Внутри «нептунова логова»: Drexciya, антиутопия и афрофутуризм

874        0       

Рис. 3. Рабов бросают за борт во время бойни на Зонге.

Идентичность — это не вещь, а процесс — эмпирический процесс, который наиболее ярко воспринимается как музыка.
Саймон Фрит, «Музыка и личность»[1]Simon Frith. Music and Identity // Questions of Cultural Identity. Ed. S. Hall & P. Gay. London: Sage Publications, 1996. P. 100.

Синопсис

В эссе 1996 года «Музыка и личность» социолог и музыкальный критик Саймон Фрит утверждал, что идентичность — это не вещь, а процесс. Что наша идентичность пришла извне, а не изнутри; а субъективность это вопрос делания, а не бытия. Исходя из этого короткого эпиграфа, целью данного эссе будет обращение к концептуальному наследию афрофутуристической музыки через гидрофонические частоты Drexciya, электронного музыкального дуэта из Детройта, действовавшего в 1990-х и начале 2000-х годов. Часто называемые «мрачным краем афрофутуристической музыки», их неоморская мифология и постчеловеческое звучание создали звуковой вымысел техноафростановления, давая ему имя. Он сохранился далеко за пределами их времени активности. Звуковая червоточина, просачивающаяся из прошлого в будущее и обратно. Глядя на творчество Пола Гилроя и его фундаментальную книгу по теории культуры «Черный Атлантический океан: Новое время и двойное сознание» (1993) наряду со звуковыми теориями афрофутуристического аффекта и постструктуристской культурологией, я хотел бы подчеркнуть вышеупомянутую гипотезу Фрита: производство идентичности несущественно по своему характеру, поскольку подводная политика Drexciya утверждает привилегированное положение музыки в постройке новых форм техносубъективности в мрачном царстве социальной гегемонии позднего капитализма. И Дрексия предоставила образец будущих субъектных становлений, укорененных в темной душе настоящего.

Введение

«Могут ли люди дышать под водой?»[2]Аннотация к альбому The Quest (1997); Submerge Recordings. — так начинается аннотация к дебютному альбому Drexciya 1997 года The Quest. Возникши в начале 1990-х вместе с такими фигурами, как Octave One и Underground Resistance, Drexciya была электродуэтом второй волны из постиндустриальной родины детройтского техно. Опираясь на историю трансатлантической работорговли, Drexciya дополнила их мечтательное электротехно звучание ретрофутуристической мифологией о затонувших червоточинах, перепончатых мутантах и проваливающихся плоскостях. Сама музыка была соответственно жидкой. Бас, вытолкнутый вверх, как магма сквозь океанское дно, влажные хай-хэты и эмбиент-туманы строгой океанической глубины. За годы деятельности Drexciya выпустила в общей сложности три студийных альбома, девять EP и три сингла. С тех пор как они безвременно распались после смерти соучредителя Джеймса Стинсона в 2002 году, голландский звукозаписывающий лейбл Clone Records выпустил четыре компиляционных альбома, которые отражают их полную звуковую траекторию от морских джунглей до «Red Hills of Lardossa» на Марсе; даже «грава-теорию» их последнего альбома, Grava 4 (2002): «Единое, непрерывное сверхполе, которое содержит и опосредует всю энергию, массу, пространство и время»[3]Nettrice Gaskins. Deep Sea Dwellers: Drexciya and the Sonic Third Space // Shima no. 10 vol. 2 (2016). P. 78.. Дополняя нашу первую цитату, короткое текстовое предисловие из аннотации к The Quest продолжает закреплять прежние и наиболее существенные из этих спекулятивных видений: дрексианский миф о подводном космосе — тот, который медленно строился с момента их первого 12″ EP на лейбле Submerge Records в 1992 году, Deep Sea Dweller:

Дрексианцы дышат водой, по-водному мутировавшие потомки несчастных жертв человеческой жадности? Пощадил ли их Бог, чтобы научить нас или запугать нас? Мигрировали ли они из Мексиканского залива в бассейн реки Миссисипи и далее к великим озерам Мичигана? Они ходят среди нас? Являются ли они более продвинутыми, чем мы, и почему они создают свою странную музыку? Что такое их Поиск?[4]Аннотация к The Quest.

Через сборник названий альбомов и треков, обложек и аннотаций, Drexciya изображается как подводное царство в глубине Атлантического океана, населенное нерожденными детьми беременных африканских женщин, выброшенных за борт рабовладельческих кораблей во время «величайшего холокоста, который когда-либо был известен миру»[5]Там же.. Подземная вселенная, населенная подводным архипелагом с картографическими названиями дорожек — «Бухта опасности» («Danger Bay»), «Позитронный остров» («Positron Island»), «Пузырная столица» («Bubble Metropolis») и т. д. — создает вымышленную обстановку для появления нового морского вида: дрексианцев, расы амфибийских «прыгунов в волны», стратегически готовых вторгнуться на берега американской земли стаями «скатов и батальонов барракуд»[6]Аннотация к Aquatic Invasion (1995); Underground Resistance.. Время от времени объединяясь с участниками Underground Resistance для проведения тайных спецопераций в «продолжающейся войне против планетарного контроля»[7]Kodwo Eshun. Drexciya as Spectre // Matter Fictions. Ed. M. Mendes. New York: Sternberg Press, 2016. P. 38., одноименные водолазы — вооруженные трезубцами, ластами и масками для подводного плавания — являются военизированными постчеловеческими киборгами, осуществляющими подземную атаку на рушащиеся пляжи западной современности (Рис. 1). Служа домом в равной степени мутантским гиллменам, лардоссцам и дартхувенским рыболюдям, мрачные воды Drexciya представляют собой плавильный котел с синтетическими жертвами из диаспоры. Принужденные к пелагической адаптации цифровых технологий и партизанской войны, герои-мутанты акватеатра Drexciya являются манекенами анонимности настоящих, человеческих лиц участников дуэта; персонажи-близнецы вовлечены в вечное состояние того, что Кодво Эшун называет «открытой тайной»[8]Там же. P. 36..

Рис. 1. Drexciya. Aquatic Invasion, 1995. Издано Underground Resistance.

Рис. 1. Drexciya. Aquatic Invasion, 1995. Издано Underground Resistance.

Произведения Drexciya, несмотря на их широкую популярность и продолжающееся влияние, никогда не были известны через их человеческие лица. Стинсон и соучредитель Джеральд Дональд (в настоящее время главный участник электроколлектива Dopplereffekt) были радикально выведены из любого носителя стандартной медийной репрезентации. Дуэт резко реагировал на предложения интервью в их годы деятельности, а те, которые все же были даны, больше похожи на загадочные передачи, посланные из подводных лабораторий, или космические бета волны. Без фотографий или живых концертов, Drexciya закрывала какое-либо гуманистическое прочтение их музыки. Любые средства конкретизации, или, как сказали бы Делез и Гваттари, «лицевость» дуэта систематически отвергались, или в крайнем случае превращались в очередную функцию мифопоэтической машины: «Если лицо — это политика, то разбирание лица — тоже политика, вовлекающая реальные становления, все становление-подпольщиком целиком»[9]Жиль Делез и Феликс Гваттари. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. Перевод с французского Якова Свирского. Екатеринбург и Москва: У-Фактория и Астрель, 2010. С. 310.. Это умышленное запутывание было настроением, разделяемым фигурами 1990-х годов, такими, как Underground Resistance и берлинским лейблом Basic Channel, а современные звезды, такие, как DJ Stingray (его имя — ясная ссылка на признательность творчеству Drexciya), все еще носят его фирменную балаклаву. Как утверждает Эшун, функция их деятельности заключалась не просто в музыке, а в звуковой фантастике. Поскольку она подрывает обычные способы повествовательности, распространенные в культурной критике, ее «можно понимать как сближение организации звука с вымышленной системой, чьи фрагменты указывают на удовлетворение повествования, но не достигают его»[10]Matter Fictions. P. 33.. Таким образом, уже на ранней стадии мы можем видеть, как устройство афрофутуристического мифа Drexciya в корне связано с открытым методом анализа; замкнутость монолитных повествовательных и сущностных форм является неотъемлемой частью принципа работы дрексианской идентичности, установленной средствами звуковой фантастики. К тому же:

К 1980-м годам развивающиеся цифровые технологии секвенсоров, сэмплеров, синтезаторов и программных приложений начали запутывать возможность присвоения идентичности и, тем самым, расовой принадлежности музыки. [И если] расовая идентификация стала прерывистой и непонятной для слушателя, для музыканта стало доступным измерение гетерономии[11]Kodwo Eshun. Future Considerations on Afro-Futurism // The New Centennial Review vol. 3 no. 2 (2003). P. 296..

Это означает, по словам покойного Марка Фишера, что подъем детройтского техно «лучше всего воспринимался как анонимный поток электронного либидо, будто проходивший через продюсеров, или как нагромождение искажений и спецэффектов без конкретного авторства»[12]Марк Фишер. Призраки моей жизни: тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. Перевод с английского М. Ермаковой. Москва: Новое литературное обозрение, 2021. С. 39.. Эта анонимность позволила музыкантам создавать звуковые вымыслы, в которых не было «истинного» повествования, которое можно было бы раскрыть — никакого существенного «бытия» за их субъективными высказываниями.

Учитывая это ощущение становления над бытием, Drexciya обычно рассматривается в рамках поджанра афрофутуризма — обобщающего термина для культурных практик, которые переплетают футуризм, движение за равноправие и эксперименты через линзу черной культуры (то, что Drexciya называет принципом R.E.S.T. — Исследование, Эксперимент, Наука, Технология). Будь то вирусологическая эндемия фантастических романов Октавии Батлер, астроегипетский джаз Sun Ra или медитативная, гибридная фантастика документального фильма Джона Акомфры «Последний ангел истории» 1996 года, афрофутуризм занят использованием будущего в качестве политического приема в настоящем; метод предпрограммирования себя здесь и сейчас, используя эстетическую силу вымысла в качестве его метафизической силы. Эта чрезвременность ставит под вопрос роль «будущего» как такового: какие формулировки это принимает при современных формах неолиберального капитализма, какое отношение эта гибридность имеет к современности как таковой и какие возможности она, таким образом, предоставляет работникам культуры для создания новых субъективных рамок. Утверждая роль идентичности как процесса, а музыки как способа ее образцового воплощения в жизнь, я буду утверждать действенность Звуковой Фантастики в модификации и продуктивном построении различных субъектных становлений вне логики того, что Гилрой описывает как четкую, но симбиотическую двойную функцию черного эссенциализма. Это панафроцентризм и либертарианский плюрализм; две разновидности одного и того же эссенциализма: «одна онтологическая, одна стратегическая». Я буду утверждать, что в этом отношении Звуковая Фантастика является гиперинструментом, излучаемым из будущего и вставляемым в шестерни нынешней социальной машины, заменяя идентичность новой технологией самости, безгранично открытой для новых технических конфигураций.

Черная Атлантика: срединный проход

В теоретические примечания к пластинке The Quest была включена серия иллюстрированных карт, последовательно детализирующих миграционные каналы дрексиансих «перепончатых мутантов», пересекающих серию из четырех диаспорных потоков: Работорговля, Миграционный путь сельских чернокожих в северные города, Техно покидает Детройт; Распространяется по всему миру, и Путешествие домой (Будущее) (рис. 2). По мере систематического разворачивания карт их триангуляции становятся все более сложными. Начиная с острых равнобедренных участков, простирающихся от Португалии до Африки и Северной Америки, на следующих картах показаны последующие исторические миграции человеческих и культурных тел через американские штаты — Великое переселение афроамериканцев в северные промышленные города в 1930-х и 1940-х годах, а также культурная дисперсия техно из Детройта в конце 1980-х годов (в этот момент их стреловидные наконечники проецируются далеко за пределы американских границ на глобальную арену). Последнее изображение, поясняющее пересечение, это не имеющие направления потоки «возвращающегося домой» культурного обмена, которые будут помечены между великим Атлантическим разрывом. Сразу же огромная темпоральность вливается в дрексианский миф. Не только футуристичные по звучанию, они имманентно предлагают реконфигурацию будущих миграционных закономерностей в сложный и быстрый обмен между различными культурными и географическими многообразиями.Именно с такой же генеалогической направленностью в своем труде по теории культуры «Черная Атлантика: современность и двойное сознание» (1993) Пол Гилрой начинает суммированием одноименной связи черной современности:

Стремление быть одновременно европейцем и черным требует некоторых специфических форм двойного сознания. Сказав это, я не имею в виду, что принятие одной или обеих из этих незавершенных идентичностей неизбежно исчерпывает субъективные ресурсы какого-либо конкретного человека. Однако в тех случаях, когда расистские, националистические или этнические абсолютистские дискурсы организуют политические отношения таким образом, что эти идентичности представляются взаимоисключающими, занятие пространства между ними или попытка продемонстрировать их непрерывность рассматривается как провокационный и даже оппозиционный акт политического неповиновения
[13]Paul Gilroy. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993. P. 1..

Для Гилроя история современности неотделима от трансатлантической работорговли. Наряду с колонизацией Америки, африканское рабство обеспечило капитализму первый транснациональный торговый путь и первоначальное накопление богатств и ресурсов, необходимых для развития европейских национальных государств. Таким образом, для многих постколониальных мыслителей коллективная травма «своеобразного института» Америки была одновременно рождением современности как таковой. И, следовательно, переплетение культурных и политических гегемоний Просвещенного разума, западного индустриализма и глобального капитализма невозможно мыслить вне наследия и действующих сил расового террора, угнетения и политического принуждения. Следуя работе афроамериканского социолога У. Дюбуа, Гилрой называет этот врожденный парадокс «двойным сознанием» черной диаспоры: принудительным овнешнением имманентного черного субъекта. Центральное место в этом тезисе занимает неспособность эссенциалистских дискурсов — будь то расовый, этнический и националистический абсолютизм или анемия современного либерализма — объяснить как разнородность, так и однородность политической борьбы черных. Как утверждает Гилрой, коллективный, но разнообразный опыт черной политики и способов производства черной культуры «превращает абстрактное понятие переменчивого тождества в живую, знакомую действительность»[14]Там же. P. 106..

Рис. 2. Вкладыш к альбому Drexciya. The Quest, 1997.
.

Чтобы подчеркнуть сложность черных диаспорных субъектов, Гилрой дальше упоминает миф первоначала «Срединного прохода» — транснациональной сети, условно заключенной в трехфокусные параметры первой карты Drexciya, «Работорговли» (хотя мы можем расширить ее конечные точки до более общего торгового пути, включающего Северную и Южную Америку, Карибский бассейн, Западную Европу и Западную Африку). Переприсваивая историческое обозначение принудительных трансатлантических сообществ, Гилрой стратегически помещает генеалогию и отличие диаспорных идентичностей в ризоматическую «метакультуру» «Черной Атлантики». Тем самым он предлагает ее оценку как «единой комплексной единицы анализа, [позволяющей] выработать примечательно транснациональную и межкультурную перспективу» на черную идентичность[15]Там же. P. 15.. В использовании порогового пространства моря «Срединный проход» Гилроя ассоциируется с промежуточным пространством интенсивного потока и открытости, переводящего силы похищения, перемещения и миграции, имеющие центральное значение для работорговли, в позитивную среду для культурного перекрестного загрязнения. Переворачивая типичные повествования африканских подданных, лишенных всякого культурного наследия и дееспособности, Гилрой — как и Drexciya — переделывает Срединный проход в Черную Атлантику, где происходит неявная трансформация субъективности и идентичности, необходимых для радикальной политики афрофутуристского становления; идентичности как процесса.

Нигде это не проясняется так четко, как в артхаусном фильме «Hydra Decapita» 2010 года, снятом The Otolith Group. Под руководством Кодво Эшуна и Анджалики Сагар, тонкая медитация связывает «Черную Атлантику» Drexciya с «Невольничьим кораблем» Уильяма Тернера (1840 г.) и бойней на «Зонге», которая вдохновила его — случай, когда 132 африканских раба были выброшены за борт британского рабовладельческого судна на погибель, а затем быть заявлены в качестве застрахованного груза (сама по себе протоформа капиталистической финансиализации). Загадочные черные водные пейзажи «Decapita», выходящие из глубин океанской пещеры, пульсируют по экрану со все более абстрактной и темной аурой, в то время как плывущий сквозь зрительную пропасть неземной женский голос читает отрывки из эссе Джона Рёскина «О воде, живопись Тернера» (1843), медленно распутывая герметичную печать авторского мифа Drexciya (озвученного, однако, не кем иным как Джеральдом Дональдом, в его обычной манере подписанным «Остатком частицы водорода»). Частые ссылки к бойне на «Зонге» в фильме являются ярким свидетельством политической окраски Drexciya. Быстрый проход бирюзового текста откровенно говорит: «Был ли Drexciya мавзолеем для своих мертвых?»

В этом смысле афрофутуризм вновь присваивает технологическое преодоление и политическое самоопределение современности, настраивая ее против себя. Как пишет Эшун в своем тексте «Дальнейшие размышления об афрофутуризме» (2003), «африканцы, испытавшие на себе плен, похищение, увечья и рабство, были первыми современными людьми. Им пришлось пережить настоящие условия экзистенциальной бездомности, отчуждения, перемещения и расчеловечивания — то, что философы вроде Ницше впоследствии объявят сущностно современным»[16]Further Considerations. P. 288.. В этом смысле Drexciya подхватывает то, на чем остановился Гилрой. Дрексианский миф захватывает исторически амбивалентную тему ранних африканских рабов и переконфигурирует их современные характеристики в координаты нового головокружительного водоворота идентичности; его пределы растягиваются и трансформируются бурными волнами Атлантики. Разумеется, по Гилрою, рабство было не более чем «капитализмом со снятой одеждой»[17]Black Atlantic. P. 15.. Однако «восстановление транснациональной черной современности, содержащей в себе утопический импульс»[18]Philip Kaisary. The Black Atlantic: Notes on the Thought of Paul Gilroy // Critical Legal Thinking (2014). очень нужно его стратегическому переосмыслению Просвещенного «универсализма» для освобождения черных. Важно, что эта утопия напрямую связана с антикапиталистической «метакультурой» Черной Атлантики как таковой: коль скоро «для потомков рабов труд означает только рабство, нищету и подчинение»[19]Black Atlantic. P. 40..

Таким образом, для Гилроя освободительная основа трансатлантической, транснациональной и межкультурной черной политики — это не вопрос труда или эмансипации через труд, а вопрос художественного самовыражения. Музыка как одна из таких форм является для Гилроя избранным средством: например, то, как «черное музыкальное самовыражение сыграло свою роль в воспроизведении <…> отличительной контркультуры современности»[20]Там же. 36.. В черном музыкальном самовыражении Гилрой видит путь через социально-политические тупики эссенциализма и плюрализма, современности и варварства. В своей первой книге «Черного нету на флаге Союза» (1987) он комментирует широко распространенную способность черной музыки «чествовать внерабочую деятельность и приостановку времени и дисциплины, связанных с наемным трудом. <…> В этих культурных традициях труд резко противопоставляется не только досугу в целом, но и прославлению автономного желания»[21]Paul Gilroy. There Ain’t No Black in the Union Jack. London: Hutchinson, 1987. P. 273.. Через это отречение, утверждает Гилрой, черная музыка — от перманентных джазовых революций Майлза Дэвиса до смешения ямайской звукосистемной культуры и южнобронксских социальных отношений в хип-хопе — представляет «политику преображения», которая стремится к раскрепощению через форму телопоэтики. Она присутствовала на протяжении всей истории современности, «сотворенная под носом блюстителя», существуя на «более низкой частоте»[22]Paul Gilroy. It ain’t where you’re from, it’s where you’re at: the dialectics of diasporic identification // Third Text (Winter 1990/1). P. 11..

В следующем отрывке я рассмотрю последствия этого музыкального преображения в современном социально-политическом и материальном воздействии Drexciya; переплетенных силах культурного отождествления, аффекта и будущности, которые составляют их афрофутуристское наследие в качестве звуковой фантастики, пересекая многочисленные точки культурного и временного обмена. Также будет рассмотрено, каким образом благодаря своим «пограничным эффектам»[23]Обширная земля оспариваемых, переговорных, переменчивых союзов, помещенных в сравнение с жесткими границами западных двойственностей (цивилизованное/первобытное, черное/белое, мужчина/женщина, нравственный/дикий, рациональный/тварный): Stuart Hall. Who Needs «Identity»? // Questions of Cultural Identity. P. 1. Drexciya продолжает оставаться краеугольным камнем для культурных дебатов, касающихся эстетики и идентичности в музыке, с особым упором на вопросы диаспорной идентичности и «хронополитической» матрицы современного капитализма.

Музыка как процесс: идентичность и будущее

Хорошо известно, что музыка была ключевым механизмом солидарности, педагогики и художественного выражения в трансатлантических рабских общинах. Отчасти это было вызвано высоким уровнем неграмотности чернокожих, который поддерживался рабовладельцами из-за страха перед восстанием со стороны образованного чернокожего населения. Таковые история, культура и традиции диаспоры выражались посредством музыки и передавались через поколения рабских общин в качестве аффективного способа мифотворчества и сказа: «Средства как для индивидуального самосознания, так и для общинного освобождения»[24]Black Atlantic. P. 40.. Эта важнейшая история внутреннего сообщения обеспечивает черную диаспорную музыкой выражением политической автономии, примыкающим к романтическому антикапитализму «Черной Атлантики» Гилроя. Будучи «неизобразительной и неконцептуальной формой»[25]Там же. P. 76. воплощенной субъективности, Черная Атлантика действовала как эстетическое противоповествование западной рациональности и псевдонаучному расизму, которые лежали в основе ее систем исключения, расовой иерархии и социально-политического контроля: «общее исключение [Черной Атлантики] из обещаний французского Просвещения и от полного гражданства в идеально демократических государствах, вдохновленных ею»[26]J. Lorand Matory. The «New World» Surrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures // Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora. Ed. K. Yelvington. Oxford: School of American Research Press, 2006. P. 166..

С помощью музыки рабские общины породили новые эпистемологии и методы субъективного становления, продвигавшиеся за пределы их деспотических социальных инфраструктур — в частности, деконструирование гегемонии посткартезианской метафизики и глазоцентричных традиций эстетического опыта. Крайне важно, что звуковые формы были отмечены их условной, эфемерной и субъективной материальностью: как объясняют Рей Чоу и Джеймс Штейнштрагер в очерке «В погоне за объектом звука» (2011): «В качестве зрительного явления объекты, как правило, являются дискретными; они имеют (лицевую) поверхность и внешность. <…> Звук, с другой стороны, не является стоящим перед нами, а, скорее, идет к нам или на нас»[27]Rey Chow, James Steintrager. In Pursuit of the Object of Sound: An Introduction // differences vol. 22 no. 1 (December 2011). P. 2.. И для Чоу, и для Штейнштрагера этот динамичный и мимолетный музыкальный опыт имеет важные эстетические последствия: «Звуковые явления — это точки диффузии, которые мы пытаемся собрать во время прослушивания. [И] эта работа сбора — попытка объединить и сделать связным — подразумевает, что в ней участвует субъективность»[28]Там же.. Продуктивное значение «работы» здесь имеет решающее значение — и, при ближайшем рассмотрении, именно в этом заключается эстетический потенциал Drexciya.

В своем предисловии к сборнику эссе, озаглавленному «Вопросы культурной идентичности» (1996), культуролог и социолог Стюарт Холл начинает с того, что открывает вопрос идентичности серии раздражительных провокаций. Сосредоточенный вокруг «понятия целостной, первоначальной и единой идентичности[29]Who Needs «Identity»? P. 1., Холл мобилизует схожую конфигурацию постмодернистского конструктивизма, используемую Гилроем для переоценки идентичности — не как статичной сущности, а как процесса «отождествления». Он объясняет:

дискурсивный подход рассматривает отождествление как построение, процесс, который никогда не завершается, — всегда находящийся в «процессе». <…> Хотя и не без определенных условий существования, включая материальные и символические ресурсы, необходимые для его поддержания, отождествление в конечном счете условно, заключено в случайности. Будучи однажды обеспечено, оно не стирает различие. <…> Как все означивающие практики, [оно] следует логике более-чем-одного[30]Там же. P. 2–3..

В этом смысле Drexciya оперирует множественностью субъективных отождествлений. Вслед за афрофутуристскими предшественниками ядро научно-фантастических принципов варьируется от внеземных киборгов до мутантных амфибий, терраформирующих инопланетян до кибернетических роботов; ряд постчеловеческих субъектных позиций, которые записывают «подсознательно политический акт, последствия которого могут быть прочитаны как форма самоутверждения и отождествления с иным, технологическим или расовым»[31]Ben Williams. Black Secret Technology: Detroit Techno and the Information Age // Technicolor: Race, Technology, and Everyday Life. Ed. A Nelson & T. Linh Tu. New York, New York University Press, 2001. P. 161.. Сущности, которые ранее приписывались онтологическому характеру черных тел — будь то инопланетяне, объекты сексуального желания или единицы промышленного капиталистического производства, — обратно присваиваются как новая форма политической власти. В очерке «Черная секретная технология» (2001) писатель Бен Уильямс отмечает, что эти постчеловеческие субъекты «в конце концов, сильнее, жестче и выносливее, чем простые люди»[32]Там же.. Учитывая, что «выдуманные истории, выдуманные биологии, выдуманные культурные сходства есть у каждой идентичности; каждая из них — это своего рода роль, которая должна быть задана сценарием, построена в соответствии с условностями повествования, которым миру никогда полностью не удается соответствовать»[33]Kwame Appiah. In My Father’s House. London: Methuen, 1992. P. 283, цит. по Music and Identity. P. 122., это дает Черной атлантической диаспоре вновь присвоенную силу социального отчуждения: как повторяет Эшун, «киборгские фантазии детройтских технопродюсеров <…> были использованы как для отчуждения себя от звуковой идентичности, так и для того, чтобы чувствовать себя дома в отчуждении»[34]Further Considerations. P. 296.. Это субъективное завертывание является фундаментальной осью афрофутуристского отождествления, заменяя историческое угнетение умозрительным будущим технологически усовершенствованных социальных идентичностей. Таким образом, как продолжает Холл, идентичность есть «процесс становления, а не бытия: не “кто мы есть” или “откуда мы пришли”, а то, чем мы могли бы стать, как мы были представлены и как это влияет на то, как мы могли бы представлять себя»[35]Who Needs «Identity»? P. 4..

Более позднее эссе в сборнике, «Музыка и идентичность» Саймона Фрита, продолжает предварительную критику Холла. Связывая деконструкцию идентичности Холла с процессом непрерывного межтекстового диалога, Фрит рассматривает, как музыка «создает и выстраивает опыт — музыкальный опыт, эстетический опыт — который мы можем осознать только путем взятия как субъективной, так и коллективной идентичности»[36]Music and Identity. P. 109.. Исходя из Холла, Фрит связывает аффективный потенциал музыки с ее антиэссенциалистским материализмом: «Необходимое следствие неспособности музыки помечать разделение тела и ума, от которого зависят такие “существенные” различия (между черным и белым, женским и мужским, гомосексуальным и гетеросексуальным, нацией и нацией)»[37]Там же. P. 122.. Разумеется, для Гилроя «коллективная идентичность», взываемая черноатлантической музыкой, — это коллективная память о рабстве, выраженная в мнемонической солидарности похищений, принудительной миграции и социально-политического отчуждения в Срединном проходе. И что важно, для такого писателя, как Гилрой, эту детерриториализованную социокультурную узу прикрепляет «Лардосский крейсер» («Lardossan Cruiser») из сингла Drexciya 1993 года «Пузырчатая столица» («Bubble Metropolis») к более широкой сети социально-эстетических исполнений в черноатлантической музыке: «метафизический материнский корабль»[38]Gaskins. P. 70. Parliament-Funkadelic, трек Sun Ra 1972 года «Путешествие солнечного корабля» или стихи «Песни воина» Nas’а 2002 года: «Срединный проход, который мне удался».

Действительно, эта поперечная фабрика сомаэстетического производства закрепляется в прелюдии к вышеупомянутому синглу Drexciya. Женский голос пронзает радиосвязь крейсера соответствующим аквапанковским жаргоном:

Это дрексианский пузырь крейсерского режима 1 Лардосскому крейсеру 8–203 X.

Пожалуйста, уменьшите скорость до 1.788,4 килобана. Неизвестный турбинный двигатель замедляет ход. Спасибо. Лардосский крейсер 8–203 X, пожалуйста, будьте особенно осторожны, проходя мимо водной стройплощадки сбоку от аквабана. Повторяю: действуйте осторожно.

Рис. 5. Обложка 12” пластинки Aquanauts. Single Spawn, 2003. Издано Underground Resistance.

Воображаемая «аквастройплощадка» является здесь важной ссылкой, перекликающейся с психоаналитической провокацией труда по шизоанализу Жиля Делеза и Феликса Гваттари, «Анти-Эдипа» (1972). Критикуя господствовавшую тогда фрейдистскую психологию, которая рассматривала бессознательное как эдипов театр символического представления, Делез и Гваттари рассматривали бессознательное как машинную фабрику производства: «Великим открытием психоанализа было открытие желающего производства, производств бессознательного»[39]Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения. Перевод с французского Дмитрия Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 46.. Вопреки фрейдистскому представлению о желании как о нехватке (само по себе с философской траекторией у Гегеля, Лакана и Жижека), Делез и Гваттари видят роль желания как активной, автономной силы, которая предсознательно нагружается в то или иное социальное поле. Это значит, что «“объект желания” — это не то, чего не хватает субъекту; напротив, это то, что субъект воображает и сотворяет»[40]Steven Shaviro. More on Negation, Affirmation, and Desire // The Pinocchio Theory (2007), доступно по http://www.shaviro.com/Blog.. Таким образом, идентичности конституируются посредством потоков желания, которые предшествуют и постоянно дестабилизируют любую унитарную или статичную формулировку. Вопрос о том, что человек выбирает для воображения, чего он желает, приобретает, таким образом, отчетливо материальное и политическое измерение, поскольку «желающее производство производит реальное»[41]Анти-Эдип. С. 598. Курсив мой.. Как для Фрита, так и для Холла идентичность в этом смысле является построением, разыгрываемым через ряд продуктивных и позитивных сил рефлексивной самоидентификации; то, что Фрит назвал бы актами «самопознания» — моментами, когда мы «подключаемся» к различным символическим и воображаемым культурным повествованиям, активно формируя коллективные идентичности, которые переживаем. В своей более обширной работе «Совершение обрядов» (1996) — социологическое прочтение народной музыки — Фрит расширяет свою терминологию следующим образом:

[Музыка], по-видимому, делает возможным новый вид самопознания, освобождает нас от повседневной рутины, от социальных ожиданий, которыми мы обременены <…> Музыка строит наше чувство идентичности через переживания тела, времени и общительности, переживания, которые позволяют нам поместить себя в воображаемые культурные повествования[42]Simon Frith. Performing Rites. Cambridge: Harvard University Press, 1996. P. 275..

Однако там, где Гилрой в объяснении черной Атлантической музыки не пошел дальше момента хип-хопа — жанра, который использовал «узнаваемые сэмплы, предназначенные для запуска эмоциональных воспоминаний/историй»[43]Williams. P. 163., и в конечном итоге заставившего Гилроя задаться вопросом: «Как форма, которая щеголяет и прославляется своей собственной податливостью, а также своим транснациональным характером, толкуется как выражение некоторой подлинной афроамериканской сущности?»[44]Black Atlantic. P. 33–34. — подобным образом Кодво Эшун сомневается в чисто утопических прочтениях постчеловеческих идентичностей афрофутуризма.
Для Эшуна, где «оптимистические иллюзии»[45]Portia Malatjie. The Shadow Took Shape, Exhibition Catalogue // Social Dynamics vol. 40 no. 3 (2014). P. 598. научно-фантастических романов Сэмюэля Р. Дилэни или «Галактический фанк» (1996) DJ Spooky требовали, чтобы современность выполнила свое обещание утопического процветания — заявка, очень свойская сочинениям Гилроя и Фрита, — субвокальные частоты дрексианского Роланда ТР-808 направляли «продуктивную деятельность» социальной идентификации в милитаризованную перегрузку. Обложка и иллюстрации Абдулы Кадима Хакка, изображающие посейдоновых воинов, похожих на кибернетических морских котиков (Navy SEALs — основное тактическое подразделение Сил специальных операций ВМС США, — прим. пер.), являются свидетельством этой эстетической войны (рис. 3). Там, где, например, деспотическое почитание афрофутуристического наследия Sun Ra теперь застыло в изобразительном тропе внетерриториальности и космических путешествий 1990-х годов, врожденная анонимность Drexciya и их цифровых синтезаторов сохранила гетерономную потенцию, которая выходит за рамки исключительно славословных чтений афропостгуманизма; который для Эшуна, подобно Гилрою и хип-хопу, достиг порога своего культурного повествования, усиливая культурно закрепленные тропы технологического «прогресса», либерального «простого вопроса о включении большего количества черных персонажей в научно-фантастические повествования»[46]Future Considerations. P. 298. или последующих «дальтонических социальных формаций <…>, которые были созданы на европейской рейв-сцене»[47]Sean Albiez. Post-Soul Futurama: African American Cultural Politics and Early Detroit Techno // European Journal of American Culture vol. 24 no. 2 (2005). P. 149.. Каталог выставки Эшуна 2013 года под названием «Кража собственного трупа: афрофутуризм как спекулятивная ересь» стал критическим поворотным моментом в афрофутуристском дискурсе. Он был написан для выставки «Тени приобретают очертания», проходившей в Музее-мастерской в Гарлеме. Эшун очерчивает ключевое переосмысление «будущего» с современной африканской точки зрения: она ставит под сомнение «врожденный прогрессивизм афрофутуризма как художественной практики»[48]Kodwo Eshun. Stealing One’s Own Corpse: Afrofuturism as a Speculative Heresy // The Shadows Took Shape. Ed. N. Ketih & Z. Whitley. New York: The Studio Museum, Harlem, 2013. P. 117.. Главное в утверждении Эшуна это что афрофутуризм должен отодвинуть в сторону техноутопический импульс ради рассмотрения того факта, что «Африка все больше существует как объект футуристической проекции»[49]Future Considerations. P. 291. как таковой. Ссылаясь на экономические прогнозы, прогнозы погоды и прогнозы ожидаемой продолжительности жизни, которые Запад использует для того, чтобы, с одной стороны, экономически контролировать будущие инвестиции на континент через мультинациональные и неправительственные организации, а с другой — деморализовать нашу политическую волю к помощи, Эшун пересматривает вопрос «Кто контролирует будущее?» — протоманифест для афрофутуристских и авангардных движений — в свете того, что Марк Фишер назвал бы НФ (научно-фантастическим) капиталом: «НФ капитал — это синергия, положительная обратная связь между ориентированными на будущее средствами и капиталом»[50]Там же. P. 290.. Учитывая контекст технологической инфраструктуры позднего капитализма — мир компьютерного моделирования, венчурного капитала, торговли фьючерсами и деривативами, изучения данных и алгоритмического восприятия — «было бы наивно понимать научную фантастику <…> как простое предсказание в далекое будущее или как утопический проект для воображения альтернативных социальных реальностей”[51]Там же.. По Эшуну, необходимо что-то еще.

Афропессимизм: антиутопия и аффект

В современном левом дискурсе недавний «аффективный поворот» обеспечил возрождение утопического желания. Теоретики, такие, как Майкл Хардт и Антонио Негри, признавая амбивалентность социальной функции аффекта, говорят о том, что «способность действовать» коренится в концентрации «страсти и аффекта, сведенных воедино»[52]Майкл Хардт и Антонио Негри. Империя. Перевод с английского под ред. Г. В. Каменской, М. С. Фетисова. Москва: Праксис, 2004. С. 333.. Очерчивая потенциал современной революционной деятельности, Хардт и Негри находят эту общую позицию в возникающей социалистической и глобальной коллективности «множества» — разнородной конфедерации сетевых рабочих, мигрантов, НПО (неправительственная организация – прим. пер.) и общественных движений — социальной форме, заменяющей ортодоксию марксистского «пролетариата». Для этих мыслителей, а также для таких, как Брайан Массуми, аффект — это фундаментально производительная и положительная сила, которая лишь на мгновение захватывается силами Империи: многонациональным, неолиберальным и позднекапиталистическим общественным строем. Как объясняет Массуми:

Аффект настолько же автономен, насколько он освобождается от заключения в конкретном теле, для которого он становится витальностью, или потенциалами взаимодействия. Оформленные, квалифицированные, размещенные восприятия и мысли выполняют функции реальной связи или блокирования — это фиксация и замыкание аффекта <…> Реально существующие, структурированные вещи живут в том и посредством того, что освобождается от них. Их автономия — это автономия аффекта[53]Брайан Массуми. Автономия аффекта // Философский журнал vol. 13 no. 3 (2020). С. 122..

Что касается «автономии» афрофутуристского утопизма, которую можно увидеть в рассказе Дилэни «Да, и Гоморра…» (1967) или в фильме Джона Кони 1974 года «Sun Ra: космос — отличное место», — тенденция в афрофутуристической чувствительности, четко обозначенная в первой кураторской программе этого года Кинематеки г. Карслруэ «Афрофутуризм в кино: черная утопия» — проблема возникает тогда, когда предположение об утопическом аффекте строит гипотезу, «что эта утопия уже существует (только в настоящий момент нераспознанная)»[54]Richard Pope. Hooked on Affect: Detroit Techno and Dystopian Digital Culture // Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture vol. 2 no. 1 (2011). P. 28.. Для критика Ричарда Поупа это предположение становится тем более уместным в системе коммуникативного капитализма, который «все больше полагается на производство и обращение обнадеживающего аффекта»[55]Там же. P. 27.. Система, которая схлопывает модернистские рассказы об индивидуальной свободе, технологическом освобождении и социальном равенстве в «своего рода беспечную утопию социальной и технологической связанности, осуществляемую через социальные сети»; такое рассуждение фактически становится «неразличимым из логики современного капитализма»[56]Там же. P. 28.. Кроме того, учитывая социально-экономический контекст Drexciya, возникающий из постиндустриальных последствий неудачного эксперимента Детройта в послевоенном капиталистическом идеализме, горизонт для переработанного модернистского стремления к утопии становится все труднее поддерживать.
Вместо этого Эшун ссылается на параллельную эстетическую схему афропессимизма, концептуальное собрание радикальной черной мысли, которое находит общую почву в вопросе о врожденном отношении капитализма к расе, обеспокоенном двусмысленностью его отношения к социальной смерти и гражданскому обществу с момента появления мультикультурализма 1990-х и «пострасовых» перспектив — например, тех, что находятся в эйфорических объятиях техно в европейском «вульгарном шуме для толп под экстази: духоподъемном, пошловато сентиментальном, открыто помешанном на наркотиках»[57]Simon Reynolds. Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. London: Routledge, 1998. P. 114.. Снова ссылаясь на трагедию бойни на Зонге, Эшун подчеркивает смещение повествования звуковой фантастики Drexciya, противодействуя кооптации детройтского техно в развивающуюся культуру мировой диджей-славы; культуру, которая, можно утверждать, товаризовала и таким образом усмирила аффективную войну электрогрупп, таких, как Drexciya, заменив их водовороты личной анонимности и гибридных культур мягкой волной либерального гедонизма. Ссылаясь на книгу Яна Баукома «Призраки Атлантики: финансовый капитал, рабство и философия истории» (2005), Эшун восстанавливает связь между черными телами, капиталом и будущностью:

[Рабы] не были как какой-нибудь прежний товар. Они были особыми товарами, кредитными товарами, торгуемыми на основе обещаний покупать и продавать. <…> Когда капитан Зонга возвращается на сушу, речь идет не об убийстве, а о страховании <…> узле между смертью, финансиализацией, абстракцией и обменом. Все это, казалось, сходилось в бойне на Зонге. Итак, миф о Drexciya, начавшийся в 97-м как вопрос мутации и постчеловечества, начинает задавать эти вопросы абстракции, финансов и смерти[58]Christoph Cox. Afrofuturism, Afro-Pessimism and the Politics of Abstraction: A Conversation with Kodwo Eshun (2014)..

Рис. 4. Обложка альбома Drexciya. Neptune’s Lair, 1994.

Безусловно, утопический аффект не является центральным принципом основной миссии Drexciya. Вместо этого, там где модерн обещал нам стремление к утопии в качестве ретрофутуристической логики, за которую нужно было сражаться здесь, в настоящем, творчество Drexciya продолжает вводить разделительную темпоральность в хронополитическую матрицу современного капитализма — просачиваться через аффективный континуум абстракции, будущности и капитала для того, чтобы исправить афрофутуристскую политику в особым образом антиутопической форме: «Аффекты выживания, переживания и, таким образом, пребывания в настоящем моменте»[59]Pope. P. 29.. Прочно укоренившись в своей постоянной анонимности, в своей сложной текстовой герменевтике и строго антагонистической эстетике, Drexciya, переосмысливая бойню на Зонге в вымышленное происхождение звукового «эзотерроризма», подталкивает «воинственность постчеловека к призрачности, наваждению и смерти», что, в соответствии с афропессимистическим отказом от утопического аффекта, сделало «невозможным не видеть капитал как машину, которая вычисляет будущее в момент смерти, которую она требует»[60]Drexciya as Spectre. P. 48..

Заключение

С учетом того, что их записи прекратились в 2002 году, Drexciya продолжали играть важную роль в электронной музыке и на афрофутуристической сцене. Их герменевтическая печать анонимности в сочетании со сложным набором художественной и звуковой фантастики закрепила их клеймо морской войны как ключевой пример музыкального выражения, который противостоит наследию рабства и его современным проявлениям в постиндустриальной Америке. В то время как потомки дрексианских берегов, такие, как DJ Stingray, все еще облачаются в балаклавы и детройтские майки, одноименный дуэт был и остается важнейшим для модели подпольной музыки, отказывающейся носить лицо. В этом отношении часто считается, что детройтские знатоки жалуются на разложение формы искусства в нынешней волне глобализма техно и диджеев-суперзвезд. Чистота формы омрачается ее возрастающей ретерриториализацией. Как замечает Поуп, это верно постольку, поскольку «претензии на подлинность музыки обращены не к чистоте присутствия/сущности, а, напротив, к некогда эффективной аффективной реализации гибели присутствия, логоса»[61]Pope. P. 27.. Выдумывая дрексианский звуковой миф, данные боевые частоты раздавались через черные личности по всей Америке и за ее пределами. Переприсвоение бойни на Зонге как мифа о происхождении кибернетических воинов-мутантов, с одной стороны, положительно утверждает постчеловеческие аффекты, искомые в афрофутуристических идентичностях; черное тело как инопланетянин, объект и машина обнажает вновь обретенную силу нации киборгов, развязывая партизанскую войну против своих врагов из неизвестных миров. С другой, говорит об особых обстоятельствах будущности и капитала. Современные проявления НФ капитала отражаются в дрожании 808 бас-бочки Drexciya, утопическом аффекте афрофутуристской души, окутанной на танцполе ее антиутопическим настоящим; звуковое напоминание о том, что не только прошлое, но и будущее тоже приходит со зловещей ловушкой.

Перевод с английского Лики Сидориной под редакцией Егора Софронова.

Дискография:

Drexciya. The Quest. Submerge Recordings, 1997. 2x12» Compilation.

Drexciya. Aquatic Invasion. Underground Resistance, 1995. 12″ Single.

Drexciya. Neptune’s Lair. Tresor, 1994. 2x12» Album.

Drexciya. Bubble Metropolis. Underground Resistence, 1993. 12″ Single.

Примечания:

1 Simon Frith. Music and Identity // Questions of Cultural Identity. Ed. S. Hall & P. Gay. London: Sage Publications, 1996. P. 100.

2 Аннотация к альбому The Quest (1997); Submerge Recordings.

3 Nettrice Gaskins. Deep Sea Dwellers: Drexciya and the Sonic Third Space // Shima no. 10 vol. 2 (2016). P. 78.

4 Аннотация к The Quest.

5 Там же.

6 Аннотация к Aquatic Invasion (1995); Underground Resistance.

7 Kodwo Eshun. Drexciya as Spectre // Matter Fictions. Ed. M. Mendes. New York: Sternberg Press, 2016. P. 38.

8 Там же. P. 36.

9 Жиль Делез и Феликс Гваттари. Тысяча плато: капитализм и шизофрения. Перевод с французского Якова Свирского. Екатеринбург и Москва: У-Фактория и Астрель, 2010. С. 310.

10 Matter Fictions. P. 33.

11 Kodwo Eshun. Future Considerations on Afro-Futurism // The New Centennial Review vol. 3 no. 2 (2003). P. 296.

12 Марк Фишер. Призраки моей жизни: тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем. Перевод с английского М. Ермаковой. Москва: Новое литературное обозрение, 2021. С. 39.

13 Paul Gilroy. The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1993. P. 1.

14 Там же. P. 106.

15 Там же. P. 15.

16 Further Considerations. P. 288.

17 Black Atlantic. P. 15.

18 Philip Kaisary. The Black Atlantic: Notes on the Thought of Paul Gilroy // Critical Legal Thinking (2014).

19 Black Atlantic. P. 40.

20 Там же. 36.

21 Paul Gilroy. There Ain’t No Black in the Union Jack. London: Hutchinson, 1987. P. 273.

22 Paul Gilroy. It ain’t where you’re from, it’s where you’re at: the dialectics of diasporic identification // Third Text (Winter 1990/1). P. 11.

23 Обширная земля оспариваемых, переговорных, переменчивых союзов, помещенных в сравнение с жесткими границами западных двойственностей (цивилизованное/первобытное, черное/белое, мужчина/женщина, нравственный/дикий, рациональный/тварный): Stuart Hall. Who Needs «Identity»? // Questions of Cultural Identity. P. 1.

24 Black Atlantic. P. 40.

25 Там же. P. 76.

26 J. Lorand Matory. The «New World» Surrounds an Ocean: Theorizing the Live Dialogue between African and African American Cultures // Afro-Atlantic Dialogues: Anthropology in the Diaspora. Ed. K. Yelvington. Oxford: School of American Research Press, 2006. P. 166.

27 Rey Chow, James Steintrager. In Pursuit of the Object of Sound: An Introduction // differences vol. 22 no. 1 (December 2011). P. 2.

28 Там же.

29 Who Needs «Identity»? P. 1.

30 Там же. P. 2–3.

31 Ben Williams. Black Secret Technology: Detroit Techno and the Information Age // Technicolor: Race, Technology, and Everyday Life. Ed. A Nelson & T. Linh Tu. New York, New York University Press, 2001. P. 161.

32 Там же.

33 Kwame Appiah. In My Father’s House. London: Methuen, 1992. P. 283, цит. по Music and Identity. P. 122.

34 Further Considerations. P. 296.

35 Who Needs «Identity»? P. 4.

36 Music and Identity. P. 109.

37 Там же. P. 122.

38 Gaskins. P. 70.

39 Жиль Делёз, Феликс Гваттари. Анти-Эдип: капитализм и шизофрения. Перевод с французского Дмитрия Кралечкина. Екатеринбург: У-Фактория, 2007. С. 46.

40 Steven Shaviro. More on Negation, Affirmation, and Desire // The Pinocchio Theory (2007), доступно по http://www.shaviro.com/Blog.

41 Анти-Эдип. С. 598. Курсив мой.

42 Simon Frith. Performing Rites. Cambridge: Harvard University Press, 1996. P. 275.

43 Williams. P. 163.

44 Black Atlantic. P. 33–34.

45 Portia Malatjie. The Shadow Took Shape, Exhibition Catalogue // Social Dynamics vol. 40 no. 3 (2014). P. 598.

46 Future Considerations. P. 298.

47 Sean Albiez. Post-Soul Futurama: African American Cultural Politics and Early Detroit Techno // European Journal of American Culture vol. 24 no. 2 (2005). P. 149.

48 Kodwo Eshun. Stealing One’s Own Corpse: Afrofuturism as a Speculative Heresy // The Shadows Took Shape. Ed. N. Ketih & Z. Whitley. New York: The Studio Museum, Harlem, 2013. P. 117.

49 Future Considerations. P. 291.

50 Там же. P. 290.

51 Там же.

52 Майкл Хардт и Антонио Негри. Империя. Перевод с английского под ред. Г. В. Каменской, М. С. Фетисова. Москва: Праксис, 2004. С. 333.

53 Брайан Массуми. Автономия аффекта // Философский журнал vol. 13 no. 3 (2020). С. 122.

54 Richard Pope. Hooked on Affect: Detroit Techno and Dystopian Digital Culture // Dancecult: Journal of Electronic Dance Music Culture vol. 2 no. 1 (2011). P. 28.

55 Там же. P. 27.

56 Там же. P. 28.

57 Simon Reynolds. Generation Ecstasy: Into the World of Techno and Rave Culture. London: Routledge, 1998. P. 114.

58 Christoph Cox. Afrofuturism, Afro-Pessimism and the Politics of Abstraction: A Conversation with Kodwo Eshun (2014).

59 Pope. P. 29.

60 Drexciya as Spectre. P. 48.

61 Pope. P. 27.