лашамбр, рассматривает в своей статье «Тела как фильтры» бельгийский драматург и критик Йерун Питерс, изданной в сборнике его эссе «Сквозь: располагая взгляд между движущимися телами»: «До какой степени наши чувства предопределены культурой? <…> Эти тела, проницаемые как фильтры, неразрывно связаны с контекстом, в котором они действуют. По природе своей восприимчивые, эти тела являются дискурсивными зонами, где общепринятые понятия ставятся под вопрос и визуальные иерархии и конвенции пересматриваются». Jeroen Peeters. Through the Back: Situating Vision between Moving Bodies. Helsinki: Theatre Academy of the University of the Arts, 2014. P. 91

8 «Немецкое понятие Sinnlichkeit, как и английское sensibility и французское sensibilité, содержит то, что не передается в русском языке — Sinn как чувство и смысл одновременно». Татьяна Литвин. Интериорность, чувственность, контингентность — почему эти понятия принципиально непереводимы? // Артикульт № 7 (3, 2012). С. 37–45.