Открытия по 28 ноября

469        0       

469    0   

Для дневников путешественников эпохи Крузенштерна характерна интонация, сегодня известная нам по журналу Vice. Местами наивная, местами хамоватая по отношению к аборигенам — но встречается искренне заинтересованная. В команде мореплавателя были настолько дотошные люди, что записали музыку камчадалов по нотам, сравнили цены на продукты в разных не самых развитых странах и выкрали голову китайца после казни. Всю экспедицию эти герои провели на изношенных судах (по слухам, из-за коррупции командира «Невы» и снабженца Лисянского, забравшего себе треть гранта), постоянно ссорились, спали в каютах размером с коробки, ели квашеную капусту и солонину. Романтические описания моряков как людей, во что бы то ни стало жаждущих приключений, в этом случае будут неверны, потому что по меньшей мере, сам Крузенштерн не видел для себя иного способа сделать достойную карьеру — они просто выполняли работу, при этом совершили и значительные научные открытия. Может быть, холодный и диалектический взгляд подошёл бы этой выставке как никакой другой, но история в России — не просто наука, таким вот образом сегодня делать выставки нельзя. Поэтому, артефакты представляют собой примерно в равных долях модели многострадальных судов без описания их покупки, очень в духе современной России, адских условий и переделок; литографии и карты почти без анализа; и умилительные изделия аборигенов, видимо, отобранные таким образом для зрителей детей. На одной из стен висит довольно примечательная картинка, где стая антропоморфных котов плывет в лодке, и капитан-кот держит в руках ветвь. Очевидно, он сдается кому-то на милость. Подпись: «Король Попего Маркизских островов едет к Российскому(!) фрегату «Надежде» с мирной ветвью»(орфография сохранена). Ниже написано, что звали его не Попего а Топега, и, по записям Крузенштерна, он был благообразным и почти ничем не отличался от своих подчиненных. Только, к большому сожалению, не все зрители выставки — дети. Изображение коренных народов в качестве безобидных чудаков, почти животных — хорошо описанное явление. Это примета все той же наивной антропологии, где за миловидными описаниями «туземцев» кроется страх, что все эти котики не испугаются и начнут вооруженное восстание. Первое российское кругосветное путешествие и происходило в разгар войны русских с тлинкитами на острове Ситка. У членов экипажа были все причины опасаться местных — и конечно, «Исторический музей» не взял на себя смелость заявить, что научные открытия этой экспедиции финансировались в рамках более широкой и кровопролитной кампании с целью удержать русскую Америку, в итоге проданную.

Выставка, таким образом, имеет некоторое отношение даже к движению прошлого года Black Lives Matter. Сторонники потребовали от властей Ситки убрать памятник российскому губернатору Александру Баранову с главной площади в исторический музей, в частности, называя его насильником, грабителем и колонизатором[1]Katherine Rose. Sitka’s Baranov statue will come down, but it’s not going far // KCAW, July 16, 2020.. Не будем начинать литании: факт в том, что выставки, касающиеся таких вопросов в других странах имеют длинную историю и сегодня делаются иначе. Ариэла Азулай рассказывает в видеоэссе[2]Ariela Aisha Azoulay. Unlearning the Imperial Plunder. о том, как музеи обращались с предметами, украденными у народов Африки. Сначала они пытались очистить идолы от всех примет культов, например, одежды и знаков власти, и оставить только «чистую форму», согласную с эстетикой модернизма. На следующей ступени, музейщики сохраняли все атрибуты и даже «среду», в которой фетиши участвовали, чтобы объяснить антропологические особенности хождения этих фетишей, теперь же они отправляют произведения назад в страны происхождения. Не исключено, что критик Азулай обвинит и этот подход в том, что власти западных стран хотят таким образом переубедить мигрантов приезжать, и под благовидным предлогом репатриации произведений снова наживаются на горе. Наш же «Исторический музей» и не начал путь «этических выставок» ни в каком направлении и попутно совершил другой смертный грех, называемый «инста-выставка». В том же небольшом зале, где картинка с котами, есть умильная маска морского котика, сделанная охотниками, чтобы не напугать животное, рядом — такой же мишка для культовых задач, торбочка, расшитая бисером, парный фетиш богинь. К концу зала становится совершенно ясным, что эти предметы отбирались с целью предоставить зрителю, в первую очередь, юному, инстаграмный контент. Была и попытка сделать тотальную инсталляцию с видом на Красную Площадь на балконе выставки, но малое пространство и отсутствие соответствующего навыка у кураторов не позволило завершить эту задачу. Подобные выставки критиковали и в искусстве за насаждение извращённого идеала «не сфоткал — значит, не посмотрел», в этом же случае, гламуризация совсем не подходит содержанию. Таблички скупы на объяснение: название предмета, вероятная функция, в конце написано «Сборы такого-то». В музеях стран с развитым критическим дискурсом за эти надписи про «сборы» без дальнейшей информации выставки ровняют с землей. Как эти люди получили эти предметы? Выменяли, забрали угрозами, украли? Эпизод мены присутствует только в крошечной части этой трехзальной выставки, где фигурируют препараты рыб: согласно истории в пояснении, члены команды познакомились с рыболовом, и их единственным занятием на какое-то время стало изучение его товара. Подробности сделки не разглашаются. Нельзя сказать и того, что в выставке не было никакого нарратива, кроме биографического. Надпись на стене в главном зале свидетельствует о том, что выставка была призвана провозгласить триумф российской науки, техники и дипломатии. При том, что российским в кругосветном путешествии были только финансирование и империализм, а все остальные заявленные вещи, и хорошие, и не очень — не имели и не имеют национальности.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Katherine Rose. Sitka’s Baranov statue will come down, but it’s not going far // KCAW, July 16, 2020.

2 Ariela Aisha Azoulay. Unlearning the Imperial Plunder, https://www.e-flux.com/video/404821/un-documented-unlearning-imperial-plunder/.

469    0   

В Москве гастролировал литовский павильон Венецианской биеннале 2019 года, олавренный тогда Золотым львом, — перформативная инсталляция, инсценирующая оперу на пляже. Привез фестиваль Новый европейский театр для своей 22-й итерации, переделав из выставочного просмотра в театральные почасовые сеансы на подмостках вполне традиционалистского театра Современник. Ажиотаж, мгновенно разошедшиеся билеты, иконическая узнаваемость, в данном случае, обозреваемых со второго яруса пляжных тел, — все это уже привычно для привозов блокбастеров исполнительского искусства, признанных критикой и изысканной публикой. За последние годы можно вспомнить Римини Протокол, Тино Сегала, Анну Терезу де Кеерсмакер. Эти три представляли собой передовые предложения театра, перформанса как изоискусства, танца в том, как они изменяли своим способам восприятия. Теперь настал черед оперы. Все они конфигурируются в гибридное пространство, приемлемое конгломератом глобального современного искусства с привычными для него переэстетизациями мест и циркуляцией зрителя. Но рамка театральных гастролей и нарезка на сеансы сужают аудиторию и значимость этого представления, дававшегося для общественно широкого явления (пусть и буржуазного), каким является биеннале, сводя его еще больше в утонченный досуг для спонсоров и в труднодоступный, но обязательный смотр для профессионалов-знатоков, от которых требуется подтверждение их компетенций ознакомленностью.

Эта в прочем хорошая опера, будь поставлена в музыкальном театре, не привлекла бы внимания, но значимость приобрела, ставши биеннальной инсталляцией. Вернув ее в театр, русские импресарио упустили важное.

Что, разумеется, не отменяет органической ценности произведения, поставленного тремя литовскими женщинами-творцами: Ругиле Барзджюкайте, Вайвой Грайните и Линой Лапелите. Первая вела постановку, вторая писала либретто, а третья музыку. Расслабленная академическая музыка, как если бы из Джона Адамса убрали все аллегро, сочетается с ариями и хорами, посвященными изменению климата. Напряжение возникает из мещанской несоразмерности вызову планетарного катабасиса, который дан hors-scène как возвышенное непредставимое. Неявление становится очевидным лишь симптоматически, косвенно, так что досуговое время воспроизводства и потребления, инсценированное в своей чистой бессобытийной длительности, слегка тревожено повествованиями в пении, но действо продолжает ленность пляжного досуга, весьма достоверно перенесенного в двухъярусный черный ящик под софитами, длясь и после выхода из зала зрителей, встречающих порцию посетителей следующего сеанса. Опера повторяется по кругу пять часов. Кроме привезенных артистов наняты волонтеры-перформеры из местных, которые играют в бадминтон или карты, стреляют сигареты, играют с собаками и детьми, болтают на русском, пялятся в телефон, но по большей части просто лежат на песке под ярким светом, время от времени покидая сцену и возвращаясь намокшими. Художница перформанса Дарико Агеева, встреченная мной, возмутилась тем, что при билетах по 40 евро, и так доставшихся не всем, волонтерам этим, как она утверждала, за труд не платили, но эксплуатировали их в ходе долгих репетиций.

Я тоже согласился за контрамарку изложить свое впечатление. Оно не может не быть положительным и благодарным, как я, соответственно, здесь помечаю. Выделю, во-первых, типичность — слово из диктума Фридриха Энгельса, считавшего проявление типичных характеров в типичных обстоятельствах (Маркс и Энгельс. Соч. Изд. 2-е. Т. 37. С. 35) высотой реалистического искусства — персонажей оперы, представляющих срез того, что Джорджо Агамбен назвал «всемирной мелкой буржуазией»[1]Джорджо Агамбен. Грядущее сообщество. Перевод с итальянского Дмитрия Новикова. Москва: Три квадрата, 2008. С. 59. В период восхождения неолиберального туристского потребительства, писал Агамбен, «всемирная мелкая буржуазия и есть, вероятно, та форма, в которой человечество движется к самоуничтожению». С. 61. (сиречь «мещанством»): здесь перетруженный корпоративный pater; его тщеславная жена, названная в либретто «состоятельной мамочкой», думающая исключительно о дорогих отпусках; парочка пенсионеров-бумеров; трудоголичка; юные близняшки, всерьез озабоченные видовым вымиранием и разрушением экосистем. Есть части пары геев и цветной женщины — чьи видимости на русской сцене по-прежнему вытеснены. Выделю, во-вторых, философиню, анализирующую положение дел с всеобъемлющей точки зрения исторического материалиста, и чьи арии выполняют функции метаповествовательно комментирующего хора из греческих трагедий: она оплакивает, правда, не судьбы конкретных персонажей, а рок позднекапиталистического разделения труда и мировую историю.

Философ «Солнца и моря (марины)» — женщина в купальнике, прекрасная, как и подавляющее большинство труппы: зрелищность в эстетических параметрах театра возносится стихами, музыкой, и возвращается публике как фотогеничность. Эффект подглядывающего надзирания со второго яруса, по которому поощряют курсировать, меняя точки зрения, усилен смартфонной доступностью постановки, инстаграмируемой в мгновенных опосредованиях присутствия. Пока еще не очень часто, чтобы опера и в целом музыкальный театр интегрировались в современное искусство, становясь продолженной инсталляцией или перформансом, как это делают танец и театр. Если это происходит, то чаще в режиме особых показов, сеансов, событий, как в данном случае. Эксперименты вроде Рагнара Кьяртанссона не стали пока еще распространенными как продление, расширение аудиально-театрального опыта. В этом есть потенциал новаторства, и, вероятно, мы будем видеть больше таких постановок, особенно с тем, как институции планируют свои архитектуры в качестве форумов и просцениумов исполнения: вопрос, будет ли местное производство в этом смысле вбирать и обновлять влияния соседних стран, и смогут ли они быть употреблены к радикализации общественной сферы по ту сторону повышения сознательности?

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Джорджо Агамбен. Грядущее сообщество. Перевод с итальянского Дмитрия Новикова. Москва: Три квадрата, 2008. С. 59.

В период восхождения неолиберального туристского потребительства, писал Агамбен, «всемирная мелкая буржуазия и есть, вероятно, та форма, в которой человечество движется к самоуничтожению». С. 61.

469    0   

В искусствоведении, не отказывающемся заниматься нынешним периодом, как и в историческом, существует подраздел иконологии, изучающий смысл, приписываемый образам в произведениях. При этом, многие из нас знают, что когда искусство только становилось «современным», образы в нем не значили ничего. Если бы вы отправились назад во времени и далеко за пределы СССР, что бы вы ни увидели на выставках — все это в одинаковой мере посылало бы вас в известном направлении в ответ на попытки понять, что хотел сказать художник[1]Здесь начинается длинный спор, а образы ли это были, потому что в немецком языке (откуда пошла вся эта терминология) образ и картинка обозначаются словом «Bild» и имеют значение инструмента навигации по пространству культуры. Заявление критика Дагласа Кримпа, что отныне «Picture», картинка, не то же самое, что образ («Image/Bild»), потому что не говорит ни о чем и не помогает ни в чем ориентироваться, спорно. Как минимум, «картинки» ссылаются на тексты о высоком модернизме и наслаждении чистой формой. Критикуют ли они искусство как институт капитализма, как у Луиз Лоулер, или верят в искусство как последнее прибежище добра, как у Синди Шерман — снова вопрос с амбивалентным ответом. Но все это вместе — тот минимум смыслов, что нельзя убрать из «бессмысленных» картинок семидесятых.. На каком-то уровне ситуация остается такой до сих пор: работы кочуют с одной выставки на другую, и на каждой их сопровождает новый текст. Теперь произошла полная коммерциализация, и картинки могут быть чем угодно, как результат деления нуля на ноль. Что хочет куратор очередного мероприятия, то они и значат. Самый большой риск эта ситуация представляет для художников, и эта профессия сегодня вымирает как часть институции современного искусства — их заменяют бесконечные кураторы в разных обличьях, аранжирующие уже существующие артефакты так, как им заблагорассудится. В этом контексте заявление команды Мартена о том, что любое произведение искусства он хочет превратить в современное, звучит почти издевкой. Он, со своей самой известной выставкой «Маги Земли», и стоял у истоков превращения искусств стран третьего мира в филиалы того гомогенного Макдональдса глобального искусства, что мы видим сейчас.

Но в то же время выставка «Странные сближенья» отмечает поворот искусствоведения к признанию, что все-таки произведения еще до самых недавних пор имели вполне определенные механизмы отсылок к текстам, на которые можно было опираться и понимать их вне системы маркетинга. По этой причине, лишь небольшая часть того, что Мартен использовал — послевоенные инсталляции и скульптуры. Хоть куратор и говорит, что пользовался коллажно-игровым способом компоновки внутри залов, в реальности его методов было несколько. В одном из залов, названном «От “Черного квадрата” к ташизму. Две школы», условно академическое исследование соседствует с новшеством, привнесенным американской школой истории искусства. Превращение иконы с ее обратной перспективой в трихтихе «Гладкий цвет» Александра Родченко (три абстрактные полотна с заливками без перспективы) посредством трактовки известного каждому студенту текста Павла Флоренского[2]Павел Флоренский Обратная перспектива // Соч. в 4-х тт. Т. 3 (1). М.: Мысль, 1999. С.46–98. сопровождается нарративом, легитимировавшим абстрактный экспрессионизм Америки 1950-х через поиски его корней в древнерусской иконе. Это заявление подтверждается произведениями идеологов течения, но они хотя бы частично принимали желаемое за действительное. Американские художники наследовали беспредметному Кандинского, тот — постимпрессионизму, а вот постимпрессионисты точно вдохновлялись японскими гравюрами, а никакой не иконой. Но в те годы, когда писались тексты, помогающие понять американскую абстракцию, дружить с Россией считалось почетнее, чем с проигравшей войну фашистской Японией, что могло исказить реальное положение дел. При этом, конечно, отдельные художники могли что-то знать о Малевиче и даже «понимать» супрематизм на уровне манифестов. На выставке же речь идет о европейском «ташизме», аналогичном явлении, но с другим составом участников. Авторка этого текста не знакома с мифолегендарной частью этого движения, не знает, была ли там легенда о Малевиче или какие-то плохо информированные его интерпретации, когда они появились, и может только сказать, что формально ташизм не наследует супрематизму, так как использует приемы сюрреализма, не имевшие распространения в Советском Союзе. Было бы интересно посмотреть теоретические выкладки, стоящие за работой в этом зале, но таковых нет. При этом неоднозначно включение в подборку оклада без иконы с зияющей пустотой на месте самого образа (это уже не плоскость) и произведения «Дело Дмитрия Тверитинова будет жить вечно» (дуэта Комар и Меламид). Если мы приравняем иронию к обратной перспективе, то давайте тогда включим в эту подборку все искусство с семидесятых вплоть до нулевых. Руководствовался ли Мартен какими-то своими соображениями или просто ошибся в этих местах, неизвестно. В зале «От яблока до Земного шара» посреди европейской живописи с главными героями Адамом и Евой и перформансом с холотропным дыханием, вдруг оказываются свиток из Непала с земной окружностью. А в этом месте Мартен со всей очевидностью, может, зная это, может, нет, пользуется методом художника и искусствоведа-любителя Михаила Шемякина. Он проще простого: если на разных картинах или в скульптурах изображен предмет, соответствующий одной и той же словарной статье — произведения имеют между собой связь. В принципе, Гугл выдает результаты запросов точно так же, но ни Гугл, ни Мартен, конечно же, не вдавались в подробности шемякинского объяснения этой связи в различных совершенно темных материях вроде души, бога и путешествиях по загробному миру. Его метод вдохновлен творчеством Андре Мальро, но доводит просто неоднозначные места до полного колониального обскурантизма. В вариации Шемякина/Мартена, получается, что и в Непале, и в Японии средних веков, и во Франции нулевых души у всех двигаются к одному и тому же богу по одной протоптанной колее, поэтому одни слова, изображенные в виде предметов на холсте, значат одно и то же. Это единственное объяснение соседства таких, единичных, что важно, изображений с обилием библейских мотивов. Даже если этот текст откажется от моды на деколониальность, разумно ожидать от куратора, что он покажет реальные заимствования из европейской культуры в странах Азии, а кому сегодня интересны фантазии на эту тему с антинаучной риторикой? Есть и примеры, где подборка и правда направляется в сторону коллажности. В частности, в колонном зале, часть которого была переименована в «От младенчества к старости» висит ряд портретов людей всех возрастов. Пояснение не указывает никакого значимого для искусства текста, где историческое развитие живописи зависело бы от темы физиологического старения, как в случае с плоскостью икон у Флоренского, впрочем, от пояснений Мартен отказался вовсе. Здесь он уже выступает в качестве стандартного современного куратора, в первую очередь, заботящегося о мемоемкости экспозиции.

Эксцентричность Мартена, заявленная в названии выставки и полностью в ней воплощенная, играет с современной теорией искусства злую шутку. Поднимая реальную проблему поиска смысла художественных произведений как спасения профессии художника, Мартен представляет не одно, продуманное, а множество дурашливых решений. Да, в каждом из них хватает проблем, но выбор означал бы отношение к вопросу, попытку дать хоть и неудовлетворительный, но какой-то ответ, что зрителю думать о произведениях, а такой подход не претендует ни на что, кроме развлечения почтенной публики. Даже не куратор, а художник не занимается тем, что называется «игра» в смысле детской свободной игры без правил, а здесь именно это и происходит. Мартен, правда, настолько остро осознавал эту проблему, что даже не включил в буклет выставки коротенького напутствия, ключа к прочтению, ограничившись списком названий работ. Молчанием он надеялся отсрочить перефразирование известной пословицы про живописца в «туп как куратор», ну а кто иначе заменит бедолагу в бесконечных мытарствах современного искусства?

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Здесь начинается длинный спор, а образы ли это были, потому что в немецком языке (откуда пошла вся эта терминология) образ и картинка обозначаются словом «Bild» и имеют значение инструмента навигации по пространству культуры. Заявление критика Дагласа Кримпа, что отныне «Picture», картинка, не то же самое, что образ («Image/Bild»), потому что не говорит ни о чем и не помогает ни в чем ориентироваться, спорно. Как минимум, «картинки» ссылаются на тексты о высоком модернизме и наслаждении чистой формой. Критикуют ли они искусство как институт капитализма, как у Луиз Лоулер, или верят в искусство как последнее прибежище добра, как у Синди Шерман — снова вопрос с амбивалентным ответом. Но все это вместе — тот минимум смыслов, что нельзя убрать из «бессмысленных» картинок семидесятых.

2 Павел Флоренский. Обратная перспектива // Соч. в 4-х тт. Т. 3 (1). М.: Мысль, 1999. С.46–98.

469    0   

Художники, выставлявшиеся на Электрозаводе знают, шутят каждый раз, что на монтаже трогать в зале можно что угодно, кроме пола. Вот и все: весь пол рассверлили названиями выставок, тех 67, что старейшая некоммерческая галерея Москвы провела в пространстве под мозаикой на заводе «Ниидар». Вот и вся выставка, если не считать бродящие по залу компашки, не пожалевшие времени зайти во вторник вечером. Как это часто бывает, место закрывается, и Электрозавод уже готовится к запуску на новой площадке, тоже временной.

Никакого завода на этом месте не находилось уже сто лет: в соседних корпусах кто-то устало отрабатывал удар с вертушки, над ними девушка с правильным придыханием раз за разом исполняла куплет Уитни Хьюстон, игриво мигала вывеска единственного из сотни оставшегося кафе с чебуреками, логотипы на потрепанных объявлениях обещали все нужные для жизни услуги. Электрозавод открылся на Ниидаре в другие времена, в эпоху, когда художники казались обывателю оголтелыми марксистами, и все разговоры даже здесь, на Эраундарте, шли про то, как мы исправим всю жизнь в России новой, передовой культурой. Контрапунктом служило обычное место собраний — заводские пространства. А вообще, эта странная идея открывать музеи на заброшенных фабриках преследовала гораздо более скромную цель. Один из исторических прецедентов нашего Электрозавода, Тейт Модерн в Лондоне запустился на бывшей электростанции Саутварка, чтобы сделать бренд на непростой репутации района, известного психиатрической лечебницей Бедлам (откуда и происходит это слово), несколькими самыми знаменитыми в стране тюрьмами, притонами всех разновидностей и театром Глобус. Шекспир любил красивые жесты, Тейт не отстал[1]Энциклопедия Британника рассказывает историю Саутварка, https://www.britannica.com/place/Southwark-London.. Проблема выходит на новый уровень, когда район продолжает быть неблагополучным, и музей открывается как гуманный аналог стопервого километра. На такой сценарий пространно намекает Катаржина Ягоджинска[2]Katarzyna Jagodzińska Museums and Centers of Contemporary Art in Central Europe after 1989 // New York: Routledge, 2020., говоря, что власти Краковского района Заблоче хотели более элегантного имиджа непритягательной местности, когда принимали решение возвести музей на бывшей фабрике. Эти меры и правда работают, небогатые и не представительные семьи продают дома по растущим ценам и уезжают. Место таким образом становится более привлекательным для вип клиентов.

В отличие от зарубежных аналогов, наша улица Бухвостова никогда не была ни краем цивилизации, ни каким-то особенно страшным гетто — обычный, полуспальный район недалеко от центра. С офисами и Старбаксом. Но и организаторами были не расчетливые городские власти, а выпускники художественных ВУЗов, принимавшие всю риторику про добро и справедливость по всей Земле за чистую монету. И совершенно случайно они влились в ряды «гаражных кооператоров», известных подчёркнуто нигилистическим отношением одновременно к любым большим нарративам и институциям. Мы видим совершенно не учебничную историю солидаризации художников не с классом рабочих, как предполагалось изначально, а с бесправными и затравленными ИПшниками, не знающими, что они — единая политическая сила. У них не идет речи о производительности труда, технологиях, правах нанятых сотрудников, если таковые есть: это все бессмысленный разговор в условиях, когда нужно выжить. Смешно упрекать этих людей в наличии видения будущего. Так и маленький музей: сегодня он может быть уже почти чем угодно, — образовательной организацией, штабом исследовательской группы, международной площадкой для каких угодно культурных обменов, центром поддержки населения. Но вместо всего этого он выживает. Электрозавод с его неизменно точными и лаконичными, сделанными с большим вкусом выставками — это та вершина, которой может достичь художник как кооператор.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Энциклопедия Британника рассказывает историю Саутварка, https://www.britannica.com/place/Southwark-London.

2 Katarzyna Jagodzińska. Museums and Centers of Contemporary Art in Central Europe after 1989 // New York: Routledge, 2020. Онлайн репринт, без пагинации.

469    0   

На параллельной площадке московского кинофестиваля MIEFF найденное искусство встречается уже не в первый раз. Сразу после фестиваля 2021 года на недавно запущенной фестивалем платформе видеоискусства Глазок крутили типовой мем про приключения камеры Go pro, попавшей в лапы к нечеловеческому агенту. В этот раз она упала с высоты в поросячий загон. Видео заканчивается крупным планом любопытного пятачка. После небольшой паузы прокатчики вернулись с музыкальным клипом из 1990-х. Эта работа уже не просто отдаленно напоминает привычный образчик гибнущего жанра допандемийного биеннального искусства с тегами «объектно-ориентированная онтология», «прощай, субъект», «антропоцен»[1]1 Я подразумеваю то, что недавно наблюдали Сергей Гуськов. Game Over. Современное искусство умерло, а мы ещё нет, 22 октября 2021, https://teletype.in/@guskovice/AHlY7QMGWr2; и/Hito Steyerl. Department of Decentralization, GPT-3 Twenty-One Art Worlds: A Game Map // e-flux journal #121 (October 2021). — а покушается на нынешний период целого классика видеоарта Джона Акомфры.

Его произведения, выставлявшиеся на биеннале последних десяти лет, изготовлены по одному и тому же образцу: длинные пейзажные съемки, призванные создавать поэтический эффект, сменяются короткими тревожными кадрами напряженных людей. Мигранты недобро смотрят на колючую проволоку и сжимают кулаки, люди в дождевиках с печальным видом вынимают из реки отбросы. Хуго-Уго удается совместить в клипе еще больше трендов, так как их видео, как и ролики Ани Цырлиной и Саодат Исмаиловой, показанные ранее в 2021 году на видеоплатформе e-flux, составлено из архивных съемок. В их случае это советские учфильмы, уровень тревоги которых нами мало осознается, пока коралловые рифы внезапно не сменяются брутального вида мужиками в противогазах, наспех пишущими на руине слово «убежище». Звезда мировой художественной сцены Акомфра, как можно ожидать, не раскрывает секрета, зачем он повторяет один и тот же прием, случайно примененный и рокерами из Тольятти, раз за разом много лет. «Мой главный предмет интереса — монструозность хода истории», — говорит он в свете софита. Вот примерно и все, что нам сообщает официальный источник. В первом составе Хуго-Уго почти все были художниками, и название является испорченным телефоном от «Короля Убю», причем передаточным звеном служила американская группа панков и перформеров Pere Ubu. Возможно, все это отчасти объясняет, как известные нам монструозные коды искусства обнаружились в таком не самом очевидном месте. Во всем остальном жизнеописания группы во многом превосходят уровень мифологизации интервью Акомфры. Кто-то кого-то бил веслом, умер на свадьбе, выпускал самиздат с матерным названием, дружил с группой из Украины, «все кололись»[2]Кирилл Шкляев, Виктор Фейсбук. Что-то происходит в России: панки в Тольятти // Sadwave, 2 февраля 2015.. Летописцы перестроечной гениальности не скупятся на эпитеты и чудаковатые детали в описаниях Хуго-Уго и их сотоварищей. «Предвосхитили свое время», — скажет благосклонно настроенный зритель. Но ирония ситуации в том, что под этим временем имеется в виду не какая-то метафизика, а проблема биеннального искусства, ведь для его организующего формата нужно собирать несколько раз в году (в разных частях света) по сто–двести художников с работами, хотя бы частично совпадающими иконографически — без стандартизации тем никак не получается обойтись. Так и выходит, что сегодня каждая биеннале немного про идентичность и положение дел в родном городе художника, немного про природу и тела. И никаких других тем уже не будет: если кто-нибудь разошлет художниками письма с предложением сделать работу о чем-то другом — то биеннале рискует не состояться, потому что ведущие мировые художники работают конвейерным методом, о чем умалчивают в разговорах с прессой. Но эстетика биеннале из-за ее стандартизации настолько опопсела, что ее можно встретить где угодно в интернете случайно: об этом в числе прочего и повествует проект Глазок. Как скоро все биеннале мира сольются в одну, без начала, конца и идентичности, и этот конгломерат рухнет с непредсказуемыми последствиями для звезд эпохи — точно сказать нельзя. Коллеги пишут, что это случилось уже.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1 Я подразумеваю то, что недавно наблюдали Сергей Гуськов. Game Over. Современное искусство умерло, а мы еще нет, 22 октября 2021, https://teletype.in/@guskovice/AHlY7QMGWr2; и Hito Steyerl. Department of Decentralization, GPT-3 Twenty-One Art Worlds: A Game Map // e-flux journal #121 (October 2021).

2 Кирилл Шкляев, Виктор Фейсбук. Что-то происходит в России: панки в Тольятти // Sadwave, 2 февраля 2015.