Музей искусственной истории: таксидермия субъектности

851        0       

Слава Нестеров, «Hybrid theory (гибридная теория)». 2021. Бумага, метал, канеколон. Вид установки на выставке «Музей искусственной истории». Фото Иван Ерофеев.

И когда земной шар, выгорев,
Станет строже и спросит: Кто же я?..
Велимир Хлебников

Одной из наиболее заметных в последние годы тенденций в изучении современного искусства можно назвать дискурс критики антропоцентризма. За последнее время на русском языке были изданы труды ярких представителей спекулятивного реализма Грема Хармана, Квентина Мейясу, тексты об окружающей среде Тимоти Мортона, «Манифест киборгов» Донны Харауэй. В сборник «Опыты нечеловеческого гостеприимства» (издан фондом VAC) вошла статья Карен Барад «Агентный реализм». Вслед за Барад в этом эссе чаще всего я буду использовать «постгуманизм» как флагманский термин, обобщающий тренд на вымещение человека (как такового и в текущем его состоянии) из основного исследовательского поля. Нетрудно заметить, как постгуманистская теория смотрит на художника и куратора, побуждая их доказывать ей (и себе) свою актуальность и этическое соответствие.

Искусство, вовлекающее нечеловеческих агентов (будь то грибы, цыплята, нейросети или протезы), считается наиболее демократичным, выводящим из тени, оживляющим и дающим наконец-то слово доселе молчавшим. Это расценивается как своего рода справедливость, наконец-то восторжествовавшая. Но несмотря на надежды, возлагаемые на него, искусство постгуманистской направленности подвержено критике, заключающейся, на мой взгляд, в двух основных положениях.

Во-первых, до какого момента мы можем говорить о «вовлечении» нечеловеческих агентов в современное искусство? И настолько ли демократично «вовлечение»? Вернее: мы используем термин «вовлечение», а не «приглашение», то есть уже этим вскрываем то, что «согласие» заведомо не получено. «Приглашение» подразумевает ожидание ответа (потенциально бесконечное), но «вовлечение» — интеграция без обговаривания границ принуждения. Именно об этом зачастую говорят, когда речь заходит об искусстве, граничащим с научным экспериментом.

Во-вторых, помимо этической проблемы существует вопрос абсолютного доверия, который кажется мне более тонким и обделенным вниманием: когда художник презентует публике нечто, созданное при помощи нечеловеческих акторов, или же только их «силами», зритель должен довериться словам художника и убедить себя в том, что работа — не фикция, созданная самим художником с целью удовлетворить всепроникающий взгляд постгуманистской теории. Картина нейросети будет более приемлема актуальным дискурсом, чем картина, нарисованная художником-человеком, но создать и обучить нейросеть — дело, требующее специальной подготовки, для художника — своеобразной переквалификации. Поэтому велик соблазн создать фикцию. Так почему же зритель должен так легко верить в то, что нечеловеческое искусство не сфальсифицировано самим художником? Чтобы огородить себя от риска быть обманутым, необходимо требовать от художника сделать искусство прозрачным, возможным к повторению, предоставить доказательства проделанной работы в каждом конкретном случае, но такой акт окончательно убирает дистанцию, лишая произведения искусства «ауры» (в исходном беньяминовском смысле — дали, как бы близко мы не стояли).

Таким образом, «нечеловеческое» искусство требует одновременно доказательств своей «нечеловечности», дабы считываться как эксперимент, и не приемлет их, дабы оставаться искусством. Зачастую в жертву приносится именно доказательность, что позволяет лишить искусство притязаний на научность и рискует переместить его [искусство] в поле иллюстраций к модным философским трудам или книгам жанра научпоп, что придает этим трудам явный метафорический оттенок, а сами произведения лишает автономности и сужает круг его потенциальных зрителей. Риск при создании выставок с подобной тематикой велик, но, тем не менее, мы можем наблюдать, как самые разные институции: от «Гаража» до Третьяковки — создают выставки, затрагивающие взаимодействие с нечеловеческими агентами и претендующие на естественнонаучное прочтение.

С чем же связана тенденция обращения деятелей искусства к наукообразному дискурсу, к естественным наукам? Дело в том, что помимо проблемы доверия к частному случаю, существует глобальная проблема доверия к современному искусству, дискредитированному расхожими представлениями о заговорах кураторов и критиков с целью наживы. Опороченность Капиталом, экономической системой, модой и так далее — короче говоря, современное искусство оказалось уязвимо перед зрителем, ставящим его под подозрение, и делает все, чтобы вернуть доверие, оставаясь при этом искусством. Именно этот факт вкупе с кризисом антропоцена прямо привел современное искусство к желанию симбиотического существования с естественными науками, к которым доверия куда больше. Но насколько сами акторы, включенные в систему искусств, самоанализируют это состояние?

Интересным прецедентом, ставящий вопрос доверия прямо и вопрос этики власти субъекта (человека) косвенно, является, на мой взгляд, выставка «Музей искусственной истории» кураторской группы выпускников магистратуры музея современного искусства «Гараж» и ВШЭ (Евгения Ефремова, Батырхан Куатов, Эльвира Саитгареева, Владимир Серых, Зилия Хуснуллина, Иван Ярыгин).

Согласно мифологии выставки, научные сотрудники музея создали нейросеть «Зигота», призванную помочь им в исследованиях. Базой данных для «Зиготы» стали исследования ученых-биологов и биоинжеренов, но случайно в эту Data попала статья Егора Софронова «Антропоцен как Инста-история: о Софе Скидан». Именно после поглощения и обработки статьи «Зигота» стала буквализировать произведения современных художников. Использовуя неологизм «буквализация», я имею в виду восприятие «фиктивных существ», метафорические воззвания, мифы, как если бы они уже стали научным фактом, вписанным в историю. Как было сказано ранее, «нечеловеческое искусство» рискует быть считанным как метафора, отсылающая к человеку или человеческим понятиям, замыкающаяся на себе. Взгляд «Зиготы» и расположение «Музея искусственной истории», а выставка вписана в основную экспозицию Дарвиновского музея, позволяют отдельным экспонатам получить доказательный «исторический» базис, и, казалось бы, выйти из противоречия между необходимостью самолегитимации и сохранением дистанции посредством мифа.

Но не стоит забывать, что «Зигота» — миф, а тексты от лица нейросети написали сами кураторы, поэтому пирамида фикций лишь дополняется, не получая, на первый взгляд, гармоничного разрешения: «нечеловеческие» экспонаты получают легитимацию от «нечеловеческого» аналитика, за которым стоят реальные кураторы, с разрешения вполне себе человеческих хранителей музейных залов. Это можно было бы назвать ироническим разоблачением модного дискурса, если бы не любопытная деталь: помимо текстов-экспликаций к каждому экспонату от лица «Зиготы» на выставке есть и тексты-экспликации от лица сотрудников музея, находящихся внутри мифа — эти тексты находятся рядом с произведением, напечатанные на одном листе, параллельные друг другу столбики. Один — буквализация, ясная и прямая, абсолютно доверяющая произведению, так как оба они находятся в фикциональном универсуме, другой — пояснение к фикции внутри бóльшей фикции (необходимость пояснять «Зиготу» все еще продиктована исключительно мифом, без которого этой нейросети и не было бы). Один — непротиворечивая внутренне, имманентно истинная связь произведения и экспликации, второй — связующее звено между нашим миром и фикцией, подрывающий доверие к фикции. Один — фиктивный Другой (или Чужой), второй — фиктивный человеческий персонаж, очевидная проекция кураторской группы. Таким образом, выясняется, что ясно и прямо, абсолютно веря искусству-исследованию, не может говорить не то что человек-куратор, но и персонаж-куратор, а оплотом искренности неожиданно становится Другой, которого человек выдумывает. Иными словами, даже среди фикций право на искренность и доверие получает Другой. Парадоксально, «нейросеть», да еще и в состоянии сбоя, говорит прямее, яснее, чем человек в двух универсумах.

Отойдя немного в сторону от рассуждений о фикциях, вспомним о самом месте, о site specific, естественнонаучном музее. К размышлению о пространстве в данном контексте меня подтолкнула статья Розалинд Краусс, опубликованная в 117-м номере «Художественного журнала» — «Культурная логика позднекапиталистического музея». Краусс вспоминает об опыте переживания невозможности освоения так называемого гиперпространства в парижском городском музее современного искусства. Гиперпространство как «странное компенсаторное, декоративное веселье»[1]Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. Пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч ред. А. Олейникова. М.: Издательство института Гайдара, 2019. С. 95. — своеобразный аффект без аффекта; Краусс прямо связывает состояние пространства с состоянием субъекта, именно поэтому я считаю корректным также учитывать корреляцию между пространством и субъектом. Субъект, находящийся в гиперпространстве, напоминает чучел в «сенсорной депривации» с запрокинутыми головами и «экстатически» открытыми ртами, фотографии которых Алексей Казанцев выставляет в «Музее искусственной истории». Ценно, что такие фотографии, изображения экстатических тел (без органов, буквально, они чучела), висят прямо рядом с видимыми со всех углов обзора трехмерными чучелами масштаба 1 к 1, что позволяет зрителю ассоциировать себя и с экстатическими фотографиями тоже. И все же что это за пространство, вызывающее (и принимающее) подобный эффект? У Розалинд Краусс — музейные пространства, измененные минимализмом под взглядом «собранного воедино, но следующим толчком расщепленного вновь» минималистского субъекта. В случае «Музея искусственной истории» — это естественнонаучный музей, знакомый еще с советских времен. Внутренним убранством лестниц, переходов, светлым, но не стерильным интерьером, попытками облагородить пространство интерактивом и зонами общественного отдыха, но все еще странной пустотностью Дарвиновский музей напоминает Первый Гум Московского государственного университета или же здание Новой Третьяковки (проекты строительства, к слову, близки по времени). Это некая неопределенность: брутальная архитектура и невнятное наполнение постсоветского времени, нереализованные амбиции соревнования с западной музейной индустрией, как, например, в случае здания Новой Третьяковки — все вступает в противоречие с запустением ландшафта. Переживание пустоты в западном музее Р. Краусс объясняет расщеплением субъекта массовой культурой, но специфика эффектов, вызванных пространством музея на постсоветском пространстве, нуждается в уточнении. Чем объяснить расщепление субъекта на территории бывшего СССР?

Известно, что СССР не мыслил себя местом свершившегося коммунизма, но мыслил площадкой строительства коммунизма. Можно сказать, становление-коммунизмом, но ни в коем случае не зафиксированным состоянием. А что такое пустота? Пустота — это не всегда зримое отсутствие всего. Пустота — это еще и переходный момент, неверное (не оправдывающее ожиданий — например, строительный мусор в музее во время [де]монтажа выставок) наполнение, хаотичное заполнение, отсутствие перспективы, невыполненные обещания будущего. Строительная площадка — пустотное место, нефункциональное на некоторое время пространство, символически заполнить которое может только надежда на будущее, когда же таковой не оказывается, пространство становится видимо пустотным. Пустота была с самого начала заложена на этой территории, но явила себя лишь с лишением обещаний. Таким образом, можно с уверенностью сказать, что постсоветский субъект посетителя музея тоже расщеплен, но расщеплен самой пустотой: пустотой невозможности былого обещания и нынешним отсутствием обещаний при — вместе с тем — хаотичных попытках заполнить пустоту, оставленную в наследство прошлым. В нашем случае субъект расщеплен скорее не массовой культурой репродукции, но расщеплен политически — и, тем не менее, целостность его нарушена, что необходимо иметь в виду, рассуждая о восприятии субъектом современного искусства музея и прежде всего самого себя. Говоря о site specific «Музея искусственной истории», стоит вспомнить статью Б. Гройса «Когда живопись становится вещью»[2]Статья цитируется по «Художественному журналу» № 117. С. 49–57., в которой был высказан тезис: музей есть место хранения пустоты, в которую канули Утопии прошлого. Но какую «утопию прошлого» предлагает основная экспозиция Дарвиновского музея? В нашем случае музей естественной истории — это обещание целостности мировосприятия, которое кануло вместе с целостностью субъекта.

Логичен в таком случае вопрос: только ли зритель выступает в роли субъекта, о котором идет речь? А художник? А куратор? Как было сказано ранее, сам куратор (кураторская группа) не является цельным: это и «Зигота», и «научные сотрудники», и реальные люди. Причем имманентная уверенность в истине, содержащейся в произведении искусства, отводится персонажу нейросети, что также можно считывать как симптом недоверия к человеческому субъекту, разочарования в себе прежде всего.

Постгуманистский дискурс часто уличают в лицемерии: мы не даем слово Другим и Чужим, но распространяем свои идеи, понятия, термины, например, «искусство», на Других. Таким образом мы, люди, прикрываясь жестом доброй воли, распространяем нашу субъектность на все вокруг, а не сосуществуем с нечеловеческими акторами на равных, иерархия сохраняется. В «Музее искусственной истории» представлен аудиоарт Дарьи Седовой и Элины Зазули — дыхание. Работа может считываться как спекулятивная попытка «оживить» то, что в оживлении не нуждается, создать дыхание (не)человека, никогда не существовавшего, как иллюстрация приведенного выше тезиса; но — что, более интересно — это еще и вновь поднимаемый вопрос исключительности и доверия: дыхание, интимный процесс, процесс, «принадлежащий» человеку, не является способом однозначной идентификации человеческого среди нечеловеческого. Это процесс без тела, окруженный чучелами — телами без органов. Цепочка пустотных артефактов. Даже столь интимный процесс, как дыхание, не может быть стопроцентным гарантом человеческого, так что попытка «вдохнуть жизнь» во что-то — это не столько колонизаторский жест, сколько еще один акт расщепления.

Возвращаясь к использованию фиктивных персонажей кураторской группой, стоит сказать, что такой ход — не новшество. Активно фиктивных персонажей использовал еще Илья Кабаков в альбомах начала 1970-х, но его персонажи — это художники, пусть и маленькие и неуспешные, но все же люди, живые и незаметные, зараженные бациллой искусства, которая давала им какую-никакую целостность вплоть до смерти. Белый лист, который обозначал смерть героев в альбоме «Десять персонажей» — вот Пустота персонажей. Только смерть. Единство со всем вокруг, целостность белого листа. Именно такую целостность получали персонажи, но, несмотря на это, сам автор оставался человеком, также детерминированным расщепленностью, тревожностью и необходимостью в заполнении пустоты вокруг себя.

В настоящее время пустотность расщепленности также окружает и художников, и кураторов. Интересно, что наиболее ярким и редким примером передачи дискурса фиктивному персонажу-человеку является работа Дуни Франкштейн «Цветущий мох», корнями явно восходящая к московскому романтическому концептуализму, пусть и второго поколения, известного своим принимающе-благосклонным отношением к пустоте. Это одна из причин того, что пустота «Цветущего мха» фундаментальнее, если можно так выразиться, пустоты невыполненных обещаний. Та художественная историчность, к которой обращается Франкштейн, ничего не обещала, постулировав пустоту ухода, пустоту смерти. Это запустение, вернее, за-пустение, то, что приходит после пустоты-исчезновения человека — зарастание мхом. Прогноз Франкштейн оптимистичен — из мха прорастают цветы, которые ранее изучил забытый ученый. Художница встает на сторону мха и цветения с легкостью, устав тревожиться. Это в сочетании с возвращенным из небытия ученым-первооткрывателем дает странный эффект: признание пустотности и ухода маленького человека не как компромисс мутации, а как естественный порядок вещей — уход, смерть. Но смерть эта, в свою очередь, не конец, а только начало, ведь, вопреки здравому смыслу науки, особый мох Дуни Франкштейн цветет. После окончательного за-пустения происходит настоящее чудо: мир, успокоенный и смягченный зеленым покрывалом, найдет-таки ответ на вопрос: «Кто же я?» — пустота и абсолютная наполненность, жизнь и смерть, маленький человек и демиург, начало и конец, наука и магия, абсолютная гомогенность противоположностей.

И все же ведущая нить выставки такова, что наивное и искреннее прочтение вверяется персонажу-нейросети, которая должна быть лишена историчности, наследственности и веры в чудо. Действительно, у нейросетей, в отличие от людей, нет ничего подобного, нет «объективных исторических» предпосылок для чувствования, нет расщепленности, нет субъектности. Это может вызвать определенную зависть. Но «Зигота» — это персонаж, выдуманный людьми. Круг замыкается.

Но вернемся к вопросу о взаимодействии «человеческого» и «нечеловеческого» в рамках художественного процесса. Как может расщепленное (субъектное, человеческое) оккупировать целое (нечеловеческое)? Никак, мы не можем оказать жест доброй воли, ведь замыкаемся на поисках собственной цельности, что, конечно, не плохо, скорее, необходимо. В «нечеловеческом искусстве» мы ищем себя, потому что нас — нет. Субъект выставки это собиратель себя, но никак не тот, кто оккупирует нечеловеческое. Некому оккупировать, ведь оккупация предполагает наличие власти и/или силы, но у художественного субъекта (куратор, посетитель выставки, художник) нет власти даже над собой, о какой власти, распространяющейся на иные объекты, может идти речь? Субъект создает выставку, прецедент, чтобы найти в ней себя. Себя можно частично найти в дыхании никогда не жившего, себя можно частично реализовать, вверив дискурс фиктивному Другому, на свое лицо можно смотреть в отражении от стекол витрин. Мы есть в каждом из этих экспонатов: но полностью — нигде. Выходит, что выставка «Музей искусственной истории» парадоксальным образом и ставит под вопрос многие тезисы постгуманистского тренда, и является оппонентом основной претензии к нему — уличения в лицемерии, насильственной интеграции и претензии на власть.

Напоследок выскажу соображение по поводу критики субъекта: расщепленный и не имеющий реальной власти субъект лучше всего изучать посредством обращения к нему напрямую, а не посредством ухода от него, избегания. Во время, когда внимание направлено на нечеловеческое, наиболее радикальным шагом является показ человеческого, субъектного, таким, какое оно есть — расщепленным, мечущимся по музейным залам, лишенным власти и пронизываемым пустотами, не доверяющему искусству, потому что оно не может доверять прежде всего себе. Какой вектор размышлений задала кураторская группа «Музея искусственной истории»? Быть может, такой дискурс гуманизма после постгуманизма будет не очень жизнерадостен, но он по крайней мере не столь подвержен эскапизму, как превалирующий в последнее время дискурс отказа от человеческого.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Джеймисон Ф. Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма. Пер. с англ. Д. Кралечкина; под науч ред. А. Олейникова. М.: Издательство института Гайдара, 2019. С. 95.

2 Статья цитируется по «Художественному журналу» № 117. С. 49–57.