Мир сумасшествия и грезы

239        0       

Если бы можно было представить самый безумный мир, то мы все ему свидетели, глазами братьев Бухаровых, которые представили свой фильм на фестивале документального кино FID в Марселе. Их работа – тотальная фантазия: здесь нет места меланхолии, оплакиванию своего положения садовника жизни, не существует смерти.

Фильм «Страна теплых вод» – это футуристическое путешествие в обволакивающую грезу агонистического состояния. Повествование о персонаже, спасающем мир, чье путешествие на этой идее и заканчивается. Братья Бухаровы достаточно известны в художественной среде. Действуя посредством анализа и критики чувственности, Бухаровы еще совсем недавно предлагали на суд и вкус публики автоматы, производящие запахи на выбор, от которого, зависел и политический статус оппонента перед самой машиной желания. Их фильм – настоящий бурлеск подражания американке Абигейл Чайлд с ее интимным включением в повествование случайных кадров букетов, полей, взлетных полос, конечно, Крису Маркеру – с тонким высмеиванием постулатов антропологического кинематографа, и даже некоторым фильмам братьев Алейниковых, в которых потерянный персонаж пытается обрести иллюзорную стабильность посредством как будто ничего не значащих акций, а по сути отражающий кьеркегорский поиск себя, априори невозможный. Такой почти протодадаистский принцип имеет отношение и к экспериментам братьев Кучар, и к ранним экспериментам американского no-wave. Братья Бухаровы, находя зазор между научным экспериментом и смещенной кинематографической реальностью, воспроизводят фильм, который можно одновременно интерпретировать как набор случайных, очень выразительных кадров, мелодраматическое повествование и меланхолический опус об одиночестве.

Этим особенным отношением к меланхолическому счастью пронизан, как мне кажется весь фестиваль, начиная с фильма Сантьяго Махар Волкова «Lumbre», заканчивая новой работой Вадима Кострова «Орфей» и проникновенной исповедью о святом сумасшествии художника в фильме Станислава Дорошенкова «Ильязд».

«Ильязд» – коллаж, возможно, самая уязвимая форма повествования, но от того более поэтическая. Дорошенков одухотворяет текст – постоянно оказываясь в кадре, пропуская через себя фигуру Ильи Зданевича, путешественника, авантюриста и художника в идеалистическом, почти ренессансном его понимании, деконструктора дадаизма. Он воспроизводит аллегорию без аллегории. Его восприятие скрытое, скромное, наблюдательное – существует великое искусство, и тень от его понимания, невозможность примерить на себя роль другого, и отсюда оголенная восприимчивость, компенсация жанров – архив, документальный фильм cinema-verite, и в итоге очищенное театральное таинство, которое удается выстроить режиссеру в разных пространствах постоянно вытесняемого автобиографического – Грузии, Марселе, Париже…

Путешествие в откровение себя – основной мотив «Орфея» Вадима Кострова – долгие планы, почти темнота, наивная чувствительность вскрывают здесь особенное состояние кинематографа грезы. Кинематографа, в котором простая, казалось бы, история превращается в аллегорию – историю очищения, обретение себя, любви, становятся столь востребованным откровением, что «Орфей» мутирует из древнегреческого мифа в сверхновую экспериментальную мифологию чуда. Камера, уже не свидетель, уже не вуайерист, но нечто тихое, вкрадчивое, лишенное своего инструментального превосходства. Костров снимает сознательно непрофессионально и в этом его метод, не экспрессивный, не громкий, без манифестационного пафоса: как будто все сделано случайно.

Но не на коленке, конечно, а без эстетского заигрывания, о котором можно было бы говорить скорее применительно к работе Антонена Перетятько «Субботние свидания» (Le rendez-vous du samedi), который снят сначала как киноправда – фиксация манифестаций желтых жилетов в Париже, и переходящий в опосредованно наивный парафраз «Китаянки» Годара. Принцип полиэкрана, в котором два изображения, изначально выведенные буквально, в последствии трансформируются из изобразительного в нарративный коллаж. Подыгрывая эстетике 70-х годов, с исповедальной игрой, с политическим высказыванием, с открытой сексуальностью, с отсутствием стеснения говорить жестикуляцией, и не быть обвиненным в призыве к революционному действию. Перетятько обвиняет, высказывает свое гражданское кредо, завуалированное в 41-летнем персонаже Пьере Болексе, который, являясь наследником президента Франции, выбирает позицию «обвинять в лирическом ключе». Однако, и это обвинение является как будто результатом диплопии – процесса расстройства зрения, когда один объект воспринимается в двух зеркальных изображениях.

Собственно, двойственность, зыбкость изображения – с одной стороны прямая документация политического события, ограниченного восприятием «здесь и сейчас» и опосредованной телевизионной агитацией, с другой – фланирование героя по романтическим встречам, фиксация своей влюбленности или состояния, которое свойственно так называть в конкретных условиях и обстоятельствах. При этом Перетятько как будто предлагает взгляд Бога – возлюбленные его персонажа всегда забираются то на Эйфелеву башню, то проводят в прекраснодушном ничегонеделании время на крышах Парижа, при этом изображая собой персонажей Жюльет Берто и Анны Вяземски из упомянутой годаровской «Китаянки». В итоге получается анархический манифест, отрицающий, естественно, любую власть, контроль, и приемлющий только агитационное кино в новых реалиях сопротивления.

Смешение времени и невозможность его восстановления – тема фильма Деклана Кларка «Saturn and Beyond». Отец режиссера стал терять память достаточно рано, и сюжет, связанный с исследованием влияния электрических лучей на дистанционное общение, развивается как повествование об изображении, зависящем от различных форм ментального смещения. Подвижное изображение, его динамика, связанная с переживанием биографических сбоев, выстраивает повествование как утопию, как игру теней, забытых и конструируемых как изображение с отличным от аналогового цифровым разрешением. Путешествие на край ночи, где забытое отринуто навсегда.

Забытое, оставленное, утопическое и его симулякр – тема фильма Николя Клотца и Элизабет Персеваль «Мы говорим революция». Изучая динамику танца, Клотц-Персеваль представляет его как киноязык, как пафос противостояния и как освобождение от рабства – следуя маршрутом от Браззавиля до Сан Пауло. Композиция фильма нарочно рваная, собранная из остановок, пауз, ритмических аккордов, в структуре которых воспроизводится как нарастающая по эмоциональному принципу политическая забастовка, с определенным сфокусированными довольно длительными планами, призванными вскрыть особенность высказывания темпоральности социально-политического повестки к перформативности.

Перформативность как принцип и способ сакрализации позиции художника, места произведения искусства в его условной востребованности и в то же время – отторжении, посвящена работа Пасаль Бодэ «Собираешься ли ты сдаться?». Сюжет строится на фигуре отринутого сообществом художника, стремящегося социализироваться. Актерский букет Сержа Бозона и Пьера Леона составляет предельное комедийное остранение в этой картине, в которой вскрывается вопрос подлинности произведения искусства, подделки, шаржа и карикатуры. Финал фильма – демонстрация карикатур на картины Эдуарда Мане становится ритуализированным действием, где абсурд и бурлеск существуют в одном пространстве испорченного постмодернизмом мира: неразличения кича в версии реализма.

Несколько работ на фестивале исследуют инструментарий кино, через оптику изобразительного искусства, а также, задействуя различные цитаты, без которых, очевидно, современный кинематограф не оставался бы столь актуальным.

Фильм Оскара Винчентелли «Белая кровь» берет за основу офорты Гойи из мерии «Тавромахия», фиксирующие жесты, динамику, пластику борьбы-танца тореадора и быка. Однако Винчентелли вводит возможность инструментального эксперимента – а именно – использует термическую камеру. В зависимости от насыщенности персонажей в кадре, он становится более или менее светлым, а также переводит изображение в негативное, то есть воспроизводит идею перевернутого черно-белого изображения, меняя процентное соотношение цветов. Так он добивается эффекта киноживописи, почти анимационного принципа, — где сюжет превращается в абстракцию.

Смещение, но уже фотографическое, историческое, основанное на действии и нарративе памяти, возникает в работе Кристофа Конье «Вслепую». Фильм-исследование, вкрадчивое вглядывание в места, пустыри, пропадающие пространства, на которых были построены концлагеря. Конье возвращается к архивам и «восстанавливает» каждый барак лагеря, после обращается к самим архивистам, математически вымеряя с какой позиции и в каком положении фотограф фиксировал, в частности, вынос сгоревших тел для закапывания в землю. Скрупулёзный анализ отпечатанного на фотографии (сжигание узников, опыты на женщинах, очистка территории лагеря и т.д. и т.п.) скорее приводит Конье к анализу следов и границ исторического, сохраненного в фотографическом свидетельстве и фотографической гипотезе, которые дополняют историческую детерминацию знания о политической слепоте, допустимой в наше время.

«Таксидермируй меня» Мари Лозье также как будто о невозможности остановить время, продолжить его в своей прошлой лирике. Оказавшись в музее охоты, Лозье анимировала персонажей картин, на которых преследуемые или мертвые животные наделяются человеческими качествами. Переодев своих друзей в костюмы животных, Лозье воспроизводит идею о том, что животный мир и есть единственно человеческий.

«Освободитесь от случайности условности, превратите политическое в единственный смысл жизни, но при этом оставьте за собой право воспринимать жизнь исключительно посредством художественного остранения», – возможно так можно было бы очертить общий пафос фестиваля FID Marseille.