Вокруг «Очарования-93»

827        0       

Трейлер фильма «Очарование-93»*. Предоставлено автором.

Мария Сарычева, работница культуры:

Я сижу и смотрю работу Насти на триеннале: история о том, как она туда попала кажется точно такой же историей разочарований, как и само стремление завода «Красное знамя» встроиться в новую экономику. Смотреть видео — это гигантский труд, которым я наслаждаюсь, но и которого всегда стараюсь избегать. Причин этому несколько — отлынивание от труда критика, головная боль от разговоров об искусстве, потеря зрительной дистанции, которая всегда меня пугает при просмотре видео.

Я сижу, и в пространство видеоинсталляции, за шторку, все время заглядывают люди, скачущие галопом по щедрым полям триеннале. Я пытаюсь сбежать, я уже устала, я не хочу смотреть. Но я не могу: каждый монолог где-то на стыке между канцеляризмами, отчетами и завуалированными сплетнями, кажется мне откровением; каждый поворот визуального и звукового плана интригует и затягивает. Я с отчаянным любопытством слежу за медленными перемещениями главной героини, жду миссий от второстепенных героев, которые должны мне помочь с моим главным квестом. Стоп: это не мой квест (?). Но я слушаю монолог работницы, которая занимается окраской ткани, и симпатизирую ей. Кажется, что она по-прежнему работает с выдумкой в условиях, когда никакие выдумки уже не должны помогать. Я слушаю монолог работницы, которая организовывает дефиле и болезненно чувствую ее зависть по отношению к зарубежным коллегам. Я слушаю монолог работника, который организовывает продажу готовых изделий и чувствую его пределы. Мне странно знать, что это реплики из фабричной газеты, что работники и работницы этой фабрики находились между собой в постоянном диалоге с помощью этой газеты: отвечали на нападки соседних цехов, делали свой труд видимым, прикрывали свои неудачи, рассказывали кто они по гороскопу. Благодаря работе Насти и коллегам по исследовательскому цеху, это полотно почти невидимого исторического процесса (читай: последний коллективный вздох перед исчезновением) кажется таким цельным, гигантским рулоном, который хочется разворачивать и отмерять по кускам.

Я покидаю триеннале, будучи очарованной.

Скриншот из фильма «Очарование-93». Предоставлено автором.

Ангелина Бурлюк, работница художественной институции:

В десятых годах в России вышел документальный фильм Дарьи Хлёсткиной «Последний лимузин», в котором развернулась трагедия последних дней работы московского завода ЗИЛ. Фильм знакомил с директорами цехов, кладовщиками и рабочими, кого легко бы описать ушедшим выражением «болеют за общее дело». Но их труд, компетенции и судьбы оказались никому не нужны.

Делать художественную работу о конце жизни завода, «переходном времени» и крахе надежд целых трудовых поколений, не скатываясь в рессентимент или ностальгию, в принципе нелегкое дело. Тем более в случае «Красного знамени» — питерской трикотажной фабрики, где в свое время работало более десятка тысяч людей.

Три года Анастасия Вепрева вместе с товарищами исследовала материалы фабрики, из которых в итоге собрали фильм и трехканальную инсталляцию «Очарование-93». Интервью из подшивки фабричной газеты 80-х – 90-х стали речью героев фильма — коллег главной героини, художницы-оформительницы Марины.

Однако, если в фильме Хлёсткиной развязка трагедии — это разве что прощание, символически выраженное в сцене сожжения архива и документов завода в заброшенном цеху («СССР должен умереть»?), то Вепрева предлагает проработать конец завода как личную травму.

Вместе с героиней Мариной зритель, словно в видео-игре, пройдет по руинированной фабрике как по главам, от светлой «Щитовой» до тёмного «Резервуара», попутно собирая словесный образ воспоминаний и встречая бывших коллег, представленных будто NPC.

Слова здесь вообще очень важны.

С одной стороны Анастасия Вепрева использует отчасти гипернормализированные печатные тексты как документ эпохи — они становятся устной речью. Художница усиливает ощущение момента трансформации: перехода от плановой экономики «стол заказов», «сверх плана», «плановые поставки, «был объявлен конкурс, создана комиссия» к рыночной «развитие моды требует индивидуальности», от советского «мы всегда работали не для элиты, а для массового покупателя» к пост-советскому «живём одним днём». С другой стороны Вепрева включает психотерапевтическую методику EMDR, которая вынуждает смотрящего собирать внимание на экранных титрах, повторять глазами монотонные движения и разрушать связь травматического со словами («Вы верите в чудеса? Надо верить! Вот еще и чуть-чуть, и взовьется птица-тройка»).

Возможно, оттого, что предложенная практика всё-таки работает — я, в роли зрительницы, честно сопроводила слезами кульминационную сцену, когда встретившая саму себя героиня всё-таки вырывается из фабрики.

«Очарование-93» не впадает в привычные бинарные оппозиции свободы/несвободы, героизации труда/клеймения «режима». Кроме того, вместо избитой эстетизации руин, служащей механизмам экзотизации и маркетизации территорий, собираемых в западных медиа под тегом «Новый Восток», Вепрева предлагает «здешний» способ и визуальный язык для осмысления советского/пост-советского общественного опыта травмы в искусстве. В «Очарование-93» вложена реальная, а не декларируемая работа с локальным контекстом: неспекулятивная историческая реконструкция событий, вовлечение в политическое и экономическое — с указанием на условия труда того времени, без которых описание опыта перехода работников из одной системы в другую (и это не только оформительница Марина, а десятки тысяч судеб) лишается всякого смысла.

Скриншоты из фильма «Очарование-93″.
Предоставлено автором.

Алексей Артамонов, критик, куратор, программный директор Международного фестиваля дебютного кино в Новой Голландии:

Помимо очевидного исторического контекста, можно у «Очарования-93» проследить и генеалогию по кинематографической линии. Эстетика видеоигры и раскачивания камеры, отсылающие к методике десенсибилизации и переработки движением глаз (ДПДГ, англ. EMDR), заставляют вспомнить цикл Харуна Фароки «Серьезные игры». В этих своих поздних работах немецкий художник и режиссер исследовал использование одних и тех же компьютерных симуляций для тренировки солдат и лечения у них посттравматического синдрома. Только если Фароки увлекали новые формы труда в постиндустриальном обществе и то, как симуляции и игры моделируют алгоритмы поведения и восприятия, то авторов «Очарования», кажется, больше интересует неразличимость реального и виртуального в разговоре о прошлом и исторических травмах, которые сегодня могут быть отрефлексированы — как, видимо, на то намекают авторы — только внутри терапевтического дискурса. Попытка стилизации видео, снятого в пустующих цехах фабрики «Красное знамя», под компьютерную 3D модуляцию позволяет посмотреть на проблематику индустриального труда в постсоветском обществе в хонтологическом ключе. Дополнительный объем работе придает и понимание контекста жанра производственных фильмов, особенную популярность приобретших в годы застоя.

Этот жанр, зародившийся в эпоху сталинской индустриализации, с самого начала отражал непростую диалектику научного марксизма, воплощенного в плановой экономике, — и встречного романтического революционного порыва. В фильме Фридриха Эрмлера 1932 года, который считается родоначальником жанра, «Встречный» (в названии подразумевается повышенный встречный план) — этот романтизм, как и в других аналогичных картинах 30-х годов, воплощается в иррациональном стахановском подвиге. В невзрачных производственных фильмах 70— 80х, которые сами по себе стали порождением планового тематического планирования в кинопроизводстве (начало ему положило постановление 1972 года «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии»), возвышенное, на первый взгляд, полностью вычтено из производственной поэтики. В этих лентах, которые, по мнению правительства, должны были вернуть советским гражданам веру в эффективность советской экономики и ее возможность к трансформации, все конфликты строились вокруг скучных производственных вопросов. Однако, как пишет в одной из самых емких статей по теме Игорь Гулин («Производство драмы», Коммерсантъ Weekend), подлинный сюжет любой производственной драмы — «возвращение в строительство убогого настоящего забытого призрака идеального будущего», воплощенного не только в этической принципиальности, но и в почти религиозной вере в рациональное общее благо как высшую ценность. Не имея здесь возможности углубляться в детали, добавлю только, что, несмотря на все вышеописанное, застойные производственные драмы в то же время трезво фиксировали провалы плановой экономики и сбои обратной связи — того самого встречного революционного движения, наполняющего идеологическим смыслом рациональность экономики (Cм., например, фильм «Обратная связь» Виктора Трегубовича, в котором от экономической катастрофы не способна спасти даже рационалистская сознательность и романтическая самоотверженность отдельных начальников на местах. Но и для всего жанра в целом отсутствие счастливой развязки — общая черта).

Мой тезис в том, что эти зияющие в производственных фильмах провалы идеологии, эта проявляющаяся в них тоска по сшивающему настоящее образу будущего, и заключали в себе главный коммуникативный смысл этих работ для своих современников — именно через эту нехватку революции современники застоя и опознавали себя как политическую общность. В этом смысле «Очарование-93», в котором себя на документальном уровне обнаруживает неразрешимое противоречие между остаточной после крушения СССР верой в возможность рациональной организации индустриального производства и стихийным, иррациональным устройством капиталистического рынка, в качестве структурообразующего элемента высвечивает то разочарование, ту нехватку и утрату, что формируют коллективного постсоветского субъекта.

Скриншот из фильма «Очарование-93». Предоставлено автором.

Ярослав Алёшин, куратор, организатор общественных инициатив:

Бывает искусство, которое ясно понимает свои задачи, свой медиум и свой контекст. Его смысл, в конечном счете, и сводится к наслаждению этой ясностью. А есть такое, в котором все расслаивается, торчит в разные стороны и не сходится по швам. И оно гораздо лучше, поскольку при всем этом (и, очевидно, благодаря этому) оказывается способно сделать видимыми разрывы и вывихи коллективного опыта. Видео «Очарование-93» я бы отнес именно к той, второй категории.

При посещении различных «креативных пространств», не важно – созданных в целях джентрифицикации бывших промышленных территорий или же возникших в их углах и складках вместе с множеством других мелко-хозяйственных инициатив, меня всегда поражает глубина обесценивания и расчеловечивания, которым эти пространства оказались подвергнуты вопреки своему позиционированию в новом «человеческом» качестве. Я имею в виду колоссальный контраст, который ощущаешь, думая о том, чем были и стали те цеха, заводоуправления или НИИ; сколько жизней, идей, усилий и человеческих связей овеществлены и вычеркнуты в факте их теперешнего существования. В особенности, если ретроспектировать тот пафос значимости, который сопровождает сегодня самые простые, казалось бы, практики, вроде приготовления еды, производства одежды и творческой активности, на деятельность людей, чьими силами были созданы места, где все это теперь готовят, показывают и продают.

Искусство Анастасии Вепревой, безусловно, адресует меня к этому чувству. Я бы назвал его чувством исторической включенности и причастности травме. Мне кажется, что именно оно и должно сегодня лежать в основе любого общественного участия – чувство непосредственной связи с теми, от чьего имени говорят персонажи видео; сопереживания их утрате и утрате их самих, ощущения ее в центре себя. Это справедливость, восстановление которой в какой-то трансисторической перспективе, кажется, главным, что может стать залогом перспективы как таковой.

Конечно, при всем этом возникает вопрос: а нужно ли нам здесь искусство? Не выглядит ли оно необязательным (как, например, отсылка к видеоиграм в контексте данного видео), частным (в смысле отношения к проблеме и в плане принадлежности), а потому слабым (с точки зрения классического, маскулинного понимания политики). Но, как ни странно, именно эти необязательность, привнесённость личного и даже известная колониальная коррумпированность художественного взгляда оказываются в данной ситуации тем, благодаря чему и выступает на первое место их общий социально-исторический план.

Скриншоты из фильма «Очарование-93″.
Предоставлено автором.

Лика Карева, преподаватель Института БАЗА, настройщица сайта CYBERFEMZINE.NET:

Самой ценной составляющей работ Анастасии Вепревой для меня является юмор. Я поясню, что это, через краткое описание разреза, в котором он проступает.

Есть художественные работы, которые можно анализировать (адекватным им образом) через анализ высказывания, которое они сообщают. Есть теоретические рамки, которые ниспосылают методы для такого анализа: например, через понятие акта высказывания, или же через концепцию инфраструктуры — предполагаемого наличия запроса на определенное содержание высказывания, и ответа художницей на этот запрос. Такого рода «пояснения за базар» в языке художественной критики может быть предвидено в ходе производства самой художественной работы — и часто становится уже её содержанием, о чём, как мне кажется, доходчиво сообщают (само)критические работы Анастасии Вепревой. Такая саморефлексивность, конечно, может быть проделана с большой долей виртуозности, однако остаётся фигурой, замыкающейся на саму себя — то есть, фигурой ограничивающей, и в этом плане удручающей (Вепрева также не раз высказывалась о депрессии, меланхолии, вынужденной пассивности). Но конечно есть то, что описанной саморефлексивной структурой не пожирается — и у Анастасии одной из таких вещей является упомянутый выше юмор. Юмор — это интенсивная энергия, которая находится за рамками фигуры саморефлексии, поскольку на эту фигуру ей попросту наплевать. В видеоработах Анастасии он сказывался через «выпрыгивающие» из нарратива монтажные склейки, через перформативную избыточность материала, через микро-детали внешнего по отношению к работе оформления, и, конечно, интонацию её речи. Таким образом понятый юмор кажется мне невероятно ценным, поскольку он сказывается не только за пределами центрированного на себе смысла, но и не смотря на него, не смотря на тот или иной навязчивый нарратив.

Наконец обращаясь к рассматриваемой работе, скажу, что микро-детали юмора в ней, безусловно, были. Однако, для меня они оказались почти неразличимыми. Возможно, причина в том, что перед нами именно фильм, и присущая этой форме коллективность делает интонацию авторской речи менее слышной.

*После отмены ограничений на проведение публичных мероприятий фильм «Очарование-93» будет доступен для просмотра на 2-ой Триеннале российского современного искусства.