7 октября — 25 февраля

1 969        0       

1 969    0   

Текст: Сергей Гуськов Фото: TZ, Виталий Безпалов 

Последняя персональная выставка Виталия Безпалова прошла в галерее с каламбуром в названии и сопровождалась текстом, построенным на игре слов (ознакомиться можно, например, здесь). Казалось, все эти хитрости еще больше затуманивали восприятие искусства, и без того не самого проницаемого для обычных инструментов познания. Ведь если даже оставить за скобками филологические подробности, зритель все равно попадал на выставку, намеренно сделанную как шифр или, скажем, ребус. Мозг тут же начинал инстинктивно соединять в разных последовательностях элементы, обозначенные на схеме экспозиции как художественные работы, перебирать оттенки значений, выискивать скрытые связи и смыслы. Но нужно ли это было делать? Как коллега Натальи Серковой по сайту TZVETNIK Безпалов явно близок к позиции «против интерпретации». Так что никакой головоломки, никакие скрытые уровни не находились, а гадать о смыслах было не продуктивно.

Но если, по большому счету, изображение или объект равны сами себе, то говорить о них можно лишь в терминах классно/неклассно. Я считаю, например, что в данном случае было классно. Но, к сожалению, какой бы из двух ответов мы ни выбрали, большой разницы нет, так как обсуждение на этом, по сути, иссякает. Что ж, охочие до дискуссий люди не сдадутся и организуют разговор, но лишь вокруг того, что имеет косвенное отношение к проекту. Получается, что выставка в таком случае становится спусковым крючком, а не пулей или самой ситуацией выстрела. Первое обсуждение такого типа — это всевозможный нетворкинг, который устраивается как на вернисаже, так и в частных переписках. Обычно ведь вокруг определенных типов художественной продукции кучкуются тусовки, близкие в эстетическом, социальном или политическом плане. Участники этих роящихся сообществ, чередуясь, попадают в совместные проекты, продвигают и курируют друг друга. На выставке Безпалова такое роение становится чрезмерно плотным и напоминает концептуалистский «круг». Но если художники типа Монастырского решали вопрос подобной специфической герметичности и монотонности среды с помощью (само)ироничного сравнения с номенклатурой (именные списки, раздача званий и должностей и т.д.), то у таких площадок, как TZVETNIK, Plague, Money Gallery и близких к ним, все довольно серьезно. Но это, конечно, знак времени.

От первого обсуждения недалеко до второго. Неизбежен разговор о положении этой выставки в контексте. Важно сразу отметить, что для Money Gallery это вторая и последняя выставка в нынешнем состоянии. Программно заявленная как противостоящая московским реалиям (прежде всего в художественной сфере) площадка по далеко не веселым причинам вынуждена сменить не только нынешнюю локацию, но и город как таковой. Money Gallery перезжает в Петербург. Будет ли там лучше, неизвестно, но само желание перенести не только себя лично, но также свою площадку в другой город непривычно для России. Уровень мобильности (а на самом деле неукорененности) современных художественных платформ это конечно позволяет, но вот сознание, как всегда, запаздывает. Для большинства такой институциональный переезд пока невозможен: проще закрыть одно место и создать нечто другое на новом месте. Какова роль нынешней выставки в этой комбинации? Не думаю, что кому-то нравится что-либо собой закрывать, пусть даже не галерею, а определенный этап в ее истории. Безпалову, несмотря на его поистине бешеную активность последних лет, такая история совсем не на руку. Да, в кругах, где кросс-публикации фотоотчетов составляют основу публичного имиджа, можно было бы ожидать, что выставочные площадки отойдут на второй план. Но они не спешат стать просто фоном. Положение их, наоборот, укрепилось. Во многом именно потому, что теперь они стали специфическим образом незаметны. От перипетий жизни небольших галереи и прочих независимых арт-спейсов, обслуживающих ту или иную группу соратников, теперь в большей мере, чем в 2000-е и ранее, зависит благополучие и статус входящих в эту тусовку людей. А потому неопределенность будущего Money Gallery автоматически отбрасывает тень на художника, который провел там этапную, программную выставку.

Симптоматично, что выставка Безпалова была наполнена образами посмертного существования. Там имелись и древнеегипетская канопа (емкость для органов, которые достают из тела при мумификации), и подиум для нее в виде ствола, изъеденного личинками жука-короеда, и разрушенный пол, и кровавые следы от ударов по стенам. На улице перед входом в галерею стояла черный автомобиль, где можно было посмотреть видео, а открывал дверь в нее, приглашая зрителей, швейцар во фраке, перчатках и цилиндре, с макияжем, который превращал его в зомби. Тут бы всем причастным пошутить, что вот, мол, мы какие, обстоятельства непреодолимой силы нас медным тазом накрывают, а мы не унываем. От хоррора до водевиля, как известно, один шаг. Но впечатление такое, что комическое измерение ситуации никем не замечено, а жаль.

Текст был написан в декабре 2019 года 

1 969    0   

Текст: Алиса Смородина Фото: Антон Доников, Музей современного искусства «Гараж»

Ещё на этапе подготовки в медийном поле существовала некая неопределенность в определении предстоящего события: оно описывалось как перформанс, консилиум или расширенная дискуссия. Впрочем, подобная размытость в попытке нащупать новую гибридную форму характерна и для предыдущих работ Саши. Достаточно вспомнить «Синтаксис», объединивший перформанс и лабораторию, или проект Capture Map, являвшийся одновременно платформой передачи знания и перформативной экскурсией.

Темой консилиума стала кожа и ее трансформация в «скин» в пространстве виртуального. В ходе дискуссии, на которую очно и дистанционно были приглашены художники и исследователи, предполагалось рассмотреть вопросы взаимодействия физического и диджитал измерения, изменений происходящих с телом, формирование нового «Я», состоящего только из полигональной сетки, на которую могут быть натянуты множественные «скины».

Исследовательница игр и медиа Алеся Серада рассмотрела процесс идентификации человека со своим аватаром в игровом мире и как эту стабильную связь «игрок – персонаж» можно прерывать при помощи «скинов». Интернет-исследовательница Полина Колозариди попыталась взглянуть на двойственную природу наших отношений с интернетом через язык, которым мы описываем свои действия в интернете и взаимодействие с ним. Куратор платформы Garage.Digital Никита Нечаев предложил проследить хронологию развития и интеграции понятия «скин» в нашу жизнь. От «скинов» популярного в начале 2000-х годов проигрывателя аудио-файлов Winamp до последних масок-фильтров в Instagram.

На этом, обозначенный Сашей блок теоретического взгляда на проблему со стороны исследователей, перешел в блок художников-практиков. Видео-художник Гедеминас Даугела на примере своих работ рассказал про феномен прокси-персонажей, созданных минимальными средствами и с элементарной геометрией, зачастую даже не антропоморфных, но способных вызывать эмпатию благодаря наложенной текстуре кожи и имитации движения синхроннизированного с ритмом дыхания человека. Я, как приглашенная художница и преподавательница, предложила рассмотреть как психоаналитическое понимание кожи человека как контейнера для пережитого опыта трансформируется с появлением общедоступных средств манипуляции над своим цифровым образом в режиме реального времени. Как лишение кожи функции контейнера путем стирания всех видимых свидетельств пережитого опыта – морщин, шрамов, следов стресса – приводит к рассинхронизации цифровой кожи и кожи реальной и каким биополитическим последствиям это приводит. Художница Анна Ротаенко рассказала о проектах в которых она наделила собственным «скином» – напечатанной на ткани фотографией своего лица и своей одеждой – антропоморфную куклу-аватар и опыте использования игровой среды для создания видео в жанре машинима.

Одновременно с началом дискуссии стартовала перформативная часть, в которой приняли участие Лера Борисова, Владимир Ермаченков, Фёдор Кокорев и Эльза Абдулхакова. Визуальное содействие оказала: Катя Попович. Поначалу перформеры оказались растворены среди зрителей, сживаясь с пространством, примеряя на себя то один «скин», то другой, пытаясь мысленно превратить свое тело в цифровую модель без веса, в полигональную сетку, на которую натянута кожа какого-нибудь персонажа. По мере разворачивания дискуссии, перформеры начали движение, перемещаясь строго по координатной сетке, размечая пространство Образовательного Центра Гаража на манер игровой карты. Время от времени движения приобретали свойственный играм глитч: застревание в текстурах, в объектах.

Завершил консилиум перформанс Лены Клабуковой, которая, объединившим уравнявшим и очень правильным жестом, предложила всем присутствующим, включая спикеров, сделать когнитивную примерку на себя «скина» своего ближайшего соседа.

Куратор: Феодора Доможилова-Каплан

1 969    0   

Текст: Наталья Тихонова Фото: предоставлены галереей ZGA

В ноябре на разреженной, но плотной культурной карте Петербурга появилась новая точка − галерея ZGA, созданная на базе «Школы актуальной фотографии Докдокдок». Выставочное пространство ориентируется на представление концептуальной фотографии и выпускников школы, что дает надежду на расширение рамок спорного определения «петербургского искусства». Первой выставкой галереи стал проект «Ужас. Вы находитесь здесь» художницы Таты Гориан − участницы группы iBiom Box, выпускницы школы «Докдокдок», ISSP и «Лаборатории новых медиа» Александринского театра.

Фотографии, инсталляции и медиа-перформансы Таты, опираясь на технократичные, антропологические, и даже «бактериальные» методы, изучают аспекты взаимодействия человека и природы, переключаясь от микро- к макро- оптике.

Проект «Ужас. Вы находитесь здесь» как матрешка состоит из двух частей и балансирует между инсталляцией и фотографией. Первая часть состоит из фото-серии Copypaste, где Тата фотографирует пластиковые «природные объекты» – скатерти, пленку, искусственные цветы и бутафорские фрукты, и наблюдает за тем «как человек, живущий в технократическом мире, продолжает воссоздавать природу внутри и снаружи дома». Так мы попадаем в бесконечный парадоксальный цикл репрезентаций: природа − имитирующий объект − фотография − инсталляция − галерея − зритель − текст − читатель рецензии.

На втором этапе проекта художница упаковывает серию фотографий в пространство тотальной инсталляции, где, закончив фото-проект, продолжает рассуждать, что произойдет с материалами после съемки. Создание фотографии не заканчивается предъявлением плоского изображения: в центре инсталляции художница помещает корзину с материалами, использованными в съемке и варианты с методами уничтожения пластика.

Если фотография, пытаясь воссоздать окружающую среду в искусственных материалах стремится к «бессмертию» природы, то во второй части − инсталляции в белом кубе, художница пытается найти способы это длящееся «бессмертие» прекратить и найти способ утилизировать оставшиеся после съёмки следы.

Тата подчеркивает, что при работе над выставкой вдохновлялась исследовательским проектом группы ученых о способах переработки пластика насекомыми и бактериями, где ее поразило, как стремление человечества к конструированию предметности и контролю оказалось поглощено природой. Так как из «сегодня» теории ученых и методы переработки выглядят утопично и нереалистично − как образ далекого будущего, которое пока не случилось, художница обнаруживает себя в точке ожидания, неопределенности и тревоги.

На выставке среди фотографий присутствует один неплоский элемент − занавеска, имитирующая дверь. Также, предложив зрителю выбрать варианты переработки отходов собственного культурного производства, художница говорит об отсутствии работающих механизмов, и, соответственно, отсутствия в ближайшем будущем альтернативы постоянного соседствования с пластиком и сосуществования с мусором, и «даже смерть не разлучит нас». От рассуждений о природе фотографии художница приходит к осознанию себя как актора экологического кризиса.

Я, как художница, сама задаю себе те же вопросы − может ли искусство, будучи токсичным и, будем честны, не самым утилитарным производством, направить вектор в сторону беспредметности и не увеличивать экологический след, или, что кажется ещё менее реалистичным, уменьшить его?

Выставка в первую очередь говорит об ответственности художника, материальности и токсичности искусства, а не о миметической природе фотографии или надвигающейся экологической катастрофе, которая, как кстати замечает Феодора в кураторском тексте, сегодня популяризируется и выхолащивается массовой культурой. Тщательно задокументированное и показанное в белом кубе действие предъявляет застывшую безопасность в безжизненной, но не бессмертной форме, которую в 2019 году невозможно сдать на переработку. Попытка утилизировать/легитимизировать предметность искусства в формате выставки приравниваются к производству искусственных цветов. Игнорирование этого факта приводит к разрастающемуся ужасу, и остается застыть в этой относительной точке равновесия в колебаниях от возможного к реальному, от мысли к действию, от катастрофы к штилю.

Ответы, как мне кажется, содержатся в названии выставки, а именно в пробелах, которые могут стать ключом-расшифровщиком для каждого зрителя.

Где − здесь? На Земле? В галерее? На выставке?
Вы находитесь здесь?
Вы находитесь здесь!
Вы (кто)? Находитесь (как)? Здесь (где)?!..

И, как подсказывает мне программа для редактирования текстов, «находитесь − слабый глагол, обозначающий состояние, а не действие. Попробуйте убрать или заменить на глагол действия».

Кураторы: Вячеслав Мизин, Пётр Жеребцов, Сергей Самойленко, продюсер: Юлия Чурилова

1 969    0   

Текст: Ника Пархомовская Фото: Михаил Конинин и Дмитрий Штифонов, предоставлены ЦК19 и Музейный центр «Площадь Мира» 

«Где еще смотреть сибирский концептуализм как не в Сибири», – подумала я и поехала в Новосибирск, хотя именно в это время в Москве открывалась выставка моего любимого современного художника Дамира Муратова. Поехала и не пожалела. Более того, на выставку «Сибирский иронический концептуализм [sic]», проходившую в рамках Международного Рождественского фестиваля искусств в местном центре культуры ЦК19, я в итоге сходила, кажется, три или четыре раза. Сначала, чтоб осмотреться, потом чтоб прочувствовать атмосферу, а в финале, чтоб детально изучить каждую представленную работу (ну и прочитать лекцию про связь современного искусства и театра, разумеется).

Выставка хоть и небольшая, я бы даже сказала, камерная, но чрезвычайно подробная. Развеска такая плотная, что иногда теряешься: где «закончился» один художник и «начался» другой, когда Омск успел «перейти» в Томск и т.д.? Но потом понимаешь, что именно в этой размытости, в отсутствии границ, игнорировании временных и географических рамок есть особая прелесть и даже, не побоюсь этого слова, концепция. Сибирь она такая – большая, мощная, разнообразная, ею прирастает Россия, а она сама прирастает искусством, художниками и иронией.

Ирония здесь ключевое слово. Как представленные авторы: все тот же Дамир Муратов и Наташа Юдина, Василий Слонов и «Синие носы», Сергей Беспамятных и Артем Лоскутов, Константин Ерёменко и Маяна Насыбуллова, не пытаются быть серьезными, так и кураторы не притворяются и не играют в академизм. Вместо экспликаций – забавные экскурсии, вместо строгих бабушек, блюстительниц музейных порядков, – селфи в металлических кокошниках. В ЦК19 искусство действительно принадлежит народу, а способ его репрезентации максимально демократичный. Наверное, поэтому сюда хочется возвращаться, и, кажется, что такой домашний, беднотаунский способ организации выставочного пространства – оптимальный, по крайней мере, когда речь идет о сибирском концептуальном.

Куратор: Анастасия Ливаднова

1 969    0   

Выставка «Пожалуйста, не ломайте» художницы Алины Рыбальченко и куратора Анастасии Ливадновой, прошедшая 4 февраля, будучи интервенцией в городское пространство и его политики, имела своим преимуществом размещение.

Она заняла на вечер одну из квартир в доме за пять дней до его сноса по программе т. н. «реновации», объявленной московской мэрией в начале 2017 года. Заявляемое властями стремление обновления ветхого жилья плохо скрывает интересы застройщиков и алчного чиновничества по спекулятивной возгонке стоимости, по уплотнительному переустройству города ради прибыли ценой социальной инфраструктуры, маршрутов и доступности, запланированных с учётом интересов народа, а не неолиберального корпоративного правления.

Обращаясь к руине и населяющей её памяти, ещё хранимой во всех материальных следах этого строения, проект противоречит ложно комфортным образам новизны, которые предлагают власть и девелоперский капитал. В течение нескольких дней Рыбальченко с помощью найденных в квартире объектов создавала экспозицию об истории и отношениях воображаемой, но типичной расширенной семьи, которая была связана с этим местом. Она не просто размещала рисунки и объекты в пространстве, а вцарапывала и втирала их прямо в стены и в мебель, фрагменты верхних слоев которых она для этого изымала. Таким образом, образ и материальный носитель переплетались и становились взаимовлияющими. Как рутина, привычка и подручность предметного мира, с одной стороны, формируются нами, с другой, формируют нас во взаимном переплетении и внедрении. Театрально подсвеченная квартира представляла диалектическую картину сопроизводства субъекта и его материальной среды: аккуратно сохранённый интерьер эпохи позднего социализма с его теплыми тональностями, обоями и безорнаментной модернистской дешевой мебелью свидетельствовал об экономии демократической функциональности, бережливости низшего среднего класса и пролетариата, сумевшего пережить шоковую терапию. Потребительные стоимости бытовых вместилищ — банки от варенья и солений, хрусталь и посуда — становились персонажами, «бабушками», «дядьями» межпоколенческих и расширенно-семейных воспроизводств, забот и совместностей: подписанные шариковой ручкой идентичности служили игровому, детскому отождествлению потребительных стоимостей с гуманистической длительностью человеческой родовой сущности.

Склепный, траурный опыт руинирования был усугублен отношением негации, отрицательности: в разрушительных внедрениях Рыбальченко, в лозунге «Пожалуйста, не ломайте», нанесённым чёрным баллончиком на плед, вывешенный на балкон. При этом этос не был протестным и активистским, бросавшим прямой вызов разрушительным накоплениям капитала и осуждавшим собянинские снос-переустройство; а больше призрачным, населявшим окружение духом «хонтологии» (от англ. to haunt — наважденчески беспокоить; и греч. онтология, учение о бытии, раздел философии), концепции, выдвинутой философом Жака Деррида в момент распада реально существовавшего социализма — как оплакивание ушедших чаяний прошлого и его невоплощённых отсутствий[1].

Вечер однодневной выставки сопровождался также нойз-концертом Екатерины Лупановой и коллеги, словно в отпевании этой мгновенной руины. В выявлении асинхронии и темпоральной сложности стирания, амнезии и при этом неустранимости прошлого, кажущегося порой более современным, чем сегодняшние демодернизирующее уплотнение и капитализация обживаемой ткани города в недвижимые инвестактивы, можно увидеть соответствие данного проекта идее современности как сущностно обусловленной столкновением и разладом времен. Теоретик Питер Осборн, наиболее влиятельно сформулировавший эти пространственно-временные характеристики современного искусства, возводил одну из линий генеалогии глобального современного к советскому неофициальному искусству[2]. В частности, к явлению квартирных выставок, к галерее «Аптарт» 1982–1984 гг., к погружающим средам Ирины Наховой середины 1980-х, в которых зарождался феномен искусства инсталляции. Концепт «тотальной инсталляции», помещенный на эгиду Ильёй Кабаковым, стал в 1990-е годы инструментальным для формулирования пространственных претензий глобального современного искусства, и его смысловое обоснование восходило к подпольным квартирным выставкам советского художественного андеграунда.

В возрождении его традиций есть не только ответ на инфраструктурную нехватку, на цензурные ограничения правительственной культурной политики, но и совпадение с пространственными значениями современности, диалектически высеченной между накоплением капитала и создаваемыми его динамикой неравномерными развитиями, разрушениями и перемещениями. «Пожалуйста, не ломайте» собрала в особом пространстве и времени поэтическое свидетельство того, что господствующий хозяйственный строй и опираемый им правящий режим отнюдь не обеспечивают процветание и обновление, а полагаются на разрушение вопреки жизням, их речи, намерениям, стирая и обесценивая память о них.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Жак Деррида. Призраки Маркса: государство долга, работа скорби и новый Интернационал. Москва: Логос-Альтера, 2006.

[2] Питер Осборн. Эффект Кабакова: «московский концептуализм» в истории.

1 969    0   

Сколько на данный момент в России самоорганизаций в поле современного искусства в средних и малых городах, а главное — за кем они подсматривают? Когда мы совершенно не понимали, куда мы идём в своём Железногорске, телескопы по географическому признаку направлялись в сторону Воронежа и Краснодара. Мы представляли, что это наши старшие братья, и стали секретно следить за ними строгим взором.

Наконец, в октябре 2019, мне удалось попасть в Краснодар под допустимым предлогом: Леной Ищенко была анонсирована Школа кураторов, организаторов и исследователей в «Типографии». Как и предполагалось, протокол был неплотный и болтался свободно, лидерами процесса (Алексей Борисёнок, Оля Сосновская) поощрялся энтузиазм участников своими предположениями оказываться как будто в неположенных местах. Дружная коллективность — в качестве сюрприза напоследок — была скреплена общим будущим: возможностью всем вместе поработать над первой выставкой в новом доме «Типографии».

Сейчас я уже постфактум переживаю: решение создать для важнейшего момента ситуацию коллективного курирования по большей части свежеиспеченных кураторов, наверное, было рискованным. Некоторые из них не присутствовали в Краснодаре, так что скайп-обсуждения работы над выставкой напоминали разговоры с разных планет. Я люблю фантазировать на тему «великого провала», поэтому представляла, что Лена обо всём уже тысячу раз пожалела.

Всего над выставкой работали 15 кураторов: все мы были, так сказать, связующими без пристального присмотра. Важно, что большинство кураторов подошли к процессу без набора проработанных схем, и для некоторых художников контакт с куратором был первый. Получается, каждый тандем «художник-куратор» не скользил по накатанной, а вырабатывал свой язык. Слышала, что имели место быть болезненные кейсы, когда неловко делились или оставались пустыми зоны ответственности. Но кажется, все ступали по льду деликатно.

Из множества конкретно для этой истории найденных решений сформировалась умная грибница, выползшая за пределы двух просторных залов новой «Типографии». Навигационные персонажи, нарисованные ЗИПами, встречают тебя в новом доме и будят оставленное в детстве влечение к исследованию пространства. Врываешься в зал в триста квадратных метров. Первое ощущение — ничто не в споре, ни одному объекту не позволено красоваться больше других, даже доллару Recycle’ов. Вроде не в первый раз, но забываешь, что есть и второй зал, ещё на сто метров больше. И снова, ни печь ЗИПов, ни палец Юли Шафаростовой не доминируют (а я писала, что должен!). Наверное, это действительно история о «мы», о том, «насколько это «мы» большое, многосоставное и разнообразное» (пишет Лена Ищенко в куратором тексте).

Вольно, как в русском поле! Можно совсем оказаться вне выставочной истории, поднявшись на амфитеатр. Соблюсти дистанцию и отправиться на разведку снова. На второй день я обнаружила два новых проекта: «Школьный дневник» Алины Десятниченко в библиотеке среди растений и «#Русский дух» Виктора Линского. Осталось ощущение, что что-то осталось спрятанным и не увиденным, даже после осмотра по периметру. На такие выставки нужно продавать абонемент на месяц.

Все заговаривают с тобой, в том числе незнакомцы и незнакомки. Как будто лишний раз доказывая, что формально — это срез локального искусства, но на деле — свидетельство взаимодействия. На открытии во время самого торжественного момента незнакомка обняла меня и положила голову на плечо — я ощутила себя на первом концерте the Scorpions в Москве. Здесь люди находят себя в естественной (возможно, потерянной) среде обитания. И не только люди, но и жуки («Э, слышь, куда бежишь?» Иры Афанасьевой), и куски мяса («Подношение» Дениса Уранова).

Большинство представленных проектов также направлены вовне и очень приветливы: Юлия Казас на открытии раздаёт посетителям мини-шесты в честь Дня Стриптизёра («Холидей Эвридей»), Эльдар Ганеев испытывает зрителя «Зазором» (во втором зале, кстати, симметричный зазор от Бена Папяна и Миши Курилова — «Коридор»), а изучая «Дикий корм» Пасмура Рачуйко, очень хочется напроситься на следующий коллективный обед из вершков и корешков. Симпатично, что некоторые агенты выставки — люди, стоящие нетвёрдо в поле искусства — по разным причинам. Об этом говорит и акцент, смещённый в сторону интеллектуальной нагрузки и хорошего настроения, а не в сторону выхолощенной техничности.

«Море волнуется раз» — название выставки — это заклинание для раскачивания. Сегодня фигуры замрут таким образом, а завтра — иначе. Это выставка без утверждений, так как личные возможные заявления распылились среди моря кураторов и художников, оставив сеть (а не сломанный телефон!), по которой приятно путешествовать. Каждый раз — путешествовать по-разному.

1 969    0   

Текст: Александра Ненько Фото: Денис Есаков

Выставка «Городская среда» открывает кураторский проект Людмилы Кирсановой, независимого куратора, родом из Пскова (сейчас живет и работает в Вене, Австрия). Летом прошлого года Кирсанова курировала выставку «Театр Повседневности» в ЦЕХе*, из которой возникла идея более глубокого изучения локальной городской среды.

Первая тема – это пространственные практики, в которых жители реализуют свое право на город (Анри Лефевр). Участники выставки называют себя не художниками, а скорее «рефлексирующими горожанами». Ситуация незаинтересованности со стороны локальных институций в изучении социального пространства Пскова оставляет эти проекты в разряде «события внутри тусовки» или личной инициативы, а их обсуждение происходит внутри ближнего круга. «Городская среда» ставит своей задачей организовать открытую дискуссию исследователей друг с другом, и что критически важно – со зрителями, так как каждая из представленных инициатив подразумевает вовлечение и соучастие горожан.

Идея «Городской среды» – собрать вместе существующие в плоскости одного города, но не одного художественного поля, проекты разных авторов. Проекты, которые обладают схожим началом – переосмыслением городского бытия и схожим импульсом – эволюцией застывшего образа Пскова.

Проекты напоминают знакомые по школьным красным уголкам практики музеификации предметов быта и повседневной истории. Экспозиция приглашает к исследованию: прослушиванию рассказов псковичей о постсоветской эпохе, просмотру каталога фотографий из архива депривированного района города и динамических изображений домов — памятников культуры, картированию собственных эмоций и другим модусам получения «псковского» опыта. Выставка субъективна, поскольку городская среда в ней соткана из голосов, мифов и собственных видений авторов и участников проектов.

Антиутопия псковской повседневности – проект «Пост-исторический город П.» Дмитрия Лебедева и Алексея Жихаревича – перекликается с утопией спального жилого района «Овсище» Олега Ивченко. Поэтическая руина «Прачечной» Дениса Есакова представляется возможным будущим домов-памятников, о которых рассказывает проект Кирилла Михайлова. Проекты говорят не об официальном, а о человеческом измерении города – реальных страхах и надеждах, утратах и способах преодоления страданий. Сквозь общий пессимистический фон «руины» системного развития города – утрачиваемой здесь и сейчас истории, рушащихся домов, прогнивающей среды обитания – просвечивает надежда собираемых по крупицам и где-то выдуманных нарративов человеческой жизни города. Авторы проектов – энтузиасты своего дела, не покинувшие свой город – сами становятся почти мифическими героями выставки «Городская среда».

Думается, что продолжение «Городской среды» может быть связано с практиками достраивания и «открывания» проектов, возможностью соавторства для жителей и зрителей: сотворения собственных мифологем для мифа об Овсищах, продуцирования собственных иронических визий для Пост-исторического города П., записи личных историй о трансформации постсоветского Пскова, презентации собственных объектов-зданий в качестве свидетелей времени, театрализации повседневных мест. Так выставка может дать псковичам возможность для открытого и продолжающегося диалога о городской среде.

*Галерея ЦЕХ – это выставочное пространство Псковского драматического театра им. Пушкина, которое изначально проектировалось под столярную мастерскую реквизитного цеха, но в 2014 году Марина Николаева, тогда куратор образовательных программ (теперь директор театра), запустила его как городскую галерею. ЦЕХ представляет собой открытую площадку внутри консервативной культурной среды Пскова – Марина, которая по-прежнему ей руководит, строит программу вокруг исследовательских проектов, творческих лабораторий и живого общения со зрителем. ЦЕХ показывает как местных художников, так и приглашенных, чаще всего из соседнего Петербурга или Прибалтики.

1 969    0   

Текст: Сергей Бабкин Фото: Кристина Матвеева

Нет слов, но и молчать нельзя. Мы долго молчали в самой галерее, пока обходили выбеленный изнутри гараж. По часовой стрелке, потому что часовая стрелка каким-то образом соотносится со «слева направо», потому что мы так читаем.

Если бы мы читали справа налево, то казалось ли бы нам, что время идет не туда? (Не знаю, но вряд ли).

Телесное неудобство — как будто что-то сыпется из рук, и невозможно это ухватить. Люди переглядываются, и так отвлекают друг друга от текста и иллюстрации, и еще несколько связей срываются с острия мышления, нагретого краткосрочной памятью.

Строгое правило: начать осмотр с левой стены и двигаться по часовой стрелке. Почти все элементы на одном уровне. Тексты, иногда оформленные, с иллюстрациями и без, все в градациях серого. В этом тексте нет смысла (и возможности) воспроизводить пинг-понг связки-борьбы текста-иллюстрации Хасиной, так что остается лишь попробовать озвучить голосом автора этого текста то, что на выставке молчит. А поскольку изображение многоголосья одним голосом заставляет менять тембр и по-разному изгаляться над своей гортанью, то есть опасность перейти границу пародии, которая, впрочем, всегда в уме читающего.

Сразу стоит оговориться по поводу вещи, которая пытается притвориться молчащей, но у нее это, конечно, не выходит, — это булавка. Она не просто не молчит, а реально орёт…

В отличие от многомерного отношения размеров листов с текстами, иллюстрациями, панелями, которые крепят их к стенам, расстояния между ними, размерами зрителей и их вычислительными способностями, которые определяют скорость чтения текста и возможности концентрации. Эта система слишком сложна, чтобы посетители могли соблюдать ровный военный ритм, и потому иногда оказываются в ситуации, когда предыдущая панель изучена, а следующую уже изучает другой. Обнаруживается подвешивание, в минуте которого, оперативная память и мышление способны на самые странные кульбиты. Это салонная неловкость коллективного чтения маленьких поэтических сборников. И не так уж и ясно ее отношение к ясности как принципу: в таких ситуациях находят предварительные формы множественные подозрения.

Например, подозрение в кокетстве. Художница не стесняется намекнуть на скуку, которая служит «страховкой» для «участницы». Кавычки я использовал, поскольку не могу ухватить эти слова. Опять же из-за кокетливой природы проекта — говорят, что это все лишь маленькие жесты и маленькие движения: «Как же хочется сказать». Так почему бы не сказать?

Но главный молчун — расстояние между текстом и иллюстрацией, удовольствие разрыва, закрытое от внимания глазного яблока пространство потенции связей, которые перекрученные друг с другом копошатся прямо в этой лакуне, пока мы скользим по ней взглядом, чтобы зацепиться за следующий знак. Скользкие и изворотливые, они отказываются расположиться в ряд или подчиниться сетке. Это расстояние — лишь иллюстрация распутья между каждым следующим движением внимания и мысли.