Открытия к 13 октября

932        0       

932    0   

Алиса Смородина и команда собранных ею художников дерзнули разыграть карту, что якобы существует настолько ядреная антиэстетика, что от нее накроется весь проект западной философии, не говоря уже о хилом строении современного музея. Наверное, не стоит и говорить о заведомой невыполнимости подобной задачи. Этой антиэстетикой художники просят считать звук, прекрасно интегрированный в современную музейность, запах (не столь прекрасно) и традиционное для подобного проекта «бесформенное», в духе кураторских веяний то становящееся «слизью», то «метаморфом»[1]Пресс-релиз выставки «Открытое множество»., но неподкупный искусствовед скажет, что это — все то же древнее для современного музея явление, простирающееся вплоть до послевоенного неодада и далее вглубь сюрреализма.

В первом зале в описании работы Шахнович философ Никита Сазонов пугает зрителей скорой встречей с миазмами смерти, воплощенными в невыносимую едкую вонь. Его тексту, в котором стольник Петр Толстой курит, чтобы отогнать запахи тлена, вторят предупреждения на стенах вроде «грубый, въедливый». На деле пахучий объект представляет собой причудливую восковую формацию на шесте, и она испускает нежнейший аромат пачули. Из соседнего зала время от времени раздается резкий, но терпимый вой — это инсталляция последовательницы кинетического искусства Анастасии Королевой завершает рабочий цикл, о чем требовательно сообщает невольному соучастнику. Работы Королевой, ранее в этом году выставлявшиеся в Третьяковке, с их амбицией и размахом, довлеют над произведениями, представленными другими участницами. В третьем зале она же играет в «звуковые шашки» с партнером Алексом Пленингером, и процесс их игры показан на экране во всю стену. На входе в музей стоит сделанный ею визуальный терменвокс с мирно поплескивающейся буроватой жижей посередине, ее же работа выставлена в крайнем правом зале — огромная инсталляция, которая в день написания этого текста так и не заработала. Очевидно, в представлении героинь и соответственных идей, подходов возник дисбаланс. И все-таки, имеет ли заявляемый Королевой шестидесятнический триумф прогресса хоть какое-то отношение к завершению западной философии как проекта «света» и «разума»? — Как ни странно, довольно большое. Так называемые «темные онтологии» берут начало в том числе в бихевиоризме, убеждении, что «сознание» является иллюзией, необходимой для выживания нашего биологического вида[2]См. исследование противника Леви Брайанта, философа и психоаналитика, ассоциируемого с течением «темных онтологий»: Игорь Шнуренко. «Темная онтология» в историческом контексте «отрицания сознания» // Философские науки том 63 номер 4 (2020). С. 64–83.. Чем не прогрессистский взгляд. Но само название «темные» — здесь эстетство известного рода, не содержащее в себе той точности, которую художник-прогрессист прошлого века воплотил бы художественными средствами. Если бы современные художники взаправду приняли вызов делать искусство по Павлову, то выглядело бы оно несколько иначе.

При этом, стоит отметить, что ростокинский «Электромузей» еще никогда не выглядел столь возвышенно. Обычно он представляет собой пять залов, утыканных экранчиками с джойстиками, устроенных так, чтобы счастливый зритель мог не только посозерцать, но и «погамать» в произведения — на этот раз он чуть ли не повторил экспозицию мэтра раннего постмодерна Моны Хатум с минималистичной расстановкой и световыми объектами в наиболее сценически выигрышных местах. Все это в очередной раз показывает, что чем сильнее авторы ищут антиэстетику, тем вернее находят наиболее выигрышную и нормативную эстетику сегодняшнего дня.

Примечания:

1 Пресс-релиз выставки «Открытое множество», http://electromuseum.ru/event/otkrytoe-mnozhestvo/.

2 См. исследование противника Леви Брайанта, философа и психоаналитика, ассоциируемого с течением «темных онтологий»: Игорь Шнуренко. «Темная онтология» в историческом контексте «отрицания сознания» // Философские науки том 63 номер 4 (2020). С. 64–83.

932    0   

Текст: Ася Бергарт Фото предоставлены Кириллом Савельевым

Дана комната в роли камеры-обскуры, дано тело, и непонятно «что … делать с ним». На открывшейся выставке Кирилла Савельева представлены около 30 фотографий и одно видео, созданные с апреля прошлого года по январь настоящего. В этот период художник оказался наедине с собой в пустой квартире, иногда наведывался на дедушкину дачу.

На фотографиях узнаваемые по советскому быту реалии: знакомая лакированная тумба, где-то виденные шторы, обои, как у кого-то из родственников. Конвенционально бытописательское путешествие по комнатам со старой мебелью и обшарпанными стенами подрывается встречей с предметами не на своих местах: вдруг появляются чучело зайца, беспричинные березовые ветки, грозди рябины, огурцы, розетка; от симметричных надкроватных икон взгляд отвлекает шкатулка с деньгами, а вот и обнаженный художник улыбается из-под стола.

Неожиданность встречи состоит не столько в неуместных и потому комично тревожных предметах, сколько в зазоре между намеренной или случайной аллюзией на работы других художников, работавших с темой телесности. Вдруг под ковром скорчился Вито Аккончи, чучело осталось от перформанса Йозефа Бойса, за ветками вернется Ребекка Хорн, а из тесной тумбы вылезет Крис Берден? Но нет, подсказку в прочтении сюжетов на фотографиях стоит искать в подписях к ним, оформленных как верлибры. «Испытав странное чувство, я спрятался в тумбу», «В центре этой комнаты есть вход в подвал. // Много лет туда никто не заходил. // Почувствовав внезапную радость, я спустился внутрь и закрыл за собой люк», «Срочно бросив все дела, я разделся и спрятался под стол». Беглый поиск по текстам Даниила Хармса дает такую подборку цитат: «К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами», «В это время Антонина Алексеевна разделась догола и спряталась в сундук», «Я высунулся на улицу из окна и получил пощечину», «Человек с тонкой шеей забрался в сундук, закрыл за собой крышку и начал задыхаться». Выходит, что у снимающей на автоспуск комнаты (вся серия снята на старенький Canon в режиме автоспуска) есть мощный литературный фильтр.

В отличие от предыдущих серий Савельева, где источником сомнения и подрыва конвенционального были животные, особенно часто кошки и птицы, в «Уме комнаты» хаос начинается с неодушевленных предметов и обнаженного мужского тела. Герой фотосерии пытается «угнездиться» в комнатном микрокосме и «выглянуть» из его укромного уголка на наблюдающее и регистрирующее устройство. «Выглянуть» взято в кавычки, потому что на выставке, маркированной 18+, герои фотографий смотрят в кадр не только глазами, а при очередном круге по комнате огурцы и излив водопроводного крана, ножи и рукоятка молотка, да и, наконец, заяц складываются в настойчивый фаллический мотив. Тем не менее главное событие серии — встреча с собственным телом — оказалось совсем не мачистским, скорее, его можно описать как «мы тут пошалили немножко».

На единственном видео — дачная комната, ветер колышет занавески, отбрасывающие трепетные тени, и вдруг в кадр влетает мотылек. Значительное событие для иррационального коммунального.

932    0   

23 сентября полиция арестовала актрису, сыгравшую полицейскую в сериале про председателя Наливкина[1]«Актрису, спародировавшую пресс-службу российского МВД, арестовали на 10 суток» // Русская служба BBC, 24 сентября 2021..

Онлайн-сериал про Виталия Наливкина — настолько удачный литературный вымысел, что к актеру, исполняющему главную роль, то «председателю исполкома», то «депутату» Наливкину в жизни часто подходят зрители с просьбой решить настоящие бытовые проблемы. По этой же причине сериал явно недолюбливают органы правопорядка: за два года его существования арестовывали и актера в роли Наливкина, и, неделю назад, «пресс-секретаря регионального отдела МВД» Марину Вульф. Впрочем, нас-то явление уссурийского супермена и его коллег интересует не этим, а тем, что с появлением в сатирическом шоу нативной рекламы, бюджет вырос, и теперь измерение образного подражания в нем не ограничивается поддельной формой полицейского у нескольких персонажей. В недавней серии харизматичный политик Наливкин снес баннер «Единой России» из гранатомета; в эпизоде, совпавшем по дате с реальными предвыборными обещаниями, полностью реконструировал класс школы в заброшенном здании и натопил его мусором. Съемочная команда не раз использовала и более «бюджетные» приемы, совершенно случайно скопированные с визуального искусства восьмидесятых–девяностых: перестановку автомобильного знака в серии «Виталий Наливкин остановил беспредел», футаж с ковшом мусоровоза в роли искусственного интеллекта, отбирающего работу у жителей в «Виталий Наливкин борется с безработицей». Учитывая то, что сериал не собирается закрываться в ближайшее время, вполне возможно его превращение в энциклопедию устаревших фейков.

Есть аналоговые эквиваленты обманок, которые сегодня делают пранкеры в цифре: например, фальшивый фон в серии «Наливкин сносит памятник», а во «Дворце Наливкина» показан фрагмент настоящего ролика Алексея Навального, но в момент, где фамилию коррумпированного политика нужно было заменить на «Наливкин», из кадра исчезает Навальный, а его голос не очень похожим образом имитирует актер. Камера в этот момент снимает самого председателя, который сидит и якобы смотрит ютуб про себя. Время от времени фейки разоблачаются сами: в ролике про запрет на телевизоры ведущий сообщает, что Наливкин — ненастоящий, в ответ на этот демарш негодующий депутат разбивает телевизор. А бывает и наоборот: свой реальный арест наш герой называет фейком, призванным дестабилизировать политическую ситуацию. Сам рекламный товар органично входит в кадр как «рекомендация» политика жителям. Так как рекламируются цифровые сервисы, то Наливкин практически ничем не отличается от настоящих политиков, отправляющих всех на Госуслуги. По этому сатирическому шоу можно изучать не только историю любительского кино и ненамеренные заходы на территорию видеоарта, но и текущее состояние цифровой идеологии, особенно выпуклое в разрезе устаревающих техник.

С одной стороны, это, конечно, не наша история, потому что и фейки, и разоблачения в «Наливкине» происходят из совершенно разных источников: что-то из пранков, что-то из фильмов категории Z, что-то из искусства, и практически ничего из самого телевидения, хоть там и хватает технологий обмана на визуальном уровне. Взять хотя бы так называемые «консервы», использование одних и тех же съемок в совершенно разных материалах. Честные попытки исследования этой темы (проверить их строгость в условиях музея не представляется возможным) сегодня тут же включают в канон современного искусства. Стоит привести пример работы исследовательницы медиа Александры Аникиной «Поле данных» (2021) — разоблачение телека, показанное в этом году и в музее, и на фестивале экспериментального кино MIEFF[2]См. страницу с описанием работы Аникиной на сайте MIEFF.. С другой стороны, все фейки «Наливкина» находятся на поздней стадии своего жизненного цикла: изобретены давно, использовались широко, больше почти никого не обманывают. А чем мы с вами занимаемся, как не кладбищем устаревших визуальных тромплеей, в противовес новейшим способам вводить в заблуждение словами? Что касается Вульф: в некоторых роликах она — подполковник, в других — генерал-лейтенант[3]См. о семиотике полицейских погон https://forma-odezhda.ru/encyclopedia/pogony-i-zvaniya-policii/.. На груди у нее награда за окончание военного училища, награда специалиста некоторого (неразборчиво) класса, нечто, отдаленно похожее на орден за отличие. У нашей героини может быть поддельная советская планка, тогда она читается как: три ордена Ленина, ордена за оборону Ленинграда, Сталинграда и Киева (за ними должно следовать множество других, их могли убрать). С меньшей вероятностью планка российская, тогда это — три ленты «за отличие», три по случаю юбилейных дат[4]См. то же об орденских планках http://onagradah.ru/nagradnye-planki/#.. Впрочем, если вы совсем поверхностно изучите ютуб сообщества фалеристов (людей, изучающих семиотику награждения), и историю их войны с субкультурой ряженых и увешанными боевыми наградами телеведущими, то персонаж Вульф перестанет казаться вам чем-то фантасмагорическим. Это ровно тот случай, когда реальность выглядит менее правдоподобно, чем вымысел.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 «Актрису, спародировавшую пресс-службу российского МВД, арестовали на 10 суток» // Русская служба BBC, 24 сентября 2021.

2 См. страницу с описанием работы Аникиной на сайте MIEFF.

3 См. о семиотике полицейских погон https://forma-odezhda.ru/encyclopedia/pogony-i-zvaniya-policii/.

4 См. то же об орденских планках http://onagradah.ru/nagradnye-planki/#.

932    0   

Привет, я Наташа Тихонова, и я посетила все выпускные выставки школ современного искусства в Москве сезона 2021.

Итак, это были: две выставки Школы Родченко, студенты ИПСИ в Доме Гоголя, институт База на Фабрике, и, наконец, Винзавод.Open, где представлены пять школ: ИПСИ, База, ВШЭ, Среда обучения, Свободные мастерские.

Итого — около трехсот молодых художников, произведенных школами, и выплеснутых в мир совриска Москвы, Санкт-Петербурга и других городов России.

Можно по-разному оценивать выставки: как сырые, бестолковые или «ни о чем»; или, наоборот, как удачные, симпатичные, интересные, новаторские, взрывные, — это неважно. Вряд ли по выпускным выставкам сегодня можно сделать вывод, каких художников готовят все перечисленные школы, «хороших» или «плохих». Практика и время расставят все по местам, ведь школа — это среда, «теплица», где общение и пересечение индивидуальностей студентов важнее, чем созданный на выпускной выставке продукт. Так или иначе, у меня осталось ощущение, что есть что-то в этом процессе производства художников категорически неправильное.

Что на самом деле меня смущает — очевидная мысль, от которой сложно отделаться — а зачем нужны все эти триста плюс выпускников художественных школ в 2021 году в России?

Нет, я не к тому, что художники не нужны: больше художников — больше индивидуальностей, контекстов, опытов, практик, стратегий и их интерференций, богаче и разнообразнее взгляды и культура, — разнообразнее, благополучнее, счастливее и толерантнее общество. Что я имею в виду — это то, что, если сделать «зум аут» картинки с выставок, можно увидеть наполненные объектами и событиями комнаты в безвоздушном пространстве. Представленный на выставках срез дает нам понять, что мы живем на выжженном поле. Школы делают художников и совсем не делают тех, кто будет создавать среду, инфраструктуру — работников искусства, воспроизводящих и поддерживающих каркас, на котором держится в том числе труд художников. Кроме курсов для художников есть кураторская мастерская в ММСИ, была попытка сделать «Лабораторию художественной критики» в Базе, на этом все. Школы не поддерживают инфраструктуру, не поддерживают издателей и медиа, не выпускают критиков, кураторов, организаторов площадок.

Программы построены так, что студенты не учатся выстраивать и поддерживать инфраструры вокруг себя. Наоборот, Школа Родченко, База, Свободные мастерские, ИПСИ становятся мастерскими для индивидуалистских высказываний студентов и/или преподавателей, заводами по «воспроизводству и размыванию эго художников», а не лабораториями для создания распределенной инфраструктуры современного искусства. Будучи калькой с западных институтов и школ, они живут так, как будто все остальное уже есть, совершенно не учитывая российский контекст.

На сто художников сегодня приходится один куратор, одна сотая критика и одна тысячная самоорганизации или институции. Художники без критики, без медиа, без кураторства, без организатор_ов институций и событий — инфраструктуры, которая и является искусством — это дырка от бублика.

Именно поэтому посещение выпускных выставок — противоречивый опыт. Мы приходим на ярмарку индивидуальных высказываний и тщеславия преподавателей, Вместо экспликаций к проектам студентов ИПСИ в Доме Гоголя, куратор и преподаватель Стас Шурипа использовал свои поэтические тексты, но апофеоз инструментализации студентов можно было увидеть на выставке Базы — если в прошлом году выпускники работали бутафорами на проекте «Закрытая рыбная выставка» Яна Гинзбурга, то в этом году работы студентов стали всего лишь интермедией к текстовому перформансу Егора Софронова.

Именно поэтому большинство выпускников чувствуют себя потерянными, пребывая в фрустрирующем ожидании встречи с Куратором/Критиком/Галеристом, кто смог бы объяснить, зачем они существуют, не понимая, что они и есть — место, среда и инфраструктура.

932    0   

Оказывается, даже такая прочно въевшаяся в ткань нашего бытия вещь, как ностальгия по Советскому Союзу, чаще придуманному, подвержена смене трендов. В проекте 2016–2017 годов Кирилл Глущенко, подобно классику докуфикции в искусстве Валиду Рааду, создал персонажа, шофера и эстета Николая Козакова и записал от его имени радиоспектакль. Довольно интересная история начала происходить уже тогда, потому что кураторы, работавшие с Глущенко, стали пытаться то ли выдать его работы за ортодоксально документальные, то ли мистифицировать их в духе позднесоветского концептуализма, рассказывая про «истории вокруг артефактов»[1]«Пытаюсь вслушиваться в этот гул»: экспресс-интервью с Кириллом Глущенко // arterritory.com, 26 марта 2021, https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/sut_dnja_qa/25481-pytajus_vslushivatsja_v_etot_gul/.. Пойди пойми, о чем речь, о какого рода историях. Примерно тогда же все начали забывать искусствоведческую догму, что фикция должна быть для нас правдивее правды, потому что мы живем в оставленные светом истины времена. Сегодня Глущенко вошел в наш новый авангард, к которому художники примыкают, узнав правду про то настоящее «западное искусство», что их предшественники видели в мечтах, с его коммерческой пустотой и километрами риторики рекламного характера. В этих условиях наши соотечественники на словах или на деле ищут спасения в советском авангарде, часто в музеефикации социалистических практик дизайна.

Зритель, привыкший к китчевым патриотическими фотостендам на Бульварном кольце, приятно удивится тому, что работа Глущенко визуально не имеет с ними ничего общего, так как воспроизводит скромный интерфейс советской малотиражной газеты настолько дословно, насколько это возможно. Спустя два дня после открытия, в небольшом кармане за кураторским текстом все еще можно было взять себе на память экземпляр. Эта же газета висит рядом под стеклом. По легенде выставки, которая, в духе сегодняшнего дня, близка к реальной фактологии, московские районы Перово и Новогиреево возникли благодаря и вокруг Кусковского химического завода, вначале нефтеперерабатывающего, позднее полимерного. Однако местные жители воспринимают слово «пролетарий» как ругательство и предпочитают о начале истории своего района не вспоминать. Отсюда и необходимость в таком инфопроекте. Есть, впрочем, и очень заметные фикциональные детали: труженики, водящие хоровод в одних трусах где-то посреди лесополосы на одной из фотографий, наводят на мысль, что это, возможно, и не постановочный снимок, вроде тех, что Глущенко иногда делал в рамках ромкомовского гэга в других работах, но совершенно точно художественный жест. Время, по которому художник как бы тоскует, сложно локализовать: вроде стихотворение ветерана завода, написано в нулевые, но тут же врезка текста 1961 года, а рядом указание на то, что название выставки взято из мемуаров работника М. С. Варданяна, жившего во времена застоя. Может быть, для Глущенко все это и есть единая эпоха, лишенная лозунгов и целей — ведь завода уже десять лет как нет. В каком-нибудь более центральном районе Москвы на его месте сначала соорудили бы музей, затем через несколько лет громких выставок и после взлета чьей-то кураторской карьеры, джентрифицировали бы, отдав застройщику люксового жилья, но так как это не центр — вместо музея стоят четыре стенда, на них скромная газета.

Говоря о типографике, на которой специализируется художественный проект «Глущенкоиздат»[2]См. страницу художника, http://1962.gluschenkoizdat.ru, один из шрифтов газеты нам всем хорошо знаком по советским газетам. Им набран почти весь текст. Другой, в заголовке, выдает реальный год издания, 2021. Узнаваемость же советского шрифта совершенно неслучайна: в 1930 году вышел приказ, запрещающий использовать любой шрифт, не входящий в разработанный незадолго до этого стандарт. Из всего буйства модернистской типографики осталось всего несколько наборов. Один из них — «обыкновенная гарнитура» , которой печаталась часть художественной литературы и газеты (в 1946 году к ней добавилась «новая газетная»). В защиту скудости изобразительных средств типограф Пискарев говорил, что новые наборы соответствовали производственному укладу и привычкам тогдашних советских людей. В том числе за этой пространной формулировкой скрывалась неприятная правда, что они наиболее быстро читались людьми с низким уровнем грамотности, а таковых, в силу исторических причин, было много. Для нынешних жителей Перова, да и везде в иных местах, мысли о современном им укладе, привычках, мнимых и истинных целях, невыносимы настолько, что они предпочитают ностальгировать по собирательному образу прошлого. Причем делают это по капиталистическим лекалам, привезенным десятилетие или несколько назад в качестве международной нормы этого ностальгирования. Эти лекала предназначены скорее для оплакивания недавнего прошлого, чем для воспевания вечного сегодня. Остается надеяться, что новый авангард, ставший ответом на эту повсеместную пустоту, начнет сам порождать неизвестные ранее смыслы.

Примечания:

1 «Пытаюсь вслушиваться в этот гул»: экспресс-интервью с Кириллом Глущенко // arterritory.com, 26 марта 2021, https://arterritory.com/ru/vizualnoe_iskusstvo/sut_dnja_qa/25481-pytajus_vslushivatsja_v_etot_gul/.

2 См. страницу художника, http://1962.gluschenkoizdat.ru.

3 О советских шрифтах: Константин Головченко. История одного стандарта // Шрифт, 10 сентября 2014, https://typejournal.ru/articles/OST-1337.

932    0   

Как жаль, что почти все треки и ленты — о человеческой любви, ведь существует много других видов и образцов. «Межагентная романтика» — выставка-термин, описывающая ситуацию в малых городах, где жители склонны реализовывать себя, в основном, в любви, романтике и близости. Очарованные странники, они стремятся завести отношения даже с неживым и неприродным: с городом, институцией, пространством, идеей.

Экспозиция выстраивается тремя линиями, которые должны были переплестись. Первая — это итоги летней резиденции, в которой художники из других регионов по правилам должны были подружиться с культурными институциями города: краеведческим музеем, библиотекой, школой народных промыслов и т. д. Эта линия раскрывает исследовательскую функцию Цикория, его жажду взаимодействовать с существующими структурами, а также метод «игры», вокруг которого строится бытие Центра как институции.

Вторая линия — это работы местных художников. Это всегда живопись (мы все надеялись на продажи!), выполненная будто бы в одном и том же ключе: нежном, инфантильном и отстраненном от жизни. Если проекты художников резиденции — это иллюстрации термина межагентной романтики, то работы местных — это описание фоновой ситуации: существование в кисельном пространстве, радость от того, что про тебя забыли (потому что теперь все можно!).

ДОПы — дополнительные объекты погружения — случайные ничейные объекты, призванные связать выставочные объекты и придать экспозиции привкус. ДОПы давно применяются в Цикории в качестве выставочного майонеза. Некоторых они смущают и даже раздражают. На «Межагентной романтике» ДОПами стали: кот Пестик, воздушная лента из магазина ASOS, подставка под плазму в виде отряда лебедей, слова-навигации, например, Zzzz…heleznogorsk!

Преимущество ДОПов — о них можно забыть и не вспомнить: отдать посетителю или оставить на пляже. Интересно, что юные железногорские кураторы/ки склонны делать выставки только из ДОПов — это было доказано двумя проектами-спутниками «Межагентной романтики» под кураторством Дмитрия Мазурова и Леры Солодниковой. Эти выставки были созданы в арендованных (традиционно) через Авито павильонах — Молочной дружбы и Красного облака.

Получается, что выставки Цикория остаются поводом провести время вместе и поговорить о своей жизни в Железногорске, реализовывая честность (ничего страшного, если оторвалась оракальная буковка) и святую веру в инновационность концептуальных решений (вести посетителя по выставке страницами приключенческого журнала).

Получается, что так.

Выставка была реализована в рамках грантового конкурса культурной платформы Арт-окно. Реконструкция Центра осуществлена при поддержке Фонда «Искусство, наука и спорт» и Музея современного искусства «Гараж».

932    0   

Текст: Надежда Стрига Фото: Анна Марченкова, Любовь Кабалинова

Выставка «Человек 2.0» открылась в Уральском филиале ГМИИ им. А.С. Пушкина 2 апреля 2021 года в день информирования об аутизме. Ей предшествовали занятия художественной лаборатории «Зарисовки», которая существует при Ельцин центре с 2019 года, объединяя молодых художников с инвалидностью и без. В начале 2020 года занятия вел художник и куратор выставки Рома Бантик. Из-за пандемии выставка открылась спустя год после окончания лаборатории. За это время концепция трансформировалась в сторону большей эмпатии и взаимодействия между людьми с разными опытами и особенностями. Выставка принимает форму лаборатории: создает условия для общения, взаимного обучения и безопасную среду для творчества.

Видеодокументация занятий лаборатории «Зарисовки» с комментариями Ксении Карабановой и Ромы Бантика[1]Ксения Карабанова — куратор проекта «Зарисовки». Рома Бантик — куратор выставки «Человек 2.0». функционально дополняет текст о выставке и рассказывает с чего началась идея «Человека 2.0». Ксения Карабанова говорит, что уральских художниц и художников приглашают вести занятия с условием работы в технике автора. Например, в 2019 году лабораторию вела художница Алиса Горшенина[2]Пресс-релиз выставки «Это тоже я». Проект #Зарисовки + Алиса Горшенина в Ельцин центре, декабрь 2019–январь 2020. и итоговая выставка прошла в фойе Ельцин центра. Рома Бантик уточняет в видео, что участницы и участники занятий формулировали личное высказывание, а он их направлял и поддерживал.

Еще одно видео в формате VHS идет по телевизору. Оно документирует работу лаборатории и дополняется съемками после открытия выставки и перформансов.

В двух залах представлены работы, выполненные на лаборатории: это эскизы на бумаге и росписи на прозрачной пленке. Эскизы черной краской по белой бумаге занимают три стены в одной из небольших комнат. Пленки развешаны в несколько слоев в центральном зале и создают невесомую преграду для зрительниц и зрителей, которые могут их задеть, отодвинуть или искать между ними проход к другим работам.

Объекты на выставке свидетельствуют о социальных взаимодействиях, во время которых они созданы. В экспликациях Рома Бантик обозначает несколько актов взаимодействия, начиная с встреч внутри лаборатории «Зарисовки» и переходя к перформансам, которые прошли во время выставки.

Первый перформанс прошел в выходные после открытия. Около пятидесяти зрительниц и зрителей писали красками на длинной прозрачной пленке свои имена и так знакомились. Эта пленка после перформанса вернулась из центрального в зал справа от входа, где на открытии она еще была прозрачной.

В следующие выходные Рома Бантик предложил игру с алюминиевыми полотнами. Шесть объектов перевесили в большой зал, а под ними поставили стаканчики с цветной (немонохромной) краской. На входе посетители получили инструкцию по взаимодействию и с началом перформанса могли раскрашивать объекты или наблюдать, как это делают другие. Идея выплавлять алюминиевые полотна появилась у Ромы во время пандемии и объясняет, как они в сравнении с черно-белыми рисунками демонстрируют убавленное эго. Во-первых, серый цвет металла аккуратнее взаимодействует со средой по сравнению с контрастными черно-белыми работами; во-вторых, экологичное применение материала: вместо расхода бумаги и краски или нанесения рисунка на чистую стену для полотен переплавляются старые автомобильные детали. Несколько металлических полотен были на недавней выставке «Новая живопись Екатеринбурга» в художественной галерее Ельцин центра[3]Пресс-релиз выставки «Новая живопись Екатеринбурга», январь–март 2021..

В третьи выходные выставки Рома Бантик презентует зин по результатам двух перформансов. На ней Рома предложит пришедшим пообщаться (на перформансах такой возможности не было), но не обязательно о зине или о выставке.

Выставка «Человек 2.0» — партиципаторный проект. Она не манипулирует информацией о здоровье авторок и авторов объектов, вместо этого выводя на первый план описание взаимодействий. Имена участниц и участников лаборатории «Зарисовки» написаны в тексте о выставке, но не указаны в экспликациях. К закрытию выставки, работы, созданные в лаборатории и во время перформансов, уже поровну разделят пространство ГМИИ. Коллективные процессы создания работ размывают границу между людьми с инвалидностью и без, участвующими в лаборатории или перформансе, и на первом плане остается куратор, предлагающий сценарий игры.

Примечания:

1 Ксения Карабанова — куратор проекта «Зарисовки». Рома Бантик — куратор выставки «Человек 2.0».

2 Пресс-релиз выставки «Это тоже я». Проект #Зарисовки + Алиса Горшенина в Ельцин центре, декабрь 2019–январь 2020, https://yeltsin.ru/affair/eto-tozhe-ya-proekt-zarisovki-alisa-gorshenina/.

3 Пресс-релиз выставки «Новая живопись Екатеринбурга», январь–март 2021, https://yeltsin.ru/affair/Novaya-zhivopis-Ekaterinburga/?id=41775.

932    0   

Маша Александрова и Мария Рыбка, участницы творческого объединения «Наденька», выпускницы кураторской школы Владивостокской школы современного искусства (ВШСИ), исследуют гендерные вопросы. В своем проекте «О чем поют русалки» они берут вектор на осмысление новых феминистских эпистемологий. Для этого около двадцати художниц из разных точек земного шара представили свои работы в виде живописи, графики, объектов, инсталляций, аудио и видео.

Маша и Мария неспроста делают «русалку» главной героиней повествования. Именно в этом образе раскрывается дуальная природа женщины, которая непосильна для формального познания. Чувственность, противоречивость, таинственность, притягательность образуют магическое, иррациональное начало.

Авторки проекта отказываются от текстового сопровождения объектов. «О чем поют русалки» — выставка чувственная и постигать ее возможно только чувствами. Прочувствуй как острые гвозди протыкают плоть яблока, ощути вибрации красных капель, что стекают с белоснежных рук, сядь на надувную ракушку с жемчужиной, ты ведь этого хочешь, и представь, какой бы ты была русалкой. Само пространство женственно — кураторки «подводного царства» отдают предпочтение розовому и мерцающему. Привычно, что розовый — цвет нежности, теплоты и женственности. Это закат, цветок, малина. Мерцание же переменчиво и игриво, как драгоценные камни, как морская гладь. Маша и Мария делят пространство музея на гроты, рифы и лагуны. Каждая русалка в своей жизни проходит через грот сестринства и пещеры поддержки. Гуляет в чащах подружества, переживает приливные явления нежности, созерцает рябь секретиков. Это зона континентального шельфа. Достаточно пройти всего один арочный проем, чтобы ощутить магию литорали чувственности с ее химией моря, приливами и отливами, зоной дивергенции, подводными течениями желаний, волнами обольщения, ветровыми волнениями и зыбью сомнений. Это вихревая структура океана. Но не все так чарующе в мире морском. Сложно русалкам прожить свои дни, миновав риф коварства. Каждая проходит через хищные заросли, водоворот злости, терпит ожоги медуз, застревает в полынье ревности, бьется о тонкий лед грез, фьорд разочарования. Риф меняет что-то в каждой. После него русалочек ждет лагуна превращений. Это глубоководье постчеловеческого: химеры и амфибии, горизонт дружбы с обитателями глубин, отношения с водорослями, океаническая циркуляция, деятельный слой океана, перемешивание вод идентичности. Вся жизнь русалок заключена в этом цикличном и увлекательном жизненном путешествии.

«Одна из самых смелых, прогрессивных и активных художественных и кураторских практик, с которыми мне довелось столкнуться в России», — так говорит о проекте Пер Брандт, директор Гете-института в Новосибирске. Русалочья выставка стала предисловием к Фестивалю немецкого языка и немецкой культуры, который прошел во Владивостоке с 15 мая по 6 июня.

932    0   

В великом могучем слово «случайное» значит не только то, что модные теоретики называют контингентным, то есть возможность всего быть иным в любой момент времени (собственно, непредвиденное), но и проходное, незначительное. Куратор выставки в новом крыле дома Гоголя Роман Минаев, автор лучшего в России телеграм канала об искусстве «Павильон Россия», изучает вопрос случайного не менее восьми лет[1]См. анонс мастер-класса Минаева «Де-сериал», 2014., и, учитывая его цинический взгляд на предмет нашего интереса, наверное, он имел в виду и такую постановку вопроса, как «смотрим ли мы в музее нечто осмысленное и важное, или потребляем хаотически воспроизводимый контент?».

То, что происходит со Школой Родченко, практики которой до известной степени представляют половина участников выставки (кроме Повзнера, Балашева, Зинцовой, Кабашовой, Луппо(?), и сам Минаев, безусловно очень важно, но хотелось бы сказать это при более счастливых обстоятельствах. Не так давно, как раз примерно десять лет назад, школа рассталась с теоретической основой авангарда кино и погрузилась в пучину видеоигр. В этой дисциплине пока не возникло таких влиятельных авторов, как Жан-Люк Годар и Лаура Малви, поэтому отличить экспериментальные видеоигры от обычных сложнее, чем экспериментальное кино от попкорнового. Не сложилось двух разных идеологий, двух непересекающихся сообществ, нельзя ни от кого услышать: «Я играю только в игры-произведения», — или наоборот «достали эти зануды, я играю только в халф лайф». В отличие от кино, где фанаты одновременно видеоарта и фильмов по Marvel — скорее фрондеры, чем обычные представители тусовки. Новые и новые выпускники Школы Родченко каждый год предпринимают попытки превзойти жанр видеоигры, но без инфраструктурных внедрений: текстов, фестивалей, пропаганды в разумных масштабах, — не создается обширного предмета дискуссии. Видеоигры становятся даже не жанром видеоарта (и не наследуют той же Малви), а подвидом вездесущей коллажной инсталляции. На эту тему уже написано огромное количество текстов разной глубины и качества, где теоретики ищут потаенные причины превращения игр в инсталляции, но зачем ходить за выводами далеко — инсталляция является единственным нормативным и приемлемым жанром в сегодняшнем искусстве вообще, и этот жанр пожирает все остальные. Глубинного анализа требовала бы обратная ситуация, а здесь остается печально констатировать, что инсталляция уничтожила смысл и суть игр, потому что когда зрителя окружают сценически выстроенные объекты, она или он переживает совершенно другой опыт. 

Самый характерный пример превращения игры в главенствующую сегодня инсталляцию можно проследить в работе Евгении Паниной. В залитом тусклым сиреневым светом зале, художница предлагает посмотреть небольшой спектакль «Дародарительница» по выполненной в ретроэстетике компьютерной игре. Ее герои произносят реплики, сочиненные методом автоматического письма, впрочем, все еще не абстрактные, а нарративные. К великому сожалению, сыграть в эту игру или поучаствовать в ней каким-то еще образом невозможно. Эффект погружения предполагается быть достигнутым с помощью инсталляции из ловцов снов и пуфиков. С этим мороком «логики сна» уже упомянутые классики авангардного кино боролись всеми средствами. Застывание игры показывает и Эллина Геннадьевна в «Стабильности», только это уже другого рода игра: кубик из «Броска игральных костей» Малларме стоит на постаменте, окутанный туманом, и зловеще светится. Сам Минаев и его соучастник, странным образом не поименованный в списке Сергей Сапожников, представили работу, изготовленную еще по той, старой логике, где, как и в авангардном кино, ставился знак равенства между интеллектуальностью и отсутствием красоты в обычном понимании. В тексте к невыставленному проекту Сапожникова, написано, что его кураторскую работу видели случайные зрители на мостах, камеры ГИБДД и бог. Опровергая буквальность этого списка, Минаев, как один из участников, публикует съемку дальнобойного грузовика, на крышу которого нанесено изображение ракеты; на стене зала можно посмотреть и карту предполагаемого перемещения всех работ. Возможно, Сапожникова не указали в авторах выставки, чтобы подчеркнуть, что он сам не планировал извернуться и выдать обычный музейный проект за чуть ли не ленд-арт, и в зале эта работа появилась как бы случайно. Логика сопротивления взгляду, похожая в кино и в искусстве, полностью вытолкнула то важное, что есть в художественных работах, за пределы музея, и, завершив эту миссию, выходит из оборота, а остается множество вещей, случайных в значении номер два. Могут ли они быть какими-то другими? — Конечно, какими угодно. В этом руинном состоянии инсталляционного искусства может появиться игра, только кто бы знал, каким образом. Предстоит огромная работа по выяснению, что такое игры, какими они бывают, какие мы считаем «хорошими» в любом смысле.

А вообще выставка смешная: через зал, на фоне полотен Повзнера и Зинцовой бегает ростовая кукла Колесникова, надетая на робот-пылесос, вездесущий светский персонаж, снующий в борьбе за крошечный хайп современного художника. Гудящий Колесников улыбается всем, держа в руке двусмысленного вида стакан. Это тоже уходящая натура, но анализ этого явления заведет нас так далеко, что не будем и начинать.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 См. анонс мастер-класса Минаева «Де-сериал», 2014, https://mdfschool.ru/events/all/de_serial/.

932    0   

Год назад началась первая самоизоляция, которая заперла большинство из нас в стенах квартир и домов, лишив привычного образа жизни и форм публичности. Им на смену пришли виртуальные форматы, наша «третья искусственная природа»[1]Paul B. Preciado. An Apartment on Uranus. 2019.. Пространство утверждаемой квартирной безопасности, самоизолирования от инфекции породило тревожность — плотный информационный поток в соцсетях. Отмеченные уже неоднократно увлечения «новым мистицизмом» и конспирологическими теориями — выводы из ситуации непонимания и незнания, сформированной переходом в онлайн. Индивидуальные жилища перестали быть местом уединения и спокойствия, став центрами инфопроизводства и инфоупотребления, одновременно капсулами наблюдателей и объектами наблюдения. Не менее рискованными пространствами, чем публичные места — пространствами инфодемии.

Инфодемия — информационная пандемия, переизбыток мнений в условиях недостатка фактов, которые привели к быстрому появлению и распространению слухов, домыслов и попыток понять, что же будет дальше. Весной 2020 года это скорее ощущалось, чем осознавалось, как и многое из того, что сегодня можно назвать характерными признаками периода. Одной из первых попыток осмысления этого опыта стала онлайн лаборатория «Музей изоляции», организованная Катрин Ненашевой, Сашей Старость и Полиной Устинсковой[2]Екатерина Ненашева. Запись в Фейсбуке от 2 апреля 2020. В ее рамках последовательно разбирались опыт вынужденного исключения возможности выходить; изоляция как социальная практика, являющаяся характерной особенностью для психоневрологических диспансеров, колоний и тюрем; а также тема апокалипсиса и апокалиптический настроений, связанных со временем эпохи конца. В рамках последней был создан проект «Инфодемия», объединивший художни_ц, музыканто_к и исследовател_ниц Ивана Абрамова, Наталью Гаранину, Александра Гнитеева, Веру Замыслову, Инну Макаренко, Тарью Полякову и Сашу Старость. 

В центре внимания стояла задача собрать хронику слухов, мнений, теорий и предположений — всего того, что наполняло социальные сети, медиа, а также теле- и радиопрограммы. Это были как официальные заявления, так и субъективные мнения, а также то, что порой из них получалось: теории заговоров, 3G чипирование, попытки предсказать будущее, народная и «альтернативная» медицина, отрицание вируса как эпидемии и т. п. Могло ли это быть «нормой» для того периода, или, наоборот, «не нормой», являющейся границей между «обычной жизнью» и самоизоляцией? Чем были эти слухи и конспирологические теории в условиях общей растерянности и тревожности? Как понять, что именно я не распространял_а очередную конспирологию? И, так как не было такой уверенности, как не было и проверенных данных, то значило ли это, что инфодемия — практически все вокруг нас и мы сами?

Так информационный терроризм стал объектом исследования проекта, оконченная форма которого представлена в форме аудиоспектакля. Это именно спектакль, так как в нем существует сюжетная линия драматургии, а также то, чего не было в реальности и что было сознательно добавлено для более лучшей формы. С одной стороны, выбор аудио, а не видео или перформативного воспроизведения был сделан, чтобы дать тексту голос, но не персонализировать его телесно, так как и большинство информации весны 2020 года на самом деле не было выражением мнения одного тела. Инфодемия рождалась в повторении и перефразировании. Задачей было сохранить каждый голос в отдельности, но при этом не сделать его изолированным и выделенным, как не был он изолированным во время самой инфодемии. С другой стороны, озвучивание любого текста — часть его восприятия, ведь мы склонны «произносить» про себя читаемое, слышать определенный голос, тембр, акцент. Новостные заголовки, стандартизированные, лишенные любой индивидуальности равны вытренированным голосам дикторов. Тексты в соцсетях более эмоциональны: они бормочут, причитают, кричат, надрываются, шепчут, иронизируют, злостно поскрипывая зубами. Тексты в соцсетях — не столько набор символов, сколько прямая речь. Поэтому аудиоспектакль стал не процессом дешифровки текста, а возвращением его к истинной природе речи.

Другая причина — создание единого нарратива, развивающегося последовательно, но не стремящегося быть окончательно понятым: реальные новостные заметки и посты в соцсетях смешиваются с выдуманными и написанными специально. Целью было передать ощущение не умолкающего потока информации, местами — простого перечисления данных, местами — впадающего в откровенную истерию. Но вынесение оценочных суждений, попытка развести «норму» и «не норму» — не входили в задачи проекта. Аудиоспектакль «Инфодемия» — это хроника событий, которые очень быстро потеряли свою актуальность и обросли новыми информационными пластами уведомлений. Инфодемия — это действительно все мы, каждый в отдельности и все как единое.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Paul B. Preciado. An Apartment on Uranus. 2019.

2 Екатерина Ненашева. Запись в Фейсбуке от 2 апреля 2020.