Музей древностей: о шестой Уральской индустриальной биеннале

540        0       

В зале кинотеатра «Салют»

На экране снежновласая актриса в черном приталенном костюме с узкими брюками. В пустом кинозале «Салюта» почти часовая видеоработа Яэль Бартаны «Две минуты до полуночи», центральная для всей Уральской индустриальной биеннале. Женщины разных, но большей частью почтенных возрастов обсуждают с главой государства, стоит ли им продолжать ядерное разоружение в то время, как президент соседней страны мистер Твиттлер — владелец заводов, газет, пароходов, хвататель чужих наружных половых органов, — наращивает ядерный потенциал, а затем и вовсе угрожает ударом государству-союзнику женщин. За первым испуганным комментарием, что разоружение нужно остановить, следуют множество заверений, что политика Твиттлера — пустая бравада, что нельзя поступаться идеалами пацифизма ради ответа этому сумасшедшему, даже что лучше умереть во имя мира, чем поддаваться на провокации. Внезапно в числе собравшихся оказывается культурный антрополог, которая успокаивает собравшихся тем, что эпоха твиттлеров почти подошла к концу и впереди иное устройство мира, где мужчины и женщины играют иные, еще неизвестные нам сегодня роли. Участницы встречи не забывают и поудивляться тому, что женский гендер ассоциируется с миром, хотя среди эксперток много воинственных персон, и что единственный мужчина среди них — официант, обслуживающий высокопоставленных чиновниц топлесс. С этим «правительством», которое, во-первых, вымышленное, во-вторых, не нужно в прекрасном будущем, и потом, не разобралось в собственных противоречиях — наверное, и ассоциирует себя кураторская команда, Аднан Йылдыз, Чала Илэке и Ассаф Киммель.

Юлия Абзалтдинова «Ну зачем же мне заниматься этим искусством?»

Салон Отверженных 1

Тем временем, на площадке «Синара арт», в рамках того, что полтора века назад называлось «Салоном отверженных», собралось молодое поколение российских художников. Они приняли участие в публичной подаче заявок и не были отобраны в основной проект биеннале. Некоторые отказы кураторов можно было понять — работы посвящались теме, прочно ассоциируемой со студенческой порой. «Ну зачем же мне заниматься этим искусством?» — с задумчивостью протягивает раз за разом Юлия Абзалтдинова на фоне трех берез. Мало кто из начинающих авторов не делал работ на эту тему, единицы двинулись дальше. Но дело в том, что во всех произведениях выставки хорошо прослеживаются причины крайнего разочарования в интеллектуальном искусстве, ориентированном на биеннале. «Василий Церетели предложил вам сделать выставку в ММОМА. За ваш счет. На 3 вперед», — надпись на игровом поле у Ники Черняевой. Она же сделала меткое наблюдение, что после учебы в Европе люди теряют к современному искусству интерес совсем (потому что там ни один препод не скрывает того, что с этим искусством стало). В другой работе коллектив «Плохой художник/хороший художник» возмущаются, что они ожидали прозрачных критериев отбора на так называемые проекты, а кураторы творят полный беспредел. Анастасия Вепрева особенно подчеркнула в видео, что после очередного отказа организаторы мероприятий могут хотя бы не присылать на почту расстроенного художника рекламу. Если посмотреть тексты о биеннале на Эраундарте пять и девять лет назад — то конечно, одни люди говорили больше критических слов о них, чем другие, но в целом, никто тогда еще не осознавал в полной мере, что биеннальное искусство, эксплуатирующее темы добра и равенства, само устроено точно тем же образом, что шоу бизнес, где эти явления не наблюдаются. Сегодня же заявления топ-менеджеров в нашей сфере о том, что молодое поколение слишком рессентиментно, «плюет в колодец», и тому подобное — стали предметом многочисленных, всем известных мемов. Хотелось бы посмотреть, готовы ли все эти люди спонсировать «аффирмативное» искусство про то, как классно быть красивым и богатым, а мы пока пропустим ход.

Фрагмент работы Ольги Чернышевой «Музей Чехова»

УОМЗ, Главпочтамт, Дом Метенкова

Но будет неверным утверждать, что той же самой интонации, что у молодежи, смогли избежать участники основного проекта. Разве что им как не новичкам бизнеса известно гораздо больше кураторских секретов, поэтому они облекли то же выгорание от потемкинских деревень в более изящный вид. На Уральском оптико-механическом заводе встретилось своевременное рассуждение о поверхностности глокального, например, работа Анны Эренштейн, где арабески соседствуют с надписями на латинице Chanel и Louis. Два полотна-ковра исчерпывающе описывают то состояние, в котором сегодня находится этот спорный жанр. Художники вспоминают анекдотические народные традиции вроде питья водки с медведями (в разных национальных ипостасях), почитывают по диагонали маргинальную литературу, важную для истории философии, но не вступают с ней в диалог, предъявляя как истину в последней инстанции. Они так поступают, потому что существует негласный запрет интеллектуально перегружать зрителя. Именно так, всю историю биеннале в умственных способностях аудитории не сомневался никто, за что эта институция и была уважаема, и только лет двадцать назад начались адаптации продукта с литературными цитатами под вкус покупателей произведений, часто людей с ограниченным кругозором. Саймон Денни поиронизировал над тем, что искусство то и дело тянется решать моральные дилеммы, как обычно, безуспешно. Его (на самом деле, позаимствованная у другой художницы — авт.) серия неуклюжих акварелей, якобы с заседаний суда по делам о новейших технологиях, утверждает, что большинство работников искусства не знакомы с современным состоянием моральной теории. А это было бы небесполезным, потому что чем резонерствовать впустую, лучше сделать скромный вклад в теорию вагонеток и роботов-убийц. Есть двусмысленность и в «Опасной работе» Шейлы Камерич, огромной салфетке из макраме вроде тех, что наши бабушки клали сверху на телевизор Радуга или Акира. В ней сквозит разочарование в гендерно маркированных приемах как в чем-то, способном пошатнуть академическую норму «мужского» минимализма. Минимализма на биеннале уже сто лет как нет — что не мешает преподавать его студентам по всему миру как эталон. При этом на Главпочтамте почему-то были собраны работы, где рефлексия над биеннале как аванпостом осмысления искусства полностью отсутствовала. Там была и довольно очевидная байка для туристов, и завывания про грядущую революцию, и видео с рукой, двусмысленно трогающей разные природные отверстия. Но есть такой жанр сегодняшнего искусства, который впитывает в себя не один, а сразу все идеологические тропы современной биеннале: видео с подборкой 3d анимаций, других цифровых артефактов и архивных съемок. Авторы этих роликов, например, Эли Кортиньяс, по-честному, имя им легион, декламируют все, что хотят сообщить зрителю кураторские команды, в виде раскатистых лозунгов — так что можно записывать это в блокнот и делать архив глупостей из художественной среды. В работе, показанной в музее фотографии Дом Метенкова, Кортиньяс собирает архивы комнат диктаторов с обильным китчевым декором. Голос декламирует: «Диктатура строится на труде! Национализм строит стены!» За шторкой от этого видео идет выставка постоянной экспозиции «Зримая память». «Послушание основа Вермахта», — свидетель диктатуры и национализма, военный фотокорреспондент Валерий Фаминский отвечает Кортиньяс надписью над головой медсестры. На соседнем столе (фотодокументация представлена горизонтально), кто-то ампутирует солдату руку за три минуты в полевых условиях, солдат находится в глубоком шоке, и ему совершенно все равно.

Эли Кортиньяс «У стен есть чувства»

Салон Отверженных 2

Екатеринбург известен интонацией, которой мечены постсоветские субъекты: дерзостью, резкостью. И в архитектуре, где памятники конструктивизма где-то посередине улицы Восьмого марта градиентно переходят в панельки, и в художественных работах, например, резидента города (в то время Свердловска) Эрнста Неизвестного. Или в простоявшем в центре города несколько лет памятнике обнаженному рабочему русско-аргентинского художника Степана Эрьзи. И в уличной художественной сцене, разоренной при пассивном созерцании менеджмента Уральской биеннале. Подробно летопись этих невеселых событий можно почитать в фейсбучных постах куратора Антона «Мейка» Польского. Уличные художники уральской столицы, как сказала бы одна из участниц основной программы Соравит Сонгсатайя: «Кланялись только самой высокой горе», — были независимыми от конъюнктуры, хоть, может быть, не особо понимали в истории искусства. Но они не являлись и просто граффитчиками вроде Жана-Мишеля Баскии, Кита Харинга и их сотоварищей, выстреливших в 1980-е на волне интереса к новой фигуративной живописи. Это политизированные художники, однажды вдохновившиеся концептуализмом, привезенным прямо на улицы из Нидерландов в ходе смелого эксперимента. В силу дальности от площадок «дрессуры» у молодых уральцев часто получались более сильные работы, чем у коллег, которых Мейк справедливо называет вышколенными и безликими. Но попытка ГЦСИ продвинуть самого открытого мировым трендам Тимофея Радю закончилась тем, что Радя пока не стал звездой Документы, а екатеринбургской уличной сцены как явления мировой значимости не случилось, хотя были все предпосылки. Весь остальной появившийся ресурс распределялся через тусовку околографитчиков, и начались разборки с мордобоем. Дипломатов в их среде не обнаружилось. В результате целая волна современных художников, биеннальных по отсылкам и приемам, продолжает считаться в России маргинальным явлением. Стратегии в отношении местных авторов так и не появилось, о чем можно судить по тематикам спецпроектов биеннале. Возможно, время уже упущено. Отсутствие того, что называется политической волей, полное непонимание, как работать с локальной культурой, — превращают Уральскую биеннале в деструктивную для художественного сообщества вещь.

Арджуна Нойман, Дениза Феррейра да Силва «Дыхание сажи/corpus infinitum»

ГЦСИ, Музей истории и археологии Урала

Похоже на то, что биеннале останется с нами надолго, хоть и изжила себя в своем допандемийном формате. Разве кто-то из нас не любит приключения? Представители гиковской культуры получают свою порцию адреналина, разряжая обойму в чью-нибудь голову на экране, зожники — окунаясь в свежую прорубь. Биеннальные туристы испытывают эти же чувства в приемлемом для них обезжиренном виде, бегая в поисках входа на очередную площадку, заходя с первого снегопада — когда в городе становится холодно и тихо — в тепло видеозала с подушками. Удары баса и ритуальная пляска на первом этаже филиала ГЦСИ сменяются шумом тропического дождя, кадрами обычных индустриальных ужасов: горящих лесов, песков ширящихся пустынь, парома, приплывшего с кадра Аллана Секулы. Тепло и умиротворяющие звуки (видео Денизы Феррейры да Силвы и Арджуны Нойман) делают совершенно невозможным в который раз ужасаться тому, чем зрителя и так потчуют в каждой третьей высокохудожественной работе. Мы ответственны за всех людей, но подумаем об этом как-нибудь в другой раз. Закадровый голос под звуки тропического леса шепчет, что тепло человеческих прикосновений и #нежность победят все беды на свете. Интересно, почему за точно такие же заявления над музыкантом Боно смеялись в голос многие, от профильных журналистов до героев мультсериала «Южный Парк», а в музее в момент этой же комедии все серьезнеют. Пока утонченная публика готова волноваться по поводу пустых обещаний — огромные продюсерские команды под брендами известных художников будут ездить по всему миру и снимать подобные этому квазиголливудские арты. Максимально глупое и внезапное решение всех проблем, хэппи энд — известный, хорошо описанный прием романтических комедий, боевиков, всех «легких» жанров кино. По сути, зритель и приходит за тем, чтобы увидеть в кои-то веки восстановленную справедливость. При этом чем неправдоподобнее эта сатисфакция — тем лучше отвлекает от груза повседневности. Вот в эту смесь квеста с закладками и легковесного кинематографа и превратилась биеннале как институция искусства. Если кто-то интересуется, то это довольно недавняя перемена: в послевоенные времена на Документе преобладали модернистские произведения, и была серьезная, музейная атмосфера. Может быть, чуть менее официозная: например, есть кадры людей, лежащих в шезлонгах в саду напротив скульптур. Но суть в том, что биеннале не задумывалась как необременительное увеселение. Сложно предугадать, где и как художники создадут новое неголливудское искусство. Приглашенная команда кураторов шестой Уральской, двое из них — журналисты и учителя, то есть профессиональные рассказчики, выразили скепсис по отношению к массовому исходу художников в онлайн, вплетая в свою историю роман Замятина «Мы». Иылдыз, Илэке и Киммель сравнивают интернет с отвратительным антиутопическим городом с прозрачными стенами, а сахарно розовую биеннале и конкретно Музей Истории и археологии Урала — с упомянутым у Замятина Музеем Древностей, где находится единственное прибежище всего хорошего. Если уместно до сих пор проводить границу между интернетом и «мясной» жизнью, то в России дела обстоят с точностью до наоборот.

Хале Тенгер «We Didn’t go Outside; we Were Always on the Outside/We Didn’t go Inside; we Were Always on the Inside»

Цирк

Как получилось, что кураторская команда, первые, кто открыто сделал ставку на нарративность на Уральской биеннале, выбрала злополучный цирк одной из площадок? Сайт ограничивается короткой отпиской, что кураторов заинтересовали истории российских цирковых династий. Звучит вполне в логике мейнстримного Западного музейного дискурса, где настоящее пытаются отполировать до блеска бесконечным чтением нотаций, а прошлое более или менее не трогают. И промахнулись они, не изучив прессу за последние десять лет с многочисленными скандалами вокруг шоу братьев Запашных и им подобными инициативами. В России цирк — не радужный канадский Cirque du Soleil с прыгунами в трико и таинственным туманом, — а место, где тигры и слоны годами ждут, когда их мучитель с электродубинкой даст слабину, чтобы осуществить над ним акт самосуда. Но за этой досадной ошибкой кроется огромный плюс приглашения иностранных кураторов: наконец-то, раз в два года, вся российская художественная тусовка может оторваться от проблем, волнующих немногочисленных нас, от ста до тысячи человек, и послушать, чем живут другие люди. Уилл Фредо, например, рассказывает, что по всей Африке имеют хождение слова из португальского, обозначающие понятия вроде «смерть», «война», «оружие». А в Турции сидишь себе, пьешь чаек с сахаром, а за окном — местный Гулаг (работа Хале Тенгер). Именно эти не до конца понятные произведения, откровенно неудачно объясненные, и есть то ценное, что осталось в жанре биеннального искусства. Например, про Тенгер на сайте написано, что в 1990-е в Турции все так и жили: «Важность воссоздания работы середины 1990-х, воссоздания реакции на те времена того же самого художника размышлений о недавнем прошлом дает представление о быстрорастущей практике нарушения прав человека во всем мире». Как важность может давать представление? Ну и синтаксис, но неважно. А что это значит? Все там жили за колючей проволокой в подсобках? В ангарах заводов с табличкой «входить по одному»? Или там музейные кураторы решали, кому где лечь поспать? В условиях, когда художники не могут себе позволить путешествовать в другие страны — такие работы с затемненным смыслом становятся более действенным напоминанием о том, что искусство затрагивает проблемы планетарного масштаба, чем жвачка про леса, пустыни и страшный интернет. Эти провалы в переводе международного контента на русский, в том числе в случае с цирком, и повествуют идеальным образом о том, что представляет собой Россия в 2021 году. Физически и дискурсивно изолированное государство, полное управленческих ошибок на всех уровнях, и искусство в нем — очередной нелепый и неудачный акт коммуникации. Может, в один прекрасный день мы и вовсе увидим выставку с приглашенными звездами, где непонятно ничего, а все, что понятно, выглядит дикостью.

Здесь нужна небольшая ремарка о том, что на биеннале были работы, раскрывающие слово «индустриальная» в названии, хоть это и не было фокусом рассказа. Некрореалистическая серия фотографий Валентина Сидоренко про рабочего, которого убило стремянкой, инсталляция Елены Поповой про красоту руды — но и это в рамках биеннале в России всегда выполняло роль информационного шума. Стоит отдать должное командам прошлых биеннале, где, судя по архивным записям, участники считали, что нужно пользоваться любой возможностью образовывать народ, и если международная конъюнктура благоволит индустриальности — надо пользоваться и таким шансом. Потом сменится веяние, и его больше не будет. И все же исторически «когнитивные картографии» посвящались жителям развитых стран, у которых, если верить Мари Кондо и реалити шоу, шкафы доверху забиты неношеной одеждой, ненужное барахло не входит в гараж, и приходится дополнительно снимать место на промышленном складе под личные вещи. Начинатель этой художественной стратегии Фредрик Джеймисон писал, что есть некоторая польза в том, чтобы этим людям рассказать, кто и как производит их предметы быта, в частности, кого в процессе убило стремянкой. Может, зритель одумается и выложит очередную дребедень из корзины, а то и мир насилья вдруг разрушит. До основанья, а затем… Российский потребитель искусства (приобретение не в счет) живет в коммуналке, владеет чемоданом или двумя пожитков, знает что-то про Китай и даже в меру увлекается маоизмом — все стандартные биеннальные увещевания совершенно лишняя для него информация. И да, работа Сидоренко до смены контекста была как раз про наш родной застой и про то, насколько мы далеко от тех категорий населения, с которыми работает западный эстетический канон.

Михаил Толмачев «Говорящий камень»/«Свидетельство о свете»

Дом Метенкова

Когда марксистский искусствовед Ти Джей Демос писал, что значимый спонсор современного искусства — война, он, конечно же, отошел от марксистской догмы, что война не неизбежное явление, а как только «антагонистические отношения» между народами и классами будут уничтожены, закончится и это. Получается (здесь мы не рассматриваем теорию геополитики и другие мало популярные в искусстве объяснения милитаризма), что кроме войны никакого спонсора у современного искусства и нет. Можно написать длинный пассаж про источники финансирования всей инфраструктуры в России и индекс разрыва в доходах, но это более чем очевидно. Наш главный современный баталист Михаил Толмачев в этом смысле зрит в корень. В этот раз он был представлен работой «Говорящий камень» про солдата, отправленного в Афганистан в составе мастерской соцреалистических художников имени Грекова, но он вел обычный дневник, где ругал на чем свет стоит советскую власть. Не столь важно, что камень из монтажной пены с торчащим динамиком — дань поверхностной моде на нестандартную агентность. Не столь важно сравнение ее с произведением Фредо, где герои ролика тоже зачем-то стучат по земле, чтобы раздались португальские слова (а лучше бы по голове себе постучали, оттуда быстрее придет ответ). Факт, что критика биеннале в духе марксистского искусствоведения, без которого самой бы этой институции в современном виде не было, невозможна без упоминания войны. Укол Толмачева, что современный художник ничем, совсем ничем не отличается от «грековца», зарабатывающего портретами генералов и полотнами, оправдывающими расчлененку, — более чем соразмерен масштабу происходящего и уместен. Но нельзя упрекнуть трио кураторов в том, что они струсили и показали мало аспектов проблематичности биеннале. Рефлексии было много, она была интересной. Но еще чуть-чуть, и они перешли бы ту грань, где вся эта информация читалась как манифест современной поп музыки «да, я о***й (плюющий на нормы)!» То есть, признание, что они знают, что нарушают все мыслимые правила общежития, но продолжают делать то, что делают по праву сильного, нерессентиментного агента. Понять, на что кураторы уповают в своем занятии, с приходом пандемии представляющем риск для всех участников, и помогает выверт сознания из фильма Бартаны. Все происходящее — как бы игра, мы пушистые, (ладно, без спойлера никак!) мы не будем обороняться против Твиттлера и торжественно погибнем в процессе перформанса, сохранив наши спорные идеалы. Армия в белых футуристических одеяниях бросает в ров автоматы, и так бесполезные против ядерной бомбы, президентка страны задумчиво смотрит в надвигающуюся пустоту.

И послесловие

Есть читатели, у которых уже кровь носом и ушами идет от левацкого напора этого текста, будто бы есть какая-то другая теория, которой принято оценивать биеннале. Мы в редакции готовы и правацкой в качестве эксперимента. «А эстетические-то открытия хоть были?» — спросят эти люди. Последнее эстетическое открытие на Уральской биеннале совершил много-много лет назад Валентин Дьяконов, представив целое здание как редимейд. Все. Дебильным цифровым кричалкам скоро исполнится лет двадцать, всему остальному — от пятидесяти до целого века. Первый раз продукт другого искусства, кинематографа, фильм Бартаны был представлен как видеоарт. Новыми были розовый сайт и шоколадки. Вкусные, кстати.