Миллениалы и неоэкспрессионизм: о двух актуальных тенденциях в петербургском искусстве

769        0       

Саша Зубрицкая, «Мастер ключ». Вид выставки.

Обзор разноплановых тенденций в петербургском искусстве был дан в выставке «Поколение тридцатилетних в русском искусстве», закончившейся в середине июня. Ее участники еще не успели войти в локальные каноны, однако уже вполне состоялись во взаимодействии с галереями и иными институциями. Их биографии за исключением редких случаев довольно схожи. Художественное образование в «Мухе» (Мухинском училище, или Академии Штиглица), Школе молодого художника «Про Арте». После — выставки и продажи в таких галереях и пространствах, как «Anna Nova», «Navicula Artis», «Люда», «Marina Gisich Gallery», «DiDi», «Дк Громов». Такое формирование художника отражает ситуацию, в которой мастерство, полученное в «Мухе», приправляется теоретическим пластом, выданным «Про Арте» (критическая теория, история искусства, кураторское дело, философия культуры и т. д.). Таким образом складывается художник, ориентирующийся на актуальные интернационально практики: это подтверждается релевантностью представленного выше галерейного списка на международном уровне как в рамках демонстрации особого «питерского искусства», так и проектов, возможных вне регионального рамирования. Схожее же художественное образование и общность критериев попадания в узкий список петербургских галерей позволяют выделить среди работ явные общие тенденции, в связи с чем будет вполне релевантно условно разделить их на три категории. (Разумеется, нельзя сказать, что каждая окончательно характеризует экспонированных, зачастую прибегающих к смешению выделенных правил и техник, или же к альтернативным путям самопрезентации. Тем не менее, нельзя не обратить внимание на наиболее характерные из них.)

1) Пожалуй, самым простым для интерпретации форматом здесь является концептуальное искусство, в рамках которого кураторский текст становится основной идейной составляющей, сама же работа — метафорическим воплощением. Стоит, однако, отметить, что классическая для западного концептуализма 1960-х парадигма, в которой автор не обязан обладать художественными навыками для воплощения смыслов, в дальнейшем, кажется, раздвоилась на широко заимствуемые формальные и смысловые закономерности. Например, текст располагают на переднем плане, как делали Джозеф Кошут и московские концептуалисты. Это стало определенной изобразительной меткой направления. Тенденция к сопроводительному текстовому осмыслению коснулась и авторов, далеких от демонстрации конкретных смыслов в своих работах. Тем не менее представителями этой наклонности в первую очередь можно назвать таких авторов, как Владимир Абих, Егор Крафт, Анна Мартыненко, Алена Терешко.

2) Далее следует выделить авторов живописи, графики, скульптуры, сконцентрированных на новаторстве формальных приемов и выстраивании индивидуального изобразительного стиля. Как правило, отдельные работы художников — Анна Андржиевская, Иван Плющ, Леонид Цхэ, Александр Цикаришвили, Ирина Дрозд — экспонируются без кураторского текста, либо сопровождаются минимальным авторским или же кураторским комментарием, что характеризует отсутствие в них эксплицитно выраженной содержательности. Их персональные выставки, как правило, объединяют работы метафорически, что позволяет таким образом сформировать из них новое высказывание. Сопровождающий текст зачастую стремится, объединяя отдельные экспонаты, раскрыть общую концепцию выставки. Так, к примеру, функционируют многие проекты перечисленных выше авторов: «Экспозиция объединена общей историей хрупкости и бренности. Это размышление о смыслах и их возможностях. Вариации, метаморфозы и алхимические перевоплощения есть не что иное, как стремление автора к саморефлексии, сопротивлению всему: материалу, школе, любым идеологиям. Подобное отрицание приводит к возвращению, обращению к кропотливому, трудоемкому, ремесленному началу»[1]https://andrzhievskaia.tumblr.com/howtokeepasecret., «Важные воспоминания об отце, детские впечатления и собственный новый опыт отцовства — то, что пока еще не проговорено, сложилось вместе в картинах и акварелях проекта, чьим названием сделан образ “Мальчик и клубок”, давно сопутствующий художнику», «В своем проекте в характерной поэтическо-абсурдистской манере Александр Цикаришвили подчеркивает своеобразную общность механизмов создания национального образа: крестьяне и ковбои, сериалы и бананы, блестящие обертки и самодельные истуканы — все сливается в единый ком, движимый инерцией машины медиаиндустрии»[2]https://ovcharenko.art/ru/exhibitions/209/overview/., «В своем творчестве Ирина Дрозд … нередко обращается к периоду детства как особому состоянию человеческой жизни. Ей нравится исследовать образы детей, потому что, в отличие от взрослых, они обладают гибкостью мышления и легко принимают то, что приходит к ним извне. В своем новом проекте “Тихие игры” она соединяет мир детства, воображение и основу нашего существования — пищу»[3]http://www.irinadrozd.com/exhibitions/on-fear-and-hope..

3) В наиболее сложном для интерпретации типе работ концептуалистское осмысление и свобода формы сочетаются с абстрактностью и художественностью, поэтичностью кураторского текста. Так происходит у таких художников, как Саша Зубрицкая, Никита Селезнев и Денис Патракеев. Это можно объяснить усталостью как от прямолинейного описания, тотально обнажающего работу, так и от бесконечного потока простых и прямых ассоциаций, выстроенных вокруг художественной образности (детство, семья, любовь, природа и т. д.): «На выставке художник предлагает зрителям погрузиться в восприятие искусства не через набор привычных искусствоведческих терминов, а через поэтическое описание работ. Стихи становятся не менее важной частью экспозиции и наравне со скульптурой, объектами и живописью создают мир минималистических образов, близких по духу философии единства»[4]https://www.annanova-gallery.ru/exhibitions/25/overview/.. Итогом такого поэтического исхода являются еще более абстрактно-ассоциативные тексты: «Миф начинает рождаться и парить в математике мира. Становиться невидимым руководством, ароматом, летучим флюидом, вещим сном и прилетевшем в ветре ответом. В пламенном касании его, голодные струны вселенной насыщаются свежей материей. Четыре пальца щекочут младенческий космос, ласково перебирают бесцветные завитки темени. Указательный, граненый горит гравитацией, по следам его взмахов вещие птицы мигрируют от вещества к вещи». По сути, значение парадоксально порождается из смещения означающего. Метафора как таковая здесь стирается и превращается в уже поэтическую метаболу: кураторский текст перестает означать смысл проекта, становится его надстройкой, разве что шире раскрывающей открытое произведение для потока свободных ассоциаций и образов, могущих существовать в любых проявлениях.

Преобладающее влияние концептуализма — как принятие его правил и полное отождествление художественных проектов идее, так и его отрицание, попытка дать волю воображению и сломать метафорическую парадигму — пожалуй, объясняется здесь неизбежным помещением «питерского искусства» в кураторский и критический дискурс. Художник-миллениал упирается в галереи и резиденции, выигрывает гранты и входит в шорт-листы премий; его выставки осмысляются в рамках философии искусства (syg.ma, «Художественный журнал»), освещаются в «выборе недели» таких изданий, как «Артгид» и «Кольта». Что, по сути, демонстрирует их включение в конвенциональную художественную жизнь города. Под концептуалистским давлением любой образ тяготеет к тому, чтобы быть расшифрованным и описанным, помещенным в ряд себе подобных и выставленным под кураторским текстом. Подобный подход, очевидно, не уникален для петербургского искусства — его корни, лежащие еще в «Искусстве после философии» Кошута (1968), явно достойны отдельного рассмотрения более широко.

В обзоре петербургских художников-миллениалов, пожалуй, стоит упомянуть и альтернативные тенденции и имена, воспринимаемые галереями и сообществом как маргинальные и в связи с этим игнорируемые. Критикуя подобное разделение, прежде всего стоит отметить иные практики, способы продвижения и самоидентификации, характерные для петербургских художников, а также выделить различные вариации кураторских стратегий и жанров, не вписывающихся в конвенции письма и галерейного показа. Так, разговор о «маргинальном искусстве» здесь не подразумевает обращение к множеству начинающих петербургских художественных сообществ и галерей, часто отождествляемых с этим термином: выставочная система Петербурга подразумевают ситуацию, в которой художник, начиная свою карьеру со взаимодействия с малоизвестными галереями, по мере своего становления либо переходит в более признанные институции, либо же пассивно продвигает выставочное пространство собственным именем. Начинающие культурные институции, таким образом, продолжают воспроизводить устоявшиеся процессы.

Речь же пойдет о петербургских художниках, изначальное формирование которых в сферах граффити, стрит-арта, татуировки и дизайна повлияло на их становление в качестве живописцев. Речь о таких авторах, как Виктор Забуга, Вова Цыган, Лёша Мелки, Тигран Костан, Арина Ненадо, Влад Пожар, Лёля Нуар, Иван Сотников-Младший, markapodmarkoi. Безусловно, «маргинальное» поле искусства не ограничивается лишь рядом этих имен: с появлением возможности идентификации себя как художника в социальных сетях, произошло множество всплесков. Из них актуализация русского неоэкспрессионизма, пожалуй, является на данный момент наиболее модной установкой среди широкого ряда художников. В отличие от Москвы, в галерейную жизнь которой этот жанр уже давно органично вписался, возможность его включения в петербургское художественное пространство — возвращаясь к разговору о его связи с концептуалистской традицией — пожалуй, может осуществиться исключительно в рамках придания ему смыслов, включения в кураторский проект или политизации. Именно это происходит с также представленными на выставке миллениалов художниками Владимиром Абихом, Максимом Имой, Стасом Багсом и Мишей Маркером. Их стрит-арт, покрываясь концептуалистским текстом, напоминающим работы Юрия Альберта, выходит из «маргинального» поля в привычное смысловое восприятие. Подобные случаи являются, скорее, исключениями из правил: в пример здесь также можно привести разве что недавно прошедшую в Музее стрит-арта выставку «Убежище», в многоуровнево выстроенное пространство которой куратор Иван Наумов поместил художников из стрит-арта и смежных с ним неоэкспрессионизма и примитивизма — Juzeppe Quebab, Алису Гвоздеву и объединение «АХУХУ», работы которых выполняют в экспозиции посредническую роль для восприятия «Убежища» как целостной идеи.

Зачастую же описываемые художники проводят свои выставки в барах, кафе, собственных мастерских, клубах и временно арендованных пространствах; альтернативным же способом презентации и продажи работ для них являются онлайн-галереи: в противовес их широкой представленности на московской сцене, в Петербурге функционируют лишь «Art.Blago», проводившая выставки своих резидентов в таких пространствах, как «АртМуза», «Квадрат», «Invalid House», «10.203», и сообщество «Swo», экспонировавшееся в петербургских клубах «К-30» и «Изич», пространстве «Линии» и московском «Флаконе».

Положение так называемой «новой волны русского неоэкспрессионизма» в современном художественном поле имеет множество очевидных изобразительных и социальных схожеств с петербургской группировкой «Новых художников» (Тимур Новиков, Инал Савченков, Олег Котельников, Борис Кошелохов и т. д.): обоим течениям характерны отстраненность от институций, примитивно-неоэкспрессионистическая манера письма, сильнейшая социальная активность вне рамок художественной деятельности (взаимодействие с музыкантами, моделями, режиссерами, фотографами и другими представителями современного модного пространства, позволяющее активно выставляться, продаваться и «делать имя» в целом). В поддержку такого сравнения стоит упомянуть и прошедшую в начале июля презентацию книги избранных работ Ивана Сотникова в пространстве «10.203», сопровождаемую оммажами от Турбена и Ивана Сотникова Младшего. Открытия выставок «современных неоэкспрессионистов», как правило, сопровождаются концертами, большим количеством людей и, по сути, являются важнейшей частью самого выставочного проекта. Здесь доминирует важный и для «Новых художников» принцип создания картин и конструирования художников как игры, позволяющей демонстрировать массовость художественных рядов, где каждый писатель и музыкант может быть художником, а каждый художник — писателем и музыкантом. Художественный дискурс вокруг течения, таким образом, создается не столько самими произведениями, сколько образом жизни их авторов.

Однако, проводя параллель между современными неоэкспрессионистами и «Новыми художниками», возникает парадоксальный вопрос о релевантности бессознательного наследования содержательной части формальных приемов «Новых». Опираясь на традицию абсурдистских и футуристических практик и создав «Ноль-объект», по сути, являвшийся символом отрицания демиургичности автора и аутентичности произведения, команда Тимура Новикова путем демократизации своих художественных практик до стремления к их обезличенности обратилась к важнейшему для XX века дискурсу конечного и бесконечного, «всего» и «ничто». Современных же неоэкспрессионистов вряд ли можно назвать сознательными продолжателями пути Новикова: учитывая происхождение множества из них из сфер иллюстрации, татуировки, дизайна и стрит-арта, активно подчиняющихся законам товаризации, пожалуй, всплеск неоэкспрессионистской сцены в России можно назвать лишь модной иконической тенденцией, обреченной на скорую перемену. Наглядным примером механизма, производящего их, является удачно проходившая в мае этого года в «Артмузе» выставка «Дисперсия боли», демонстрирующая художественные практики тату-мастеров. Набор работ на выставке, по сути, отражает образные тенденции в китчевой тату-манере, стабильно сменяющиеся год за годом, устаревающие и выходящие из моды среди различных социальных групп.

Неизбежность устаревания искусства, находящегося в сознательных рамках образных трендов и отсутствия прямолинейного содержания, пожалуй, ждет и современный неоэкспрессионизм: его слабое вмешательство в современную петербургскую сцену, из которой растут его исторические корни, затмилось о господствующую в городе силу концептуализма, изначально появившегося в России в Москве. Москва же, толком никогда не сталкивающаяся с неоэкспрессионизмом, стала пожинать его плоды лишь в современной бессодержательной обертке, покрывающей его рыночную успешность.