Открытия по 22 октября

548        0       

548    0   

В истории вышивки, которой сегодня занимаются многие молодые художники, была темная страница, о чем никто из них, наверное, не догадывается. Сегодня каких только работ с вышивкой нет: и семейные мемуары, и фантазии про языческих предков, и секс просвет про менструацию. Отметился даже Арсений Жиляев с машинной вышивкой про бог знает что: ни один человек на свете не может правильно пересказать его легенду. А между тем вышивание было одним из столпов биополитики в советских лагерях. Кто-то занимался ею в качестве основной работы в ГУЛАГовских цехах или по нелегальным спецзаказам начальства, другие — в свободное время, чтобы выменять на еду у лучше снабженных уголовниц. Кто-то делал вышивки в подарок подругам, а в лагерях часто находили «подружества» на всю жизнь, или детям, ненавидевшим матерей за то, что они не такие, как все. В музее «Мемориала» есть все эти виды вышивок: по эскизам, разработанным такими же лагерными художницами, по наитию, на тканых конвертиках, чехольчиках для особо ценных вещей. По заказу женщины вышивали крестиком, а для себя — чаще гладью, существовали два разных языка вышивки, официальный и нет.

Среди заключенных было много профессиональных художниц и искусствоведок. Они понимали ценность рукотворных вещей и делали все, чтобы сохранить или собрать подаренные. Рука профессиональной художницы чувствуется в выборе трех вышивок зарешеченных окон: их квазимодернистская эстетика совпадает с чувствительностями довоенных артистических кругов. Изящное платье, сохраненное только благодаря сплошной подкладке из вафельных полотенец, принадлежало искусствоведу, специалистке по древнерусской иконе. Была и собственно религиозная работа, сделанная последовательницей культа федоровцев, черная (!) вышитая икона. Здесь можно, конечно, сказать, что визуальная культура человечества живет благодаря энтузиастам, и чаще всего — это как раз художники и искусствоведы. Они собирают все то, чем не интересуются теоретики других областей, всю простую, иногда трагическую жизнь. Это может быть проблематичным, потому что художники видят только те проявления эстетики, которые совпадают с их образованием и вкусом, и сколько мы ни сохраняем, все обедняем внешний вид будущего отбором «важного» — неизвестно. Что касается современной моды на вышивку, которая пришла к нам из США, там и в то время она была протестом против засилья мачистского высокого модернизма — у нас же его по историческим причинам не случилось. В Москве же сегодня зарождается протест против неорганичных, выдернутых из контекста «импортов», и носит он пока наивно фашизоидный вид упоения древней Русью, которую никто из причастных людей не изучал серьезным образом, и прочими «народными мотивами». Но учитывая, что работа художника — собирать визуальную культуру, мы скоро оставим этот постыдный период позади.

Отдельно стоит упомянуть кураторское решение «Женских воспоминаний». Свет, издалека мерцающий как свечи, и этажность на выставке не дословно, но повторяли известное произведение Кристиана Болтански памяти жертв Холокоста. Кураторы пригласили молодых художников делать надписи, стилизованные под тюремные, на стены. В зале есть аудиоинсталляция с записями историй женщин, переживших лагеря. Истории эти были очень эмоционально тяжелыми и длинными, но кажется неуместным делать купюры в угоду развлекательности. Мемориал (звучит кощунственно) — это модное пространство, жаждущее хотя бы подобия диалога с московскими художниками, в том числе аудиторией данного самиздата. Не исключено, что этот текст послужит этой цели.

548    0   

Соответствующий нынешнему состоянию режим просмотра какого угодно контента, не исключая документации выставок — это автоматическое письмо думскроллера. Протописьмо, археписьмо, иероглифика эмодзи и ярлыков, слабая мимика микромоторных движений. Думскроллинг означает навязчиво мазохистское листание ленты новостей и разрушительных для ментального здоровья антисоциальных сетей в поисках апокалиптических событий, знамений. В нем критическая дееспособность, перегружаясь, регрессирует в предсознательное, подчиняясь принципам работы сновидения — в архаическое, через смещение, сгущение и вторичную обработку абстрагируясь в незначащую символику, в рефлекс анэстезированной боли.

Формально безупречные и инсталлированные с видом на виральную документацию выставки, собираемые и распространяемые, чтобы увеличить стоимость ремесленных артефактов, подспудно эту стоимость переносят на обращение вообще, выявляя спекулятивную суть торговли художественными товарами. Усилия в этом направлении все больше занимают начинающих «карьеры» в современном искусстве, но за ними следуют и ищущие веяний мэтры. Один из признанных в Москве формалистов с демократическим подходом к курированию, бессменный худрук фонда Смирнова и Сорокина, теперь именуемого фондом Сфера, Логутов организовал в нем — впервые за четыре года после блокбастера на Винзаводе — сольный показ. Это новая серия холстов и отпечатков — фотографических и графических — устроенная в диптихах. Выставлена она с принтером и диваном как элементами экспозиции, выстроенной так, чтобы подчеркнуть условность завершенности: это не музейные витрины, а визит в мастерскую к еще раздумывающему и ищущему подтверждения искателю.

Холсты созданы частично вручную, но в значительной мере в цифровой графике и печатью. Сюжетом картинок можно назвать эпоху реновации, спекулятивной недвижимости и фальшфасадов в восприятии и в экономике: ширма замещает собой диаграмму и решетку, как застройка восполняет снос. Изображения выполнены в яркой акриловой гамме, совпадающей с иконическим интерфейсом навигации в цифровой среде и городском переустройстве, направлении потоков: это картинки регрессии в доречевую жестикулярность смартфона, отчужденную от среды ремонта, стройки и эксплуатации человека машиной. Для диптихового строения холстов со случайными сопоставлениями художник сшивал два холста в единый, при этом шов едва различим. Сшивание оставляет ручной навык невидимым — в очередной раз оцифрованная живопись демонстрирует эвакуацию ручного труда и ремесленных процедур, исторически навязчивых в живописной традиции после Возрождения. Отказ от ручного навыка при этом уподобляет живописную жестикулярность процедурам скроллинга, микроманипуляциям с экранами устройств.

В жизнерадостной иронии этой гаммы критическая зрительница неизбежно распознает ложную позитивность. Устранение ручного навыка есть аллегория устранения субъекта. Единственные изображения человеческих фигур есть i) рабочий в униформе с мешком на голове, не видящий конус, предупреждающий его об уличной опасности; ii) иконка человечка из городской навигации, падающая с лестницы; iii) и первобытные люди, заимствованные Логутовым из ангарской живописи возрастом 5000 лет. У них нет лиц, нет голов. Субъект, позволенный и разыгранный в этих изображениях, дегуманизирован эксплуатацией и дискриминирующими режимами невидения/невидимости; дисциплинирован овеществлением отчужденного абстрактного труда и низведен до издержки средств производства; десублимируется в примитивистскую утрату истории, подобно первочеловеку; а если у него есть чувственность — так это безразличная усмешка, ироническое уплощение; а в лучшем случае инфантильная раскраска действительности либидинальной игрой текучих и вязких протоформ, частичных объектов, пятен и возбуждений.

Поэтому здесь струйная живопись (то, что Уэйд Гайтон и его критик Йоханна Бёртон в 2008-м году назвали в Artforum’e «inkjet painting»[1]Johanna Burton. Rites of Silence: On the Art of Wade Guyton // Artforum vol. 46 no. 10 (Summer 2008). P. 364–373, 464.) делегирует производственные решения не компьютеру или принтеру, а планшету с его податливостью поверхностности — как, например, это начал делать Дэвид Хокни после появления iPad’а в 2010 году. Новизна заключается в инфантилизации, в объярчении гаммы, посредством чего традиционализм фигуративной живописи подвергается насмешке, что по-прежнему востребовано с учетом зомби-гегемонии соцреалистической школы в русском образовании. Коричневатой тусклости масла гогочет вослед палитра, усекшая светотень — палитра раннего интернета, товарного зрелища 1990-х и катастрофического триумфа капитализма после Перестройки, когда рос Логутов. Все же циркуляция этих иконоэкономических режимов застывает, будучи связана медленностью живописи. Но не до конца, не вплоть до статуса завершенного œuvre (произведения)— у индивидуальных холстов нет названий, они не обрамлены.

Столкновение живописи и фотографии и в историческом авангарде (кубизм Пикассо и Брака, дада и Дюшан), и в неоавангарде (поп-арт, Герхард Рихтер со своим «Атласом») обнаруживало мотивацию в случайности, а свое строение в коллаже, аппликации, papier collé (прикрепленная бумага): после цифры мы находим эти таксономии обобщенными в монтаже данных Мановича, в эпистемологии поиска Джослита, в перечнях и каталогах Кеннета Голдсмита. Так и лента фотографий iPhone, и почеркушки из телефонных заметок арбитрарны и склеены в чрезмерность, из которой произвол отбирает фрагменты, помещая их в пространство эстетической оценки, в искусство, и, как у Логутова — в мастерскую художника. Большой отпечаток на ткани в виде ширмы-триптиха изображает фотографическое удвоение идеализированной модерновой белостенной мастерской. Она разрезана вертикально пополам, и в разрез повешен отпечаток с плоским обозначением многократно увеличенного металлического болта. Болт фаллоиндустриально утвердителен и, как в ранней серии гнутых балок вроде «Узла» (2008), отсылает к руине промышленной сборки, смещенной финансовым потоком. В отличие от полосок Розановой и зияний Ньюмана, подтверждавших самоотсылающую автономию живописной плоскости, этот шов Логутова расшивается, показывая несводимую разнородность средств и отношений производства: прежде, руинированной социалистической модерности с ее надежной материальностью, ныне, посткоммунистического накопления через присвоение и спекуляцию, открепляющих стоимость от вещественной неизменности. Ведь не меньше чем в при-креплении, коллаж обнаружил свою возможность в от-креплении. Открепление может пониматься как сущностная операция современного искусства вообще. Так и думскроллер, не приклепляясь ни к одному из кризисов и их образов, их вызовов, не присягая их чрезвычайности, открепляется от своего внимания, от себя и других, от дееспособности и сопротивления.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Johanna Burton. Rites of Silence: On the Art of Wade Guyton // Artforum vol. 46 no. 10 (Summer 2008). P. 364–373, 464.

548    0   

Текст: Мария Удовыдченко Фото: Александр Веревкин

Контраст логики и чувственности, витиеватая речь и орнаментальное богатство, прохлада научного кабинета и сладкая восточная музыка, художник и куратор — все это явления отчасти противоположные, спряжение которых создает третье измерение. Такое новое пространство открылось посетителям выставки «Западно-восточный диван», совместного проекта художника Тимура Новикова и искусствоведа Ивана Чечота в Мавританской гостиной и двух других залах Николаевского дворца, где в тот момент располагалась галерея Navicula Artis. Этот знаковый для петербургской художественной сцены проект состоялся в апреле 1993 года и, по воспоминаниям современников, дополнил фантасмагорическую реальность радикальных политических и общественных трансформаций новой России.
Исследовательская выставка «Тимур и Иван», созданная кураторами Анастасией Котылевой и Андреем Шабановым, размещенная в коридоре Европейского Университета, дает представление не только о проекте «Западно-восточный диван», но и о контексте его возникновения. Архивные материалы и авторские тексты, подготовленные кураторами, представляют собой подборку документов, где равное внимание уделено фигурам Чечота и Новикова, произведениям, представленным на выставке в Navicula Artis, свидетельствам очевидцев и художественных критиков, городской новостной повестке с информацией о питерских ОПГ, объявлениями о вечеринках и проектах «неоакадемистов», гадалках и оккультных практиках. Продвигаясь от входа, оформленного серебристым дождиком в духе клубных интерьеров, посетители оказываются в таком же «третьем измерении», где в моменте соединяются исторический и культурологический контексты. Здесь остается только следовать логике повествования, заданной кураторами, погружаясь в отношения культовых художника и куратора, геополитические и философские вопросы, эстетику декаданса и невероятную атмосферу Петербурга начала 1990-х годов. В качестве бонуса на выходе можно погадать на томике Гёте, аналогичном тому, что есть в библиотеке у Чечота. Предсказания получаются загадочными и неоднозначными, в лучших традициях героев этого проекта.

548    0   

Текст: M. R.Фото Анна Рыбалкина

Выставка «Наш» Алексея Святного — взгляд на повседневность города Ростов-на-Дону сквозь призму легкого абсурдизма, сопровождающийся ностальгической влюбленностью художника в южный город и его обитателей. Открытая в начале апреля выставка стала первой персональной сборкой работ молодого художника. Алексей Святной — выпускник местного художественного училища им. М. Б. Грекова, а также один из участников художественной лаборатории «Серпентарий». За последние полтора года существования объединения было реализовано несколько проектов, в которых Святной выступал в основном как художник-график.

Первая работа Алексея Святного, осуществленная в рамках лабораторного проекта «Линька» (2019) — монументальный триптих «Cosmic New» (не была представлена в экспозиции). Уже здесь ярко прослеживается авторский почерк Святного: монохромная гамма — использование туши как основного графического материала; монументальность композиции — работа была сложена из двенадцати листов формата А1, а также сочетание крупных графических форм и контрформ, за счет чего художник достигал вибрирующей динамики рисунка. Эти три выработанные особенности сохраняются и в последующих работах Святного, в том числе созданных для выставки «Наш».

Экспозиция насчитывает порядка пятнадцати работ, часть из которых была создана художником в течение последних пары лет. Эталонной единицей каждого произведения становится лист формата А1 — из него «складываются» все представленные работы. По-разному комбинируя взятую «единицу», Святной получает большое разнообразие форматов: от спокойного статичного прямоугольника, тяготеющего к форме квадрата, до сильно вытянутой горизонтальной или вертикальной линии композиции. Масштаб работ варьируется от самых маленьких произведений, таких как «Фристайл» (2019) и «Сентябрь» (2021), где используется один лист А1, до самого крупного — работа «Ох» (2021), где использовано сорок таких листов.

Сохраняя традиции плакатного искусства, в котором основными элементами произведения становятся информативность иллюстрации и броскость фразы-призыва, Святной намеренно лишает свои работы первоначальной роли этого жанра. Понятность и доступность массового плаката сменяется двойственностью прочтения, а иногда и вовсе невозможностью однозначно интерпретировать увиденное.

Общее впечатление от выставки складывается из восприятия игры пластических, почти скульптурных, графических форм и звучного контраста черного и белого цветов. Таковы работы «Ох» и «Птицы». Расположенные друг напротив друга, две масштабные композиции становятся центрообразующим ядром выставки. В «Птицах» прослеживается лаконичность изображения, что достигается художником посредством введения чистых крупных форм. Четыре летящие друг за другом птицы задают ритм всей композиции — размашистые дугообразные линии их крыльев пересекают поверхность листов. Общая форма птиц редуцирована до крайности. Навстречу стае летит спутник, форма которого также условна. По словам художника, «птицы — это логотип русской действительности в лирическом смысле», а «МКС — тоже своего рода птица». Между ними одно слово — Россия — выступающее как дополнительный графический элемент-регулятор двух частей композиции. «Россия, птицы и МКС — это три равнозначных образа», — объясняет Святной.

Покрывая чернильной краской листы ватмана, художник оставляет просветы, создавая таким образом живописность и глубину фона. Это же можно увидеть и в работе, расположенной напротив.

Персонаж работы «Ох» прикрывает ладонями зыбкое метапространство, в котором старается бережно сохранить хрупкое человеческое чувство. В отличие от основного фона, закрашенного черным, моделируемое пространство тщательно заштриховано вручную. Кадрированность композиции сосредотачивает внимание зрителя на моменте и заставляет невольно глубоко вздохнуть вместе с персонажем. Нарушая тонкий контур изображения и частично не закрашивая фон, Святной намеренно оставляет композицию незавершенной.

Многие персонажи работ Святного — безликие. Персонифицированность субъекта для художника не главное. Так, в работе «рилэкс-на-текучева» толпа расслабляющихся зевак превращается в сублимированную единую массу, неотделимую друг от друга и едва сохраняющую свой контур и очертание тел.

Здесь же можно подчеркнуть еще одну особенность композиций Святного — использование шрифта. Как и обезличенные герои, слова не несут никакого семантического значения и играют роль только графического элемента.

«Мне как графику очень приятно находить в работах ритмы, динамику и все это наслаивать на какой-то смысл. В моих работах смысл вторичен. Мне нравится делать неконкретный смысл, он больше похож на облако, на подборку, на какую-то эмоцию».

В своих работах художник исключает прямую ассоциативность образов и добавленных к ним фраз. Очевидность прочтения сменяется абсурдностью.

Работа «Мы поднимаем страну с колен» представляет собой паттерн — перещелкивающийся кадр, каждый раз показывающий зрителю различные сцены: безумные танцы, встреча любовников, запуск спутника (или ракеты), суета столпотворенного рынка, размеренное любование произведениями искусства в картинной галерее, отдых в роще среди опустошенных бутылок из-под алкоголя. Закрывая лист наполовину, Святной как бы показывает зрителю только часть действа. «Закадровая» область полностью заливается сплошным черным цветом — остается только догадываться, что скрывается за темными треугольниками. «Мы поднимаем страну с колен» в чем-то может напомнить русскую житийную икону — вокруг изображения святого по периметру выстраивается линия из маленьких композиций, где подробно рассказывается история его жизни. Но если в иконе присутствует «главное лицо» и линейное повествование его жития, то в работе Святного нет явного центрального «лица», а сюжеты не связаны между собой. Перебирая разные сюжеты из человеческой жизни, художник создает подробный портрет действительности. Вот главное «лицо» этой работы.

Название выставки «Наш», по словам художника — это открытое пространство, где каждый сможет найти свой смысл. «Основная версия моего “наш»” — универсальное идеальное слово как перочинный нож. Если нож имеет суперфункцию “делать”, то слово “наш” имеет суперфункцию объяснять и давать понимание». Наш — это зеркало, сквозь которое каждый увидит свое: себя, людей вокруг, прошлое или настоящее, данность или мечту.

В совокупности работы Святного как отблески реальной жизни, где обыденное событие становится вневременным, но все еще живущем в конкретном месте, явлением. Наблюдая мерцание смыслов, становишься созерцателем чего-то давно ушедшего, но все еще напоминающего о собственном существовании здесь и сейчас.

Во вселенной наш разум счастливый

Ненадежное строит жилье

Люди, звезды и ангелы живы

Шаровым натяженьем ее.

А. Тарковский

1968

548    0   

В Боровск обычно приезжают герои гогеновского «Кто мы, откуда мы» и тому подобного: люди, встретившие неминуемый жизненный кризис, по странной причине связываемый ими с судьбами русского народа. Боровск не сообщает своим гостям ничего утешительного: в городе казнили боярыню Морозову, еретики, отколовшиеся от староверов, построили самый большой храм и вымерли, Константин Циолковский прожил двенадцать лет и уехал. По желтеющим холмам разъезжают московские автомобили, умеренно зажиточные семьи с детьми сидят в кафе на центральной площади. Все здания покрыты завлекательными фресками со стихами, датировки нулевых. На отшибе стоит царская тюрьма, о ней особенно никто и не вспоминал до этой самоорганизованной выставки.

Пространство внутри тюрьмы и момент проведения выставки, октябрь 2021, уже сами по себе являются большим заявлением, и, в принципе, художники почувствовали, что чем меньше к нему прибавлено — тем лучше. Преобладали формалистские, аскетичные работы: полотно на лестнице, цитирующее «тюремного» Даниэля Бюрена, паутина (этикеток на момент открытия еще не было), аудиоинсталляция Михаила Марушкина в виде стиха Бестужева-Марлинского, выполненного тюремной морзянкой. Все это сопровождалось заунывным саундтреком Дарьи Макаровой. Были, как на любой выставке с большим количеством участников, и лирические работы, не вполне уместные в таком контексте: многословные инсталляции про природу, темные ритуалы, — но так как они помещались в небольшие камеры, то не составляло труда обойти их стороной. В одном из «залов» была свалка расчлененных манекенов — вот и вся судьба нашего сообщества. Что из этого релевантно для обычных посетителей Боровска — кто знает. Если можно подытожить посыл туристического Боровска, то нельзя и придумать более опустошительного вывода: тюрьмы, пытки, борьба с инакомыслием, моменты бытового комфорта, тоска — едкий дым.

В принципе, можно в этом году и не проводить больше выставок, — наше поколение художников редко, но высказывается о сегодняшней ситуации вполне определенно. Старина использованных авторами художественных форм и бессилие противопоставить брутальной политической публицистике что-то новое, «актуальное» достойны отдельного разговора, здесь же остается только отметить этот факт. Жаль, что всем художникам, собравшимся для этой знаковой выставки, придется вскоре вновь участвовать в пустых и не необходимых мероприятиях, так уж устроено это наше искусство. На момент написания текста лишь несколько художников запостили в соцсети фотографии с «Удара». Они явно недооценили то, что сделали.

548    0   

Сапоги печет сапожник, точит пироги художник.

И. А. Крылов «Щука и кот» (по памяти)

В лондонском Барбикане недавно открылась выставка Исаму Ногути, великого художника, который вообще-то был дизайнером[1]Страница выставки Исаму Ногути в музее Барбикан, https://www.barbican.org.uk/whats-on/2021/event/noguchi.. Его мастерской принадлежат как произведения, выставленные на Венецианской биеннале и двух Документах, так и коммерческие светильники Акари, которые скопировала всем известная Икея, и их можно заполучить даже на стипендию. Сегодня, как полагается в застойные времена, преподаватели-формалисты учат поколения критиков по всему миру нещадно мордовать художников, не скрывающих интереса к утилитарной эстетике. В этом контексте кажется уместным упомянуть Антона Бунденко, представителя младшего поколения таких художников, работающего под маркой Futureisnown. В более ранних работах[2]Антон Бунденко. Будущее в настоящем: критическое и спекулятивное прототипирование как искусство // Художественный журнал № 106 (2018). С. 134–143. См. также Futureisnown, «Объекты для критического мышления», https://futureisnown.com/objects/ он предлагал одежду со встроенными механизмами для защиты от негативных эффектов цифровизации и столкнулся со скепсисом таких же молодых кураторов и теоретиков. Как? Он будет это продавать! Через Инстаграм, как обычные, профанные шмотки! А как же высокое, дематериализация, что там обычно в таких случаях упоминают?

Сегодня Бунденко уже так не рискует. На выставке он представил серию стекол, выступающих одновременно в роли экранов смартфонов и дюшановских раздетых невест. Название отсылает к аристотелевской первой и второй природе, но так как развитие этой темы полностью попадает в рамки светской банальности про цифровую природу (кто-то еще не слышал эту историю?), не будем на этом останавливаться. На стекла нанесены изображения, похожие на те, что генерируют искусственные интеллекты, и тексты, представляющие что-то вроде мудбордов к этим изображениям. Счастливчикам с хорошими телефонами и заранее установленным Инстаграмом можно посмотреть на некоторые из стекол в режиме расширенной реальности, которая, правда, будет постоянно виснуть и слетать[3]Запретить бы эти расширенные реальности.. Но если вдруг зрителю удастся не плюнуть на иную реальность в процессе погружения в нее, то там будут такие же эзотерического вида схемы в режиме 3д, очень загадочные. Бунденко, правда, не утратил внутреннюю тягу к авангарду и выставил столы, где, по-видимому, представил свой рабочий процесс: принтеры, распечатки, садовые рукавички. Поэтому вот сообщение автора текста ее коллеге Софронову, который написал для выставки Бунденко текст.

Дорогой Егор,

Если бы к тебе пришел свежий выпускник Школы Родченко, засунул бы остатки чипсов в задний карман и сказал, что любит игры и женщин в лифчике с пистолетом, то да, ты мог бы в полной мере ощутить радость от превращения его в ходячую энциклопедию тем набором спорных знаний, что предлагают московские теоретические школы. Эта выставка, в отличие от многих похожих на нее, обладает подобием «двойного дна» за счет искусствоведческого контекста. Конечно, тема первой, второй и третьей природы обильно разрабатывалась Пьером Тейяром де Шарденом, Владимиром Вернадским, Юком Хуэем и сотнями научных фантастов, поэтому уровень погружения в нее на «New Nature» совершенно неудовлетворителен. Присутствуют отсылки к технотеологии Михаила Куртова, они не контекстуализированы в истории философии, не разработаны. Непонятно, почему из всех вышеназванных авторов используется именно он, и как его труд модифицируется в выставке. То есть, Егор, работа историка философии требует более вдумчивого отношения. Но вообще, это другого рода художник, это человек, которого система душит, загоняет в рамки унылого капиталистического совка, и ему нужен не искусствоведческий ликбез, а поддержка. Рада видеть, что Бунденко не отказывается от проектов под ником Futureisnown и еще себя покажет.

С уважением,

Маша.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Страница выставки Исаму Ногути в музее Барбикан, https://www.barbican.org.uk/whats-on/2021/event/noguchi

2 Антон Бунденко. Будущее в настоящем: критическое и спекулятивное прототипирование как искусство // Художественный журнал № 106 (2018). С. 134–143. См. также Futureisnown, «Объекты для критического мышления», https://futureisnown.com/objects/.

3 Запретить бы эти расширенные реальности.

548    0   

Кураторка и городская исследовательница Ира Маслова провела выставку «Соцгород. Пробелы» в Нижнем Новгороде при поддержке психолога Анны Медведевой. Подготовка к выставке на грант от губернатора по поводу 800-летия города шла больше года. Событие прошло в Доме ветеранов ГАЗа в конструктивистском квартале, построенном в первую пятилетку начала 1930-х в рамках социалистической индустриализации. Толкование и чувственное измерения искусства были призваны не столько заполнять, сколько фиксировать обветшание этого подвергающемуся руинированию архитектурного комплекса, и забвение его первичной миссии города-утопии. План коммуны и социалистическая модерность (фабрики-кухни и обобществленное воспроизводство в целом) отошли в сокрытость для обывателей, населяющих теперь квартал, осознающих его не более, чем кирпичную замену деревянной застройке предшествующей стадии развития Нижнего Новгорода, сконцентрированной в его центре по противоположную сторону Волги и в бараках по соседству к югу.

Местная деревянная застройка в разрезе охраны наследия уже становилась топосом художественного обновления и породила немало экспериментов в предшествующее десятилетие (нижегородское уличное искусство, Артем Филатов, Владислав Ефимов, кураторские программы Арсенала), сочетая темпоральности руины и новизны. Но позднеконструктивистская коммуна, спроектированная палимпсестным образом группой ВОПРА, американской компанией «Остин», Александром Зильбертом, созданная для Горьковского автозавода, не исследовалась. Маслова обнаружила нераспутываемое.

Кураторский процесс отталкивался не от архитектурной истории per se: чертежей, макетов и документов, — а от последующей субъективной истории пользования, то есть основывался на социологических интервью с жителями квартала. Их память (или ее отсутствие) о коммунистических экспериментах, переместивших предшествующие поколения из сельской местности в индустриальный быт, осознается как смена уклада, но не в его специфической леворадикальной политике, которой он был на деле движим на рубеже 1920-х и 1930-х. Аудиозаписи и текстовые расшифровки этих рассказов получили художники-графики, победившие в конкурсе, где я участвовал в качестве члена жюри.

Кураторки отдавали приоритет малому рисунку, так как место выставки — Домом ветеранов ГАЗа в пятидесятидевятиподъездном жилом доме, доме-квартале, доме-крепости, обители пролетариев, кому третье (или уже четвертое?) десятилетие путинского режима вменяет консерватизм. Выставочное производство не вписывалось в рамки привычного для муниципалитета, поэтому было важно посредничать в переговорах между местными властями и художественными работниками. Пятнадцать художников показали больше пятидесяти отдельных листов (многие складывались в серии), помещенные на белые панели, внедренные почти чужеродно в деревянный шпон интерьера из прошлого века.

Зрительские реакции на преображения своих повествований зависели от поколений и опыта жизни при историческом коммунизме на уровне повседневности. Это особенно было отмечено организаторами, колебавшимися между возмущающим внедрением и аккуратным уважительным диалогом.

Черно-белые рисунки в обычаях комикса и даже мультипликационной анимации уединялись в собственно графические работы: «Чертежи и пустота», «Люди и грязь» — два диптиха Натальи Соло в жанре bande dessinée (французский комикс) повествуют о распаде планов и земельно-аграрной регрессии внутри города; «Половодье в бараке», авторки, подписывающейся как Frontier 23, изображает сцену из анекдота о примитивном досуге с корытом. Еще более монохромными и упрощенными были листы в серии Ильи Барабина: они схематизировали сегментацию пространства с преумножением жителей и делением перегородок, или эйдетические праформы архитектурной геометрии, наконец проявленной вместе с модернистским функционализмом и оголением. «Автозаводская мадонна» Ивана Собакина с ренессансной иконографией переводит резкие грани линогравюры на сюжет групповой любви: иератизированную девушку в туфлях несут четверо мужчин, а грязь под ногами трансформируется в боттичеллиевские ракушки или в гесиодовскую пену, породившую Афродиту. Иные перевписывали Соцгород в более длительную оппозицию культуры и природы, например, «Город-сад» Никиты и Екатерины Жирковых, «Половодье» Собакина. Классовое различие, продолжавшее оперировать в реальном социализме, тематизировано у Александры Биляловой — деревянные бараки сталкиваются, как молния, с «каменной» застройкой, у Соло надписано крупно «Социальное неравенство».

Элементы редимейдов стали основой для работающей с вышивкой Марии Кукушкиной: через старые обои на одном рисунке, «Без названия», прошиты серп и молот, дата 1930; на другом, «Код», QR-код, шифрующий фразу: «Я — это последняя буква алфавита». Эта фраза, часто повторяемая интервьюировавшимися жителями района как отголосок коллективистской муштры, не может быть прочитана произносившими ее, очень уже преклонными людьми — без медиации, то есть ассистирования молодых и технически подкованных. «Справка о рождении Соцгорода» сочетает анекдотический бланк свидетельства о смерти, где «смерть» перечеркнута и замещена «рождением», с историей самого квартала и вообще коммунизма в России. В тот день, когда квартал-коммуна был торжественно заложен, 16 мая 1930, вышло постановление «О работе по перестройке быта», где все более традиционалистский (откатывающийся к патриархатной ядерной семье) Кремль, занимаемый тогда Сталиным, осуждал строительство домов-коммун. В «Вижу город, которого нет» Кукушкина повесила на одно из окон занавеску с вышивкой титульной фразы. Медиум вышивки, пограничный рисунку, а также изобретательное экспонирование отличили ее вклад. Ее же «Объявление» вообще было расклеено по городу: провозглашение о поиске Эрнста Мая, знаменитого планировщика и творца Магнитогорска, который, по некоторым сведениям, приложил руку к горьковскому Соцгороду.

Не будучи, к сожалению, способен подробно рассмотреть все произведения и аспекты выставки, сообщу, что исследование не завершено. Завершимость исследовательских проектов вообще под вопросом, сродни тому, как незавершаем анализ или припоминание: прошлое обращено через поколения, преодолевая срок или вклад одного. Первоначало записи и ее документального возврата не дает гарантии, ибо ни чертежи, ни распорядки пользования не могут приблизить к полноте обретенного смысла былого, но могут усилия внимательного антрополога. Прошлое коммунизма в его проживаемом бытии — в его судьбах человеческого, сущего, их совместности — есть и будет исток новых творений, хранений и озарений.

548    0   

Вторжение кураторов изобразительного искусства в нехудожественные музеи стало распространяться примерно в то же время, когда постструктуралистская мысль проникала в поп-культуру, и несло в себе примерно похожие издержки. Зачастую ее результатом, если не целью, оказывался показ эрудиции через разъем идеологизированности основной экспозиции музея. Кандалы в музее этнографии, резные изделия из Чукотки на модной выставке, экскурсоводка, изображающая предельный снобизм в картинной галерее, парочка, целующаяся под портретом Сталина. Но какой вопрос себе все эти внедрения часто не задают? Во-первых, вторжение в музей вряд ли заденет этическое чувство обычного зрителя. У него другая система координат. Это понимали мыслители-постструктуралисты, а их популяризаторы не очень. Со зрителем придется бороться, а для этого нужны аргументация и знание историко-культурного контекста. Всего этого до сих пор было недостаточно на таких выставках в Москве. Во-вторых: наверное, об этом не сообщали руководству московских музеев, но сам приход такой кураторской команды примерно равен посещению ресторана ТВ-ревизора Еленой Летучей. Он значит, что в этом музее все плохо, и нужно нести его на свалку истории, хорошо если по серьезным соображениям, а не просто потому, что к нам приехала такая мода. Так задумана эта кураторская практика, будто создана только для нравственной оценки, причем сильно упрощенными категориями. Возгласы, как же мы похороним весь технический прогресс «Политеха» ради любительской культурологии, оставим моралистам, мы не попадемся на эту уловку.

Возможно, кто-то из читателей видел летом выставку «Музей искусственной истории» в Дарвиновской музее. Ее рефрен открылся две недели назад в «Политехе». Эти две выставки образуют частичные рифмы приемов: там Слава Нестеров выставляет биоморф напротив пары удивленных мишек, здесь Надя Петрова вяжет силуэт разобранных, деконструированных часов рядом со стендом вычислительной техники. Там Дуня Франкштейн создает стенд с историей исследователя, считавшего, что мхи цветут, здесь Настя Жегал разбирает бракованные детали бокалов на батаевские плевки. Там белый перформативный шатер Даши Седовой и Элины Зазули, здесь черный перформативный шатер Полины Звягинцевой. Что интересно, Звягинцева представила редкое сегодня произведение в духе первых концептуалистов: «04:00», зрителю нужно было сосчитать четыре минуты в кромешной темноте. На классические формы ориентировалась и Жанар Берекетова, чья синяя защитная линия превратилась в скульптуру вроде тех, что делал Ричард Серра. А вот остальные художники по-разному использовали нарратив, причем, демонстративно отказываясь от штампов околофилософской публицистики в пользу мемуаров. Эта выставка получилась стереотипически женской, «глубоко личной», как печально покачивая головой заметила смотрительница. На фоне постоянной экспозиции с монструозным первым компьютером и автомобилями — кофейник, вышитые салфетки в большом числе, музыкальная шкатулка. Главной «виновницей» этой женскости была Ася Володина, некоторым из нас знакомая по «Венеции рыб», выставленной ранее в этом году в «Гараже». Там участники разбивались на пары и сорок минут тыкали рыбами в карту известного туристического города, слушая рассказ про то, как ухудшилась экология. В этот раз Володина поделилась такой же длинной историей своей семьи в череде вышивок, накинутых на самые разные аппараты, в том числе музыкальную шкатулку и ткацкий станок. Были истории про протофейсбук — Лилии Бакановой, советское телевидение — Гульнары Амери, процессоры в нулевые — Эльдара Ганеева. Скорее всего, многие из этих художников уйдут в те медиумы, где рассказ легко вплетается в произведение, где его не нужно освобождать от породивших эти художественные формы философских школ. 

Остается надеяться, что сам абсурд этой модели кураторов-производственников в нынешнем состоянии понятен. Толпа гуманитариев отправляется морализировать и умничать по заученным лекалам в разные недоморализованные места. Никто не предпринимает и робких попыток выяснить, в чем же суть того, что обычно в этом музее происходит. Смотрительницы настороженно качают головами. И они правы. Выставка студентов Вышки получилась детской, наивной из-за отсутствия кураторских штампов. Глубокого погружения в проблему «Политеха» тоже не произошло, но если бы вдруг — то это была бы первая такая выставка в истории. Не многого ли мы хотим от студентов?

548    0   

Магазин Gucci в к/т Художественный.

Настоящие концептуальные магазины устроены ровно тем же образом, что тотальные инсталляции, за исключением, что в них можно купить объекты (и то не всегда). Конечно, большинство подобных инициатив не порадуют своей лакированной эстетикой любителей биеннального искусства. В Лондоне есть магазин Bulk, продвигающий идею безупаковочных продаж — социальный проект, при этом качественно продуман. То есть одна и та же идея распространяется на все объекты/товары. Профессиональный куратор написал бы к такой инсталляции текст про текучесть материи, но мы не будем заниматься такими вещами. Но это еще что! Был и офис, предлагавший посетителям поработать пять минут по своей специальности в обмен на рекомендацию в компанию[1]Cate Trotter. Top 50 Pop-up Stores // Insider Trends, October 10, 2017..

Про оплату не сообщают, но не плачьте, кураторы, не плачьте. В один прекрасный день внехудожественное курирование будет на всех прилавках страны, и кто как не вы пойдет учить маркетологов азам малопонятной им пока профессии.
Так настоящий ли концептуальный магазин открылся у Gucci? В современном смысле — нет. Не старались, скажет художественный критик. Сама форма световой инсталляции, в которую помещена коллекция одежды, действительно повторяет форму лепнины на потолке «Художественного», но, во-первых, бутик в кинотеатре, а коллекция одежды посвящена поп-музыке — не порядок. Во-вторых, «Художественный» — не любой кинотеатр, у него была всем историям история. Даже если модный дом такого масштаба не может отшить капсульную коллекцию по советскому кино, есть много других способов проявить уважение к пространству. Но открытие бутика в кинотеатре вообще не было случайным: в конце ноября должен выйти фильм про убийство Маурицио Гуччи «Дом Gucci»[2]Страница фильма «Дом Gucci» на IMDB, https://www.imdb.com/title/tt11214590/.. Семья основателя модного дома, как это часто бывает, заклеймила картину желтухой, но совершенно неизвестно при этом, как к ней относится нынешнее руководство. Наверное, как к рекламному поводу, но открытой аффилиации хотело бы избежать. Судя по всему, многочисленные дипломатические трудности бренда такого масштаба действительно закрывают им дорогу в практики, используемые искусством, но грядущее слияние художественного и культурного курирований уже не остановить.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Cate Trotter. Top 50 Pop-up Stores // Insider Trends, October 10, 2017.

2 Страница фильма «Дом Gucci» на IMDB, https://www.imdb.com/title/tt11214590/.