Современное искусство — инструмент олигархического неравенства

1 540        1       

Анатолий Осмоловский, «Критика состояния стен», 2001. Дерево, лак. Вид инсталляции на выставке «Схождение параллелей» в Доме с тремя глазами в Венеции, 2013. Предоставлено фондом v-a-c.

Неравенство, или социальное расслоение, то есть массовое обнищание и присвоение богатства узкой прослойкой олигархов ― это не только основное условие общественного развития последнего полувека, но и причина возникновения и существования современного искусства.

Неравенство продолжает усугубляться с каждым годом. 1% населения владеет более чем половиной мирового богатства, обнаружил банк «Креди Сюисс» в 2017 году (граница в 50% была перейдена в 2016 году)[1]Credit Suisse Global Wealth Report 2017.. Правозащитная организация «Оксфам» нашла, что за 2017 год богатейший 1% населения присвоил 82% всех денег мира[2]Vázquez Pimentel D. A., Macías Aymar I., Lawson M. Reward Work, Not Wealth. Oxfam International, January 2018. Доклад вышел с заголовком: «Богатейший 1% населения положил в карман 82% богатства, созданного в прошлом году — а беднейшая половина человечества не получила ничего».. Глубина раскола в разных странах неодинакова. Он глубок и в развитых странах: в 2016 году в руки 1% граждан попало больше 40% национального богатства США, — а в развивающихся странах он по-настоящему вопиющий. Так, доклад о глобальном богатстве банка «Креди Сюисс» за 2016 год ранжировал страны с наибольшими показателями неравенства следующим образом, определив долю национального богатства, находящуюся в руках 1%: Мексика, 38,2%; Южная Африка, 41,9%; США, 42,1%; Китай, 43,8%; Бразилия, 47,9%; Индонезия, 49,3%; Таиланд, 58%; Индия, 58,4%; Россия, 74,5%.

Россия — самая экономически неравная страна в мире, согласно докладу «Креди Сюисс». Добавим, что внезапность перераспределения (вернее, разграбление) в результате приватизации, шоковая терапия, проведенная антидемократическим правлением, а также масштабы экономики и её относительная развитость — всё это сделало эффекты неравенства ощущавшимися в российском публичном восприятии особенно остро[3]Кляйн Н. Доктрина шока: расцвет капитализма катастроф. Перевод с английского М. И. Завалова. Москва: Добрая книга, 2009. Раздел 4. Также об истории приватизации см. Хлебников П. Крестный отец Кремля: Борис Березовский, или История разграбления России. Москва: Детектив-Пресс, 2001; Авен П. Время Березовского. Москва: АСТ, 2017. Интересна также стенограмма судебного процесса между Борисом Березовским и Романом Абрамовичем, перепечатанная в: Барщевский М. Счастливы неимущие (Евангелие от Матфея). Судебный процесс Березовский–Абрамович. Лондон 2011/12. Москва: Аргументы недели, 2017. Обе спорящие стороны публично признались на этом процессе во множественных уголовных преступлениях.. Действительно, три четверти всего национального богатства России принадлежат 1% населения — нескольким десяткам миллиардеров и десяткам тысяч миллионеров. Новые русские, семибанкирщина, а затем и олигархи — последовательно возникавшие образы всё более могущественных богачей — не были просто локальной аберрацией, коррумпированным отклонением от процесса транзита к «нормальному» демократическому состоянию, отнюдь[4]Dziewańska M., Budraitskis I., Degot E. (eds.) Post-Post-Soviet? Art, Politics & Society in Russia at the Turn of the Decade. Warsaw: Museum of Modern Art in Warsaw, 2013.. Напротив, эти образы были ранними порождениями той глобальной контрреволюции в пользу олигархии, которую мы распознаём в числительном «один процент». Во многом сегодняшняя глобальная эпоха сверхбогатых была предвосхищена в постперестроечной России[5]Разными способами эту мысль развивали публицисты Марк Эймс и Пётр Померанцев. Последний написал об этом книгу: Pomerantsev P. Nothing Is True and Everything Is Possible: The Surreal Heart of the New Russia. New York: PublicAffairs, 2014..

В этом процессе возрастания неравенства важную роль играет современное искусство: роль не только идеологическую, но и инфраструктурную. То есть не только на уровне представлений, но в материальной подоплёке. Известно, что в нынешней глобальной итерации современное искусство — это порождение пост-1989 неолиберализма с его биеннале и западноцентричной интернационализацией[6]Среди множества анализов я выделю Lee P. Forgetting the Art World. Cambridge: The MIT Press, 2012; Questionnaire on «The Contemporary» // October 130 (Fall 2009). P. 3–124; Alberro A. Periodising Contemporary Art (2009).. Оно отражает даже не глобализацию, а скорее, свободное перемещение концентрированного капитала[7]Осборн П. Глобальное Новое время и современность: две категории философии исторического времени (2013) // Художественный журнал № 109 (2019). С. 26–39.. Современное искусство — отмывочная капиталов. Оно не просто услужливо и пригождается — и уж тем более не подчиненно исполняет чужую волю, закусив губу сопротивления. Современное искусство имманентно воплощает гражданский дух неолиберализма (как это утверждает Сухаил Малик[8]Малик С. Гражданские добродетели неолиберализма и картелизация современного искусства // Художественный журнал № 102 (2017). С. 102–111.).

Современное искусство отмывает присвоенные богатства не только путём старой доброй, теперь уже кажущейся благородной функцией культурной легитимации: придавая покровителям почётный статус ценителей и меценатов, даруя им желанный престиж гламура и социальной исключительности, выстраивая просвещённый, очищенный образовательным цензом культурный фасад. В наши дни современное искусство — это буквально способ обойти закон и режимы налогообложения: как элитная недвижимость и ковш джентрификации[9]Современное искусство в том числе может использоваться как ширма для разрушения части исторического центра Санкт-Петербурга и превращения её в элитную real estate: Девять домов у Новой Голландии предложили снять с охраны // Карповка, 24 августа 2016; Галкина Ю. Домик в Коломне: Почему здания рядом с Новой Голландией хотят снять с охраны // The Village, 20 октября 2017., как орудие в споре хозяйствующих субъектов, как бюрократический аппарат отвлечения от «протестных настроений», как деривативная инвестиция, как квазифеодальный фонд клановых отношений и как долгосрочный, рассчитанный на десятилетия план узаконить наследование награбленного[10]О том, как культурная политика мэрии и крупного капитала захватывала гегемонию над «рассерженными горожанами» после 2011 года, см. Ищенко Е. Капковленд без тормозов // Colta.ru, 19 февраля 2013; Новожёнова А. Машина Парка Горького: «Капковленд» как инструмент конструирования классовой идентичности // Открытая Левая, 25 ноября 2013. Любопытны интервью Сергея Капкова — Сергею Минаеву в Esquire («Партия хипстеров и Капков», 13 марта 2017) и Киму Белову и Роману Суперу в GQ от 14 января 2015 — где правая рука Романа Абрамовича и бывший вице-мэр Москвы по культуре, тесно связанный с Музеем современного искусства «Гараж», гордо заявляет о том, какую роль сыграл в подавлении демократического движения после 2011 года, а также о том, что видит свою миссию в обеспечении плавного наследования крупных состояний нынешнего правящего класса их потомству. Ту же миссию («То, что мы делаем, мы делаем для своих детей») провозглашала генеральный директор фонда «Виктория — искусство быть современным» (v-a-c) Тереза Мавика: Напреенко Г. «Пусть расширяются, пусть растут, пусть открываются!»: интервью с Терезой Мавикой и Катериной Чучалиной // Разногласия № 10 «Кто платит за культуру?» (Ноябрь 2016). С. 92–114. На этом интервью, взятом критиком Глебом Напреенко, кроме гендиректора и главного куратора Чучалиной, также присутствовали Виктория Михельсон и Грета Мавика, дочери учредителя и директора соответственно, играющие в работе фонда, в том числе в программной деятельности, связанной с искусством, не последнюю роль. 20-летняя дочь Чучалиной Варвара тоже, ещё со школьного возраста, работает на проектах фонда, проходя через жюри и собеседования вперёд квалифицированных специалистов..

Отсюда внутренне конфликтное, компромиссное и глубоко лицемерное положение деятеля современного искусства. Двуличие современного искусства лишает убедительного значения напыщенную, наводняющую художественные заявления прогрессивную риторику, которая всё чаще даже не стремится придать себе хотя бы видимость непротиворечивости. Скорее, оно всё больше полагается на систематический неоплаченный труд; больше того, современное искусство и его институты являются чрезвычайно эффективными механизмами всеобщей прекаризации и демонтажа гарантированных трудовых отношений. Музей современного искусства — наиболее изощрённая лаборатория тестирования новых форм эксплуатации, неоплаченного труда и продления времени рабочего дня, эрозии временных отрезков предполагаемых отдыха, непроизводительности, воспроизводства. 

«Беспошлинное искусство» Хито Штейерль исследует то, каким образом современное искусство конституировано как пиар-кампания олигархов и авторитарных режимов, которые стремятся декорировать строениями звёздных архитекторов доходы от войны, нарушения прав человека и попрания общественного договора. Эссе «L’1%, c’est moi» Андреа Фрезер было опубликовано летом 2011 года за несколько недель до того, как лозунг «Мы 99%» стал распространяться по миру в движении «Оккупируй», выражая народный гнев против того, как будущее большинства было похищено финансовой элитой.

Чем больше капитала концентрируют в своих руках сверхбогатые военные преступники и генералы КГБ, и чем быстрее оседает он в офшорах; чем больше незаконных войн ведёт режим в соседних странах и на далёких континентах; чем более бесправным становится нищающее население — тем роскошнее и превосходнее открыточные иконки вроде параметрического сквера от знаменитого бюро Диллер, Скофидио + Ренфро или мегаломанских музейных коробок от Рема Колхаса и Ренцо Пьяно.

Примечательно, как Штейерль вскрывает, что асимметрия «провального государства» в разорённых войной зонах на самом деле диалектически связана с демонтажем социального государства и прикрытием разрушений «ширмой» современного искусства в метрополиях — как в случае с Сирией, её диктатурой и воюющими там наемниками. Асимметрические военные действия, ведомые частными подрядчиками в третьем мире, по Штейерль, есть неразрывное продолжение классовой войны сверху, происходящей «дома». Эта классовая война против среднего класса задействует разнообразных подставных лиц, ширмы и туман идеологического запутывания (и эту функцию очень хорошо исполняет современное искусство).

Неслучайно, что именно женщины-критики и художницы выбраны для представления этой перспективы. Поскольку, как я твёрдо убежден, без феминистской оптики невозможна приемлемая сегодня критика накопления, присвоения и власти, и больше того, поскольку за ней — будущее. По этой причине проницательный анализ и самоанализ Фрезер[11]См. об этом также Fraser A. There’s No Place Like Home // Whitney Biennial 2012. Exh. cat. New York: Whitney Museum of American Art, 2012. P. 28–33; Беседа Тирзы Николс Гудив с Андреа Фрезер // Центр экспериментальной музеологии, 27 сентября 2017. и Штейерль предлагают адекватный язык описания текущего положения вещей и того, какую роль деятели культуры в нём исполняют. Это язык саркастических, диалектических переворотов, ведь на самом деле ценности современного искусства означают зачастую нечто другое.

Интернационализм — говорящий на плохом английском империализм.

В реальности космополитизм современного искусства воспроизводит иерархии глобального деления на Север и Юг, а его основной медиум общения есть медиум культурной гегемонии нескольких англоговорящих стран[12]Rule A., Levine D. International Art English // Triple Canopy 16 (July 30, 2012). Также эссе, написанные в ответ Рулу и Левину: Steyerl H. International Disco Latin; и Rosler M. English and All That, в выпуске e-flux journal #45 (Май 2013), посвящённом языку. Трюизм о неоимпериалистической гегемонии англофонии восходит также к Младену Стилиновичу (его знаменитому лозунгу «Художник, который не говорит по-английски — не художник», 1992) и к одной из первых опубликованных в e-flux journal’е статей — «Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии» (2009) Хито Штейерль, где содержится её крылатая фраза о том, что мир искусства населён резервной армией люмпенфрилансеров, общающейся на ломаном английском через Гугл-переводчик..

Утопичность — офшор.

Если слово «утопия» означает неместо (греч. οὐ — не, τόπος — место), то воображаемые утопии современного искусства имеют реальную подоплеку в том, как спонсирующие его средства оседают в «неместах», где нет ни налогов, ни надзора, ни подотчётности перед создавшими эти богатства народами.

Больше того, сама материальная инфраструктура хранения артефактов искусства всё больше становится реально подчинённой топологии офшора, выводится из-под национально подотчётных юрисдикций в особые экономические зоны: так называемые свободные порты. Их особые пространственно-временные свойства характерны для эпохи олигархической контрреволюции: с одной стороны, парадоксальная свобода перемещения для активов и привилегированных классов; с другой, нарастающие заточения, ограничения, преграды, заборы тюремно-милитаристских режимов (био)политики захвата, удержания и сегрегации для всех остальных.

Альтернативность — разрушение публичных институтов.

Насколько гражданская самодеятельность и кооперативная вовлечённость являются паллиативами в эпоху сокращений бюджетов и программ поддержки?

Самоорганизация есть не только построение дееспособностей, коллективностей и инфраструктур, но не в меньшей мере есть коррелят дезорганизации, разобщения и присвоения неолиберализма. Её мотивация происходит из лишений и разрушительностей, им оставленных, и предлагает способ социализации — субъективации даже — его усугубляющий и ему в конечном итоге служащий[13]Я обязан Борису Клюшникову с его критикой самоорганизации как идеологии и деполитизирующего ограничения, развитой им в серии публикаций: Клюшников Б. Дневник марта // Разногласия 2 (Март 2016). С. 166–174; Софронов Е. et al. Самоорганизация и её неудовольствия: круглый стол // Художественный журнал № 101 «Зачем сейчас нужны художники?» (2017). 84–93; Клюшников Б. Институты и воображение самоорганизации // сиг.ма, 23 февраля 2019..

Подполье — джентрификация.

Самоорганизованные кружки и низовая культура населяют городские пространства, потерявшие прежнее назначение только для того, чтобы с помощью творческой инъекции быть преобразованными в эксклюзивистские и заточенные на прибыль Диснейленды.

Становится всё сложнее отличить подпольную креативность от пиар-кампаний девелоперского капитала[14]Можно вспомнить о том, как осенью 2018-го года партнёром архитектурной выставки с участием таких прогрессивных художниц, как Татьяна Эфрусси, выступал застройщик ПИК, который прямо во время выставки в Музее «Гараж» об утопическом градостроительстве терроризировал местных жителей Кунцево наёмными головорезами, чтобы усмирить протестующих против сноса и уплотнительной застройки во дворах одной из московских окраин. К их чести, тогда Алексей Шульгин и Татьяна Эфрусси выпустили заявления протеста..

А если владелец недвижимости или администрация показывают полицейскую подозрительность и ограниченность по отношению к этой вариативной креативности, то тем самым лишь выявляют подлинную аффилиацию подпольщиков — даже не подчиненную, а желающую джентрификации, желающую быть отджентрифицированной[15]Пример подобной логики или, скорее, проявление неотрефлексированных следствий столкновения джентрификационной креативности и бюрократической полицейщины можно было наблюдать в деятельности самоорганизованной галереи «Электрозавод», важной для московского искусства середины нулевых. См. Тимофеева Н. С внутриобъектовым режимом ознакомлены // Colta.ru, 5 августа 2016..

Гибкость — прекарная сверхэксплуатация.

Свобода от дисциплины и нестандартные графики очень быстро оборачиваются ничем не ограниченным рабочим днем и тяжёлым, невидимым трудом.

Неискушённый зритель — предполагаемо враждебный или отделённый культурным барьером, консервативной политикой — видит идеологическую ширму современного искусства насквозь, как пузырь, плохо скрывающий повестку сверхбогатых элит.

Наконец, в предлагаемом анализе экономики искусства существенно то, что приоритетным объектом критики является не рынок, а институция. Преимущественно частная институция современного искусства, оформленная как коллекция, частный музей или частный фонд, как офшорное хранилище, как квазипубличное учреждение культуры. Тот факт, что критикуется не просто абстрактный рынок, а институция, имеет важнейшее значение для усвоения данной критической позиции в России, где нет сколь-нибудь значительного рынка современного искусства, но существуют крупные частные институции, которые приватизируют и монополизируют публичную сферу. Это результат гиперконцентрации российского капитала и его вывода из-под национальной юрисдикции и режима налогообложения, то есть тотальной офшоризации. В ней причина полного краха надежд построения рыночно-галерейной инфраструктуры и сопутствующей ей системы производственных отношений. Это сопровождается сокращением публичных институтов и осуществляемого ими перераспределения благ, поэтому на растущую массу креативных работников приходится всё меньше ресурсов. В итоге это приводит к избыточному «предложению» того особого товара, который политэкономия называет рабочей силой, то есть к огромной резервной армии труда люмпенпрекариата как поставщика контента, с одной стороны, и к всевластному и отделённому от общего культурного поля фактически колониальным разделом неолиберальному музейно-промышленному комплексу, с другой.

Мы должны осознать глубокую антидемократичность современного искусства, вызванную порождающим его неравенством.

Примечания:

В несколько другом виде напечатано в Термит: бюллетень художественной критики № 3 «Реализм» (2020), который будет доступен к чтению в Букмейте.

1 Credit Suisse Global Wealth Report 2017.

2 Vázquez Pimentel D. A., Macías Aymar I., Lawson M. Reward Work, Not Wealth. Oxfam International, January 2018. Доклад вышел с заголовком: «Богатейший 1% населения положил в карман 82% богатства, созданного в прошлом году — а беднейшая половина человечества не получила ничего».

3 Кляйн Н. Доктрина шока: расцвет капитализма катастроф. Перевод с английского М. И. Завалова. Москва: Добрая книга, 2009. Раздел 4.

Также об истории приватизации см. Хлебников П. Крестный отец Кремля: Борис Березовский, или История разграбления России. Москва: Детектив-Пресс, 2001; Авен П. Время Березовского. Москва: АСТ, 2017. Интересна также стенограмма судебного процесса между Борисом Березовским и Романом Абрамовичем, перепечатанная в: Барщевский М. Счастливы неимущие (Евангелие от Матфея). Судебный процесс Березовский–Абрамович. Лондон 2011/12. Москва: Аргументы недели, 2017. Обе спорящие стороны публично признались на этом процессе во множественных уголовных преступлениях.

4 Dziewańska M., Budraitskis I., Degot E. (eds.) Post-Post-Soviet? Art, Politics & Society in Russia at the Turn of the Decade. Warsaw: Museum of Modern Art in Warsaw, 2013.

5 Разными способами эту мысль развивали публицисты Марк Эймс и Пётр Померанцев. Последний написал об этом книгу: Pomerantsev P. Nothing Is True and Everything Is Possible: The Surreal Heart of the New Russia. New York: PublicAffairs, 2014.

6 Среди множества анализов я выделю Lee P. Forgetting the Art World. Cambridge: The MIT Press, 2012; Questionnaire on «The Contemporary» // October 130 (Fall 2009). P. 3–124; Alberro A. Periodising Contemporary Art (2009).

7 Осборн П. Глобальное Новое время и современность: две категории философии исторического времени (2013) // Художественный журнал № 109 (2019). С. 26–39.

8 Малик С. Гражданские добродетели неолиберализма и картелизация современного искусства // Художественный журнал № 102 (2017). С. 102–111.

9 Современное искусство в том числе может использоваться как ширма для разрушения части исторического центра Санкт-Петербурга и превращения её в элитную real estate: Девять домов у Новой Голландии предложили снять с охраны // Карповка, 24 августа 2016; Галкина Ю. Домик в Коломне: Почему здания рядом с Новой Голландией хотят снять с охраны // The Village, 20 октября 2017.

10 О том, как культурная политика мэрии и крупного капитала захватывала гегемонию над «рассерженными горожанами» после 2011 года, см. Ищенко Е. Капковленд без тормозов // Colta.ru, 19 февраля 2013; Новожёнова А. Машина Парка Горького: «Капковленд» как инструмент конструирования классовой идентичности // Открытая Левая, 25 ноября 2013.

Любопытны интервью Сергея Капкова — Сергею Минаеву в Esquire («Партия хипстеров и Капков», 13 марта 2017) и Киму Белову и Роману Суперу в GQ от 14 января 2015 — где правая рука Романа Абрамовича и бывший вице-мэр Москвы по культуре, тесно связанный с Музеем современного искусства «Гараж», гордо заявляет о том, какую роль сыграл в подавлении демократического движения после 2011 года, а также о том, что видит свою миссию в обеспечении плавного наследования крупных состояний нынешнего правящего класса их потомству.

Ту же миссию («То, что мы делаем, мы делаем для своих детей») провозглашала генеральный директор фонда «Виктория — искусство быть современным» (v-a-c) Тереза Мавика: Напреенко Г. «Пусть расширяются, пусть растут, пусть открываются!»: интервью с Терезой Мавикой и Катериной Чучалиной // Разногласия № 10 «Кто платит за культуру?» (Ноябрь 2016). С. 92–114.

На этом интервью, взятом критиком Глебом Напреенко, кроме гендиректора и главного куратора Чучалиной, также присутствовали Виктория Михельсон и Грета Мавика, дочери учредителя и директора соответственно, играющие в работе фонда, в том числе в программной деятельности, связанной с искусством, не последнюю роль. 20-летняя дочь Чучалиной Варвара тоже, ещё со школьного возраста, работает на проектах фонда, проходя через жюри и собеседования вперёд квалифицированных специалистов.

11 См. об этом также Fraser A. There’s No Place Like Home // Whitney Biennial 2012. Exh. cat. New York: Whitney Museum of American Art, 2012. P. 28–33; Беседа Тирзы Николс Гудив с Андреа Фрезер // Центр экспериментальной музеологии, 27 сентября 2017.

12 Rule A., Levine D. International Art English // Triple Canopy 16 (July 30, 2012). Также эссе, написанные в ответ Рулу и Левину: Steyerl H. International Disco Latin; и Rosler M. English and All That, в выпуске e-flux journal #45 (Май 2013), посвящённом языку. Доступен по http://www.e-flux.com/issues/45-may-2013.

Трюизм о неоимпериалистической гегемонии англофонии восходит также к Младену Стилиновичу (его знаменитому лозунгу «Художник, который не говорит по-английски — не художник», 1992) и к одной из первых опубликованных в e-flux journal’е статей — «Политика искусства: современное искусство и переход к постдемократии» (2009) Хито Штейерль, где содержится её крылатая фраза о том, что мир искусства населён резервной армией люмпенфрилансеров, общающейся на ломаном английском через Гугл-переводчик.

13 Я обязан Борису Клюшникову с его критикой самоорганизации как идеологии и деполитизирующего ограничения, развитой им в серии публикаций: Клюшников Б. Дневник марта // Разногласия 2 (Март 2016). С. 166–174; Софронов Е. et al. Самоорганизация и её неудовольствия: круглый стол // Художественный журнал № 101 «Зачем сейчас нужны художники?» (2017). 84–93; Клюшников Б. Институты и воображение самоорганизации // сиг.ма, 23 февраля 2019.

14 Можно вспомнить о том, как осенью 2018-го года партнёром архитектурной выставки с участием таких прогрессивных художниц, как Татьяна Эфрусси, выступал застройщик ПИК, который прямо во время выставки в Музее «Гараж» об утопическом градостроительстве терроризировал местных жителей Кунцево наёмными головорезами, чтобы усмирить протестующих против сноса и уплотнительной застройки во дворах одной из московских окраин.

К их чести, тогда Алексей Шульгин и Татьяна Эфрусси выпустили заявления протеста.

15 Пример подобной логики или, скорее, проявление неотрефлексированных следствий столкновения джентрификационной креативности и бюрократической полицейщины можно было наблюдать в деятельности самоорганизованной галереи «Электрозавод», важной для московского искусства середины нулевых. См. Тимофеева Н. С внутриобъектовым режимом ознакомлены // Colta.ru, 5 августа 2016.

Добавлено 8 сентября.

Редакция получила многократно и настойчиво повторенные требования Катерины Чучалиной опубликовать опровержения и принести извинения за упоминание её имени в примечании 10. От нас требуют «убрать часть примечания про Варвару и написать, что “автор удалил часть примечания и приносит извинения мне и ей за необоснованное и предвзятое суждение”».

Автор статьи приносит извинения Катерине Чучалиной и её дочери Варваре Чучалиной за возможные неблагоприятные прочтения примечания 10. В его представлении он воздержался от суждений, оценок или предвзятостей (особенно персональных), ограничившись цитированием заявлений функционеров от искусства и фактов о сотрудничестве и/или трудоустройстве близких родственников.

Мы просим читательницу относиться ко всем с уважительным достоинством и предоставляем ей право выносить суждение — не о личностях — о системных искажениях современного искусства.