В поисках утраченной современности

804        0       

«Маятник качнется в правильную сторону. И времени больше не будет»

Егор Летов

Четвертый этаж Западного крыла Новой Третьяковки отдан под выставки, проходящие под эгидой Союза Художников России, а в интуитивно угадываемой иерархии (согласно уделяемому руководством и, следовательно, посетителями вниманию) Западное крыло, да еще и последний этаж находятся в самом низу, после основного входа Новой Третьяковки и Инженерного корпуса в Лаврушинском переулке. Иначе говоря, написание этой статьи — сомнительная перспектива, ведь писать о выставках, о которых мой потенциальный читатель, скорее всего, даже не слышал и которые уже закончились, настолько провальная идея, что повод должен быть равноценно весомым. Именно это и произошло. Я утверждаю, что метод, согласно которому куратор или же кураторская группа создают декорации, погружая как зрителей, так и художников в аффективное состояние, причем не напрямую, а режиссируя аффект при помощи декораций, создавая спектакль без актеров и даже без полагания присутствия актеров/акторов/агентов, был доведен до предела и абсурда на четвертом этаже Западного крыла Новой Третьяковке в сосуществовании двух выставок: «СХР:стаж//сегодня/завтра» и «Время, вперед!»

Впервые в моем опыте ярко и определенно метод, который я тезисно описала выше, применила кураторская группа магистерской программы МСИ «Гараж» во время подготовки выставки «Уют и разум»[1]О выставке «Уют и разум» я писала ранее в этом году, Юлия Тихомирова. Экспонировать сон о пустоте // colta.ru, 4 августа 2021.. Для того чтобы в полной мере очертить специфику выставок, которым посвящена эта статья, необходимо кратко обозначить черты художественной выставки-инсталляции, очень похожей и крайне отличной от предмета моего разбора. Новаторство их подхода заключалось в том, что кураторы намеренно погружали зрителя в сон (даже Инстаграм выставки называется dreamsof90s), раскрывая выбранную эпоху, 90-е, в разных фазах сна, причем сна, происходящего в один конкретный день, в день развала СССР. В итоге получилась выставка-спектакль, со своим нарративом, в котором главные актеры — зрители, путешествующие по сну человека, заснувшего в кресле за просмотром новостной программы во время объявления о конце Советского Союза. Важно отметить, что догадаться о нарративе и вообще о том, что мы находимся внутри спектакля-сна, было возможно, и эта возможность предполагалась создателями выставки. Отгораживание «Уюта и разума» от реального времени, от универсума вне музея происходит уже во время входа в экспозиционное пространство. Чтобы начать осмотр, необходимо было пройти через реконструкцию инсталляции группы «Медицинская герменевтика», представляющую собой сквозную комнату, выдержанную в антураже 90-х. Важно, что в комнате был и телевизор (напротив кровати), который рифмовался с последней комнатой выставки, инсталляцией «Чужие здесь не ходят» Сергея Шутова — то был стол с телевизионным «белым шумом». То есть драматургия выставки шла так: телевизор и кровать, на которую можно сесть и символически заснуть, а вот «белый шум» заглохнувшего телеэкрана, символизирующий конец сна, выход из пограничного состояния, интерпретирующего историческую трагедию. Все, сон кончился, можно во внешний мир. Ключевое здесь то, что выставка «Уют и разум» замкнута, она — новаторское художественное произведение с началом и концом, четко и определенно символически обозначенными. Более того, это выставка об определенной эпохе с позиции сегодняшнего дня, вернее с позиции только пробужденной современности. 1990-е и советская эпоха остались сном. Спектакль не преобразует реальность, он ее исследует. Зритель обладает в таком спектакле собственной субъектностью, он, как в фантастическом действе, путешествует по коллективному составному (под)сознанию, оставаясь собой, современным человеком. Но что будет, если экспозиция ненамеренно получится разомкнутой? Может ли в принципе зритель не быть субъектом исследования и при этом не быть исключенным из действия? Будь кураторы менее внимательны, что случилось бы? Этот вопрос волновал меня с самого написания большой работы про «Уют и разум», но ответ нашелся сейчас.

Первое, на что посетитель обратит внимание, если придет на «СХР:стаж//сегодня/завтра» — это отсутствие кураторского текста, какого бы то ни было сообщения, под которым поставлена подпись. Это приводит в замешательство от невозможности понять, каковы правила игры, каково видение тех, кто приглашает нас посмотреть на свою версию тех или иных событий — события в нашем случае это «молодые художники, суррогат современности», какими их видит Союз Художников России. Но очень быстро зритель находит то, что очевидно является заменителем кураторского текст — фиктивную переписку, причем тоже анонимную. Не видно ни имени отправителя, ни имени отвечающей. Разгорается будто бы спор, посередине которого выясняется, что это не диалог, а полилог, общий чат, что кураторскую позицию вроде бы представляет тот, с чьего экрана сделан «скрин», а несколько голосов собеседников — это оппоненты. Нечто подобное испытывает, вероятно, читатель небольшой книги Жака Деррида «Золы угасшъй прах», когда понимает, что невозможно точно определить говорящих, их число, гендер, позиции, повторяемость. Традиция объяснения позиции автора в форме разговоров — это древняя традиция. Но если в диалогах Платона говорящие четко обозначены, персонажи понятны, их генеалогия и позиции относительно предмета беседы прослеживаются, то тут с первого же экспоната (а мы даже не уверены, что «переписка» есть аналог кураторского текста) открывается фундаментальное настроение первой части так называемого «экспозиционного диптиха» четвертого этажа: замешательство.

Сам выставочный план «СХР:стаж…» пустотен, так как четкой концепции, разработанной архитектуры, тематических разделов нет, но этот пустотный план нагроможден самостоятельными работами. Если брать за инструмент делезианскую терминологию, то на один план приходится множество концептов. Именно из-за этого — парадоксально — создается ощущение пустоты; работ много, они нагромождены, практически наползают друг на друга. Подобное решение можно было бы оправдать отсутствием места и большим количеством работ, но в самом конце (почему я пишу «конец»? маршрут движения на выставке не обозначен, может, это «начало») экспозиции зритель оказывается перед пустотой иного рода, вернее, перед иной ипостасью пустоты, куда более привычной: отсутствие того, что должно быть, неожиданное незаполнение: лестница для монтажа, голые стены и ничего боле. И прямо напротив — нагромождение. Выглядит такое решение как попытка пространства взять управление выставкой на себя — такие магические предположения множатся от непонимания, от логической невозможности найти мотивацию столь нерациональному использованию пространства. Пласты пустоты наезжают друг на друга, наслаиваются и расходятся, ощущение, которое зритель испытывает при этом, очень сильно перебивает ощущения от самих работ — текст утопает в контексте. На официальном сайте СХР написано, что на этой выставке представлено около 300 работ — и в эту цифру нетрудно поверить, множество, множество всего. И ничего, что запомнилось бы как самоценное произведение. Заявленная фиктивной перепиской тема неразличимости и анонимности получает свое развитие на протяжении всей экспозиции: где-то благодаря тому, что невозможно настолько долго фокусировать свое внимание, где-то благодаря тому, что посетитель выставки в какой-то момент теряет ощущение времени. Буквально ощущение современности пропадает где-то на третьем зале от входа. К «концу» выставки встречаются такие работы, что невольно закрадывается мысль, что некоторые вещи попали сюда из основной экспозиции Третьяковки, прямиком из последних залов, тех, что идут параллельно «концептуалистским». Невозможно не вспомнить «Хроники Нарнии» С. Льюиса, где в иной мир можно попасть, пройдя сквозь шкаф. Но если у шкафа есть две дверцы, а у Нарнии, соответственно, предел и границы, то «СХР:стаж…» разомкнут. В его ненормальный мир входишь постепенно. Этот причудливый мир проникает в самого зрителя, лишая его современности, а, следовательно, и субъектности. Причем этот универсум нельзя назвать советским в полной мере, он не реконструирует ту эпоху с точностью, но и не погружает зрителя в состояние сна, при котором сюрреалистический элемент нормализуется. Дискомфорт, дереализация — вот еще два лейтмотива выставки. Некоторые участники выставки используют вполне современные медиумы: 3D печать, например. Но таких работ мало, они теряются, и от скульптур или керамики ничем принципиально не отличаются. Иными словами, художники используют точечный опыт существования в современности, ее атрибуты хотя бы для производства своих работ. Но общая эстетика, модус дискурсов, спектр поднимаемых тем и «проблем» отсылает к тому, что ближе всего к нашему представлению об эпохе застоя. В основной экспозиции Новой Третьяковки есть интересное решение: два параллельных коридора, ведущих к концу всей коллекции, и вот именно 33-й, 35-й и 36-й залы будто бы продублированы выставкой «СХР:стаж…» и можно было бы подумать, что это экскурс в то время, если бы не современные медиумы и заигрывание с современной в представлении авторов выставки аудиторией (посредством смайлов, например).

Но будь «СХР:стаж…» самостоятельной выставкой, а не частью «диптиха», как я полагаю, эффект был бы неполным. «СХР:стаж..» воплощает перверсивное понимание современности, молодого и свободного неполитического искусства, искусства ради искусства. Но чтобы ему стать таковым, хотя бы в универсуме одного этажа, нужен противоположный полюс. В России нет идеологии, нет того ядра, которое обеспечивало бы высокую поляризацию художественной жизни и позволило бы делить ее на «официальную» и «неофициальную». По сути, в ситуации капитализма контекстом не владеет ни власть, ни «свободные молодые художники». Что же происходит на четвертом этаже Западного крыла Новой Третьяковки? Происходит искусственное воссоздание гетерогенности художественной среды, попытка создания былой поляризации. Вернее, такой ситуации, в котором оба полюса были зависимы от одного ядра, которое можно контролировать, то есть владеть контекстом. И если «СХР:стаж…» отвечает за протез неофициального искусства, то его креплением является вторая часть «диптиха» — «Время, вперед!»

На «Время, вперед!» можно попасть, только пройдя всю первую выставку. На «Время..» не наткнуться случайно. Она существует уже в этом странном квазисоветском универсуме. Она ни со стороны входа, ни со стороны выхода не примыкает к внешнему миру: архитектура устроена так, что для того чтобы попасть на лестницу, ведущую на нижние этажи, нужно опять пройти сквозь «СХР:стаж…». Это дополнительное давление. И без того измотанный и дезориентированный зритель попадает еще и в лабиринт, из которого не так-то просто выбраться. Но что немаловажно, архитектура подчеркивает еще и максимальную оторванность «Время, вперед!» от внешнего мира, с ним эта часть диптиха не имеет практически никакой связи, в этом смысле первая часть — это подготовка, своеобразный трамплин, среда, которая дает организму возможность привыкнуть, время для акклиматизации. Если «СХР:стаж…» еще пытается перекинуть мостик к современности, пусть и искажая ее, посредством скринов с фиктивной перепиской, то «Время, вперед!» начинается с кураторского текста (уже определенно текста), суть которого в том, что это выставка работ художников, которые на протяжении 2021 года смотрели на работников заводов, фабрик и так далее и призваны теперь явить публике свои произведения, «которые отличаются жизнеутверждающим и позитивным настроем и смогли тонко передать атмосферу тяжелого труда»[2]На сайте СХР нет информации о выставке 2021 года, но мне кажется уместным привести описание аналогичной выставки сезона 2020, так как они проходят в рамках ежегодного Фестиваля, https://www.shr.su/exhibitions/tsvz-skhr/vystavka-vremya-vpered-/.. На сайте Союза Художников России эту выставку прямо называют «современным соцреализмом», и это подтверждает догадку о воссоздании идеологии в пространстве одного конкретного этажа. Несмотря на то, что и во вступительном тексте к выставке, и на уже упомянутом сайте значится автор идеи, или, прямо цитируя, «идейный вдохновитель известный промышленник Константин Бабкин», анонимность осуществления сохраняется, даже усиливается, если проводить аналогии с «партиями-спойлерами», где актор, что у всех на виду, оказывается не задействованной фигурой, а реальное действующее лицо или же сеть — скрыты.

Первая же работа, титульная, можно сказать, с новой силой дереализует зрителя: это не может быть Советским Союзом, тут же рядом цифровой плакат, а в соседнем зале вообще стоит ноутбук, но почему же мы видим эти работы? Почему на стенах цитаты: «Мечту свою мы в космос устремляем…», «Мы с чудесным конем все поля обойдем…», «…и нам оставаться на вахте с тобой»? Интереснее становится по мере продвижения вглубь залов, ведь оттуда слышится — точно ли? не кажется ли? — музыка. На стуле прямо под картиной лежит полураскрытый ноутбук, и оттуда играет «Болеро» Мориса Равеля. Со стен смотрят рабочие. Основная экспозиция, залы 15–20. Кажется, что Равель чудится, потому что тут не должно быть ноутбука. И цифрового плаката. Или этих сюжетов. Одно исключает другое, логическая цепочка обвивает ноги и не дает сделать ни шагу. Тут что-то да неправильно. И почему все-таки Равель? На бумажке, осторожно положенной на стул рядом с ноутбуком, написано, что тут кроме того должно играть «Время, вперед!» — что логично и оправдано, но «Болеро» гипнотизирует, вводит в аффективное состояние, не предупреждая. Гипноз легитимизирован тогда, когда пациент приходит на сеанс. Сон сюрреализирует восприятие как исторических событий, так и современности. В обоих случаях субъект знает, что он пришел на сеанс аффекта, он согласен на аффект и знает, что у него есть границы. Но что если это состояние застает человека врасплох? Без символических знаков начала и конца игры? Зритель в таком случае теряет свою субъектность и становится такой же декорацией спектакля, как и все объекты вокруг. Этот спектакль устроен не для того, чтобы зритель ушел и вынес что-то из посещения. Это случай, когда преобразованная реальность должна посеять сомнения в посетителе, влияя на реальность.

Называть это сосуществование диптихом мне позволяет то, что в обеих выставках так или иначе важна современность, обе выставки позиционируют себя как нечто, что является продуктом своего времени: молодость и современный соцреализм — и то, что они дополняют друг друга, создавая фиктивное напряжение и иллюзию идеологического ядра, ускользающего и неуловимого в сути, неартикулированного, но аффективно воздействующего на зрителя. Но какую современность этот диптих представляет? Чья она? И представляет ли, не лучше ли сказать — производит? В некоторых текстах «СХР:стаж…» упоминается тотальная инсталляция. Читая их, я снисходительно улыбалась: «Что они имеют в виду? Тут нет ничего, что хоть отдаленно могло бы быть классифицировано в качестве тотальной инсталляции». Я ошиблась. Весь этот выставочный диптих и есть доведенный до предела метод, при котором куратор создает инсталляцию, что тотальнее тотальной. Но в случае выставки с метанарративом — «Уют и разум» — понятно, где начинается спектакль, а где — реальность. Кураторская группа играла по негласным правилам. Там был сюжет, обеспечивающий терапевтический эффект. Здесь же ситуация иная, ведь аффект существует не благодаря сюжету, который делает его возможным, но приобретает самоавторитетность. Возможно, благодаря своей абсолютной неосведомленности о современности и актуальном искусстве создатели этого диптиха смогли отнять кусок ландшафта у реальности и сделать его перверсивным, таким же, каким был, и совершенно иным. Четвертый этаж Западного крыла Новой Третьяковки не столько иная реальность, сколько искаженный и доведенный до абсурда кусок нашей жизни, это протезированная рука, создающая эффект зловещей долины.

Вальтер Беньямин в тезисах об истории писал, что та история, которую мы читаем, о которой мы говорим, это история с позиции победивших. За последнее время в Новой Третьяковке прошли историко-художественные выставки, посвященные эпохе застоя и Кузбассу. На лестничном пролете с четвертого этажа на третий, найдя-таки выход из этого диптиха, я перебирала, будто четки, механически всплывшие в голове вопросы. Неужели наше время такое же? Изменились только медиумы? Но время не циклично, ведь как нет двух идентичных судеб, так нет и двух идентичных времен. Да, тут была попытка написать современность с позиции победителя, будто бы ее уже нет, попытка даже воссоздать высокую поляризацию. Но удачная ли она? Аффект прошел, но часть его все еще тут, мою руку берет в свою фантомный протез, символического «стоп-слова» кураторы не придумали. Мыслить мы должны, мы должны мыслить — это значит критически осмыслять, писать, спорить и взаимодействовать с контекстом. Мыслить значит также и овладевать методом. Можно делать выставки терапевтически, можно — политически, а можно — совмещать. Брать лучшее от тех, кого принято игнорировать, и оборачивать этот метод в свою пользу.

На том месте, где должны располагаться залы СХР, некоторое время назад висела большая надпись: НЕНАВСЕГДА.

Примечания:

1 О выставке «Уют и разум» я писала ранее в этом году, Юлия Тихомирова. Экспонировать сон о пустоте // colta.ru, 4 августа 2021.

2 На сайте СХР нет информации о выставке 2021 года, но мне кажется уместным привести описание аналогичной выставки сезона 2020, так как они проходят в рамках ежегодного Фестиваля.