Усталость от напряженного однообразия

2 584        0       

Группа APXIV, «re:Beuys», 2021.

We Have a Situation Here

Больше месяца назад группа авторов (Георгий Галле, Нина Летаева, Анна Энгельхардт и Ольга Банчик) опубликовала на сигме текст «Русский клей»[1]Георгий Галле, Нина Летаева, Анна Энгельхардт, Ольга Банчик. Русский клей // сигма, 1 декабря 2021. Текст опубликован на канале Анны Энгельхардт, которая из всех его авторов единственная является известной художницей и живущей в Лондоне активисткой. Ее имя также является псевдонимом, как, похоже, и другие имена, подписавшие этот текст. Текст очень похож на другие тексты, написанные Анной Энгельхардт, и стилистически и концептуально повторяет риторику ее письма.. Текст написан как критический анализ (скорее, в жанре инвективы) проекта группы APXIV под названием «re:Beuys»[2]Центр творческих индустрий «Фабрика», исследовательская группа APXIV, представляют цифровую резиденцию «Digital AIR» и XR-проект «re:Beuys». Проект прошел 20 ноября–30 ноября 2021 г. См. http://fabrikacci.ru/xr-proekt-rebeuys/., но его интенции идут гораздо шире, и он обращается в целом к российскому современному искусству. К сожалению, насколько я мог отследить, никакой реакции и дискуссии этот программный текст не вызвал. И это характеризует наше пространство искусства, которое оказывается не готовым говорить о принципиальных вопросах.

Я лично был профессионально связан и с Кооперативом распределенного сознания[3]Анна Энгельхардт является вместе с Сашей Шестаковой участницей Кооператива распределенного сознания, практики которого для меня считываются как идеологическое обоснование этого текста. и с группой APXIV, с которыми мы реализовывали различные проекты для ДК РОЗЫ. И вопросы, поднимаемые в статье, также имеют самое прямое отношение к эстетике группы Что делать, поэтому мне захотелось дать развернутый комментарий.

Сразу скажу, что я не ставлю задачу давать оценку проекту «re:Beuys» — мне кажется, что он является легитимной и довольно редкой попыткой в российском искусстве в игровой форме деконструировать западный модернистский подход, остающийся «ориенталистским» и колониальным по отношению к местным историям и реальным процессам, происходящим на этих территориях. Россия, как отмечают многие исследователи, находится в довольно уникальной позиции в общемировой колониальной истории: в отличии от «запада», который никогда не находился в состоянии колониального подчинения, Россия (как и Китай) оказывалась в состоянии другого уровня сложности — являясь одновременно и объектом колониальных устремлений запада и, колонизатором других территорий, с которыми были отношения наземного соседства. Довольно сложно в искусстве разрабатывать одновременно это двойное усложнение и, как правило, арт проекты фокусируются на одной из этих линий, хотя между ними всегда есть связь. APXIV собственно (удачно или неудачно, оставим за скобками) работает в традиции критики универсальности западного знания и превосходства западной культуры, анализируя широко известный миф Бойса. Этот миф, ставший во многом основанием самокритики западной рациональности, оказывается на поверку грубым извлечением (экстрактивизмом) дополнительных смыслов из жесточайшей колониальной войны на уничтожение неарийских народов Советского союза. Проект «re:Beuys» фрагментарно проблематизирует основания своей работы в Крыму, но не смешивает эту тему с главным фокусом своего исследования и при этом, мне кажется, не нарушает базовые этические позиции в ситуации развивающейся колониальной войны в Украине.

Поэтому разбирать обвинения их работы в подсознательном «нацизме»[4]Фраза «бессознательное цитирование нацизма» была убрана в момент работы над текстом по требованию группы APXIV, справедливо заметивших, что это может гипотетически стать поводом для уголовного преследования по статье 354.1. Спасибо авторам статьи, что они опомнились. и пособничестве российскому колониализму дело малоинтересное, хотя степень абсурда подобных обвинений и тон, которым они высказаны, несколько озадачивают.

Тем более, что сам проект реализован в формате самоорганизации, его реализацию поддержала Фабрика в Москве (практически единственное оставшееся место для свободных художественных высказываний) и Гете институт (предельно осторожный во всем, что касается интерпретации травматической немецкой истории).

А теперь, как говорится, поговорим «о главном»

Российское современное искусство в целом есть в чем обвинять — очевидно, что оно является в нашей стране откровенной манифестацией глобализма, неолиберализма, консумеризма и всяких ценностей откровенно нетрадиционалистского порядка, поэтому продвигать через него национальную и патриотическую идею довольно сложно (заметим, что намного сложнее, чем в театре и кино).

Уже зачин текста сразу же переводит его из критического анализа в специальную риторическую модальность — не товарищеской критики, а скорее, обвинения, написанного то ли в компетентные международные органы, то ли просто для процесса утверждения гегемонии суждения из условного «Голдсмита», как надо правильно работать с деколониальным подходом.

В самом начале своего текста авторы ставят общий вопрос:

Как относится современное искусство в России к государственной программе продвижения понятия «русского» как универсального суперклея, великого уравнителя и зонтичного культурного бренда для всего, что движется?[5]Курсивом даны цитаты из текста «Русский клей».

Мне сразу же захотелось этот риторический вопрос полемически отзеркалить другим вопросом:

Как относится западная бюрократизированная версия деколониального дискурса к гегемонии своей правоты как универсальной позиции, способной не просто критиковать все, что не укладывается в его унифицирующую картину мира и производства знания, а жестко репрессировать любую отличную позицию как реакционную и как просто глупость?

При этом стоит заметить, что в нашем случае дискуссия все-таки идет внутри одного культурного пространства, и авторы текста, отчасти претендуя на роль бескомпромиссного внешнего критика российской сцены (кто-то из безопасного лондонского далека, в котором можно смело писать слово «аннексия» и не ждать гостей, кто-то укрывшись за псевдонимами), в то же время активно сотрудничают с российскими частными и государственными арт институциями, позиция которых по крымскому вопросу вполне четко обозначена рамками российских законов.

Но не будем фиксироваться на конспирологическом поиске скрытых «неореакционистских взглядов», «ловком камуфляже правого толка», «воспроизвод[ства] колониальных фантазий о Крыме», «встраивания в нарратив современного российского колониального насилия» и т. д.

Спорить с этим текстом довольно гиблое дело, так как он полностью погружен в свою герменевтику интерпретаций. Можно сказать, что нам демонстрируется другой тип «русскости» — паранойя конспирологических измышлений тут нам предъявлена по полной, и которая для своей аргументации пользуется прямым искажением высказываний авторов проекта[6]Авторы текста пишут «заявления о том, что APXIV “не обнаружили” в Знаменке крымских татар, отлично встраиваются в нарратив современного российского колониального насилия». Стоит сравнить эту интерпретацию с утверждением из описания проекта «re:Beuys», просто фиксирующим исторический факт 1942 года: «Крымские татары не жили на месте падения Бойса и не практиковали описываемые им ритуалы. Однако в 1920-е годы советских времен на эту неплодородную и малозаселенную степную землю переселили евреев и, согласно полученным нами данным, Бойс упал на поле бывшего еврейского колхоза Знаменка, жители которого были расстреляны немецкими войсками в самом начале оккупации». Этот исторический факт не имеет прямого отношения к ни к «аннексии Крыма», ни к факту современной политической жизни России. Очень важно, что Кооператив распределенного сознания постоянно напоминает нам о происходящих сейчас трагических репрессиях крымско-татарского населения. Но странно требовать обязательного наличия этой информации в проекте, посвященном критике фашистских и колониальных историй западной культуры..

Эстетические разногласия

Тут я немного увлекся этими важными деталями, но мне бы хотелось остановиться на одном центральном для меня утверждении, который уводит нас к принципиальным эстетическим и политическим разногласиям.

Авторы озвучивают распространенное мнение: «Субверсивная аффирмация, сверхиндентификация, пост- и метаирония — самые популярные стратегии правых информационных технологий — превращены пропагандой в инструменты подавления и подчинения существующему порядку. Отзеркаленное правым дискурсом, их использование в художественных работах прочитывается уже не как отказ от прямого высказывания в пользу многозначности или аллегории, а как способ уйти от ответственности за сказанное».

Определяя методологию работы группы APXIV через набор упомянутых приемов, авторы текста-обвинения тем самым его однозначно приписывают к правой эстетике.

В конце статьи нас оглушают утверждением о результате: «Применение правых художественных тактик (в проекте группы APXIV) поддерживает и усиливают идею того, что для подавляющей части населения, преимущественно белой, конец света — предпочтительнее конца привилегий, дарованных расовым капитализмом».

Такую вот страшную идеологическую диверсию сделали белые российские художники, хитро обманув белые прогрессивные немецкие институции, но белый враг оказался «разоблачен» другими белыми активистками и исследовательницами.

Опять же можно было бы только пожать плечами от подобных риторических выводов, но тут реально затронуты важнейшие темы современного производства искусства и смыслов.

Субверсивная аффирмация, сверхиндентификация, пост- и метаирония — все эти методы, как и любые другие эстетические дивайсы, могут иметь совершенно различные политические коннотации. Можно утверждать, что все они генеалогически разработаны в левой эстетике — от Брехта до The Yes Men. И, как точно пишет Майк Ватсон в своей книге «Can the Left Learn to Meme?»[7]Mike Watson. Can the Left Learn to Meme?: Adorno, Video Gaming, and Stranger Things. London: Zero Books, 2019., сегодня опять идеологическое противостояние идет не по линии отказа от левой методологии искусства (о боже мой, у нас все перехватили и унесли!), а в нахождении возможностей «out-weirding even the world at large», чем, на мой взгляд, довольно интересно занимается группа APXIV. И занимаются не только они, а десятки других замечательных художниц, которые продолжают эффективно использовать техники остранения, иронии, игры, производства мемов, подрывая элитарные академические представления о единственно «правильной эстетике».

Cпор о методе

Тут мы выходим на важный и принципиальный спор о возможностях искусства, его этики и ответственности. Одна из авторов текста, Анна Энгельхардт (вместе с Кооперативом распределенного сознания), является на русской сцене яркой и уникальной переводчицей эстетического метода своих учителей, группы «Судебная архитектура» (Forensic Architecture) из Голдсмитского колледжа. Этот метод они образцово развивают в своих работах.

Но является ли этот метод единственно верным подходом к работе в искусстве с «постсоветской (де)колониальной повесткой»?

Проект APXIV «re:Beuys» вторгается в конкретную сферу их геополитических интересов (и эстетических интересов — оба эти проекта реализуются в новом институциональном формате digital platform), демонстрируя другие возможности высказывания, которые сразу же отсекаются как правые, криптонацистские, колониальные и утверждающие «российский клей». Так что спор тут довольно принципиальный, и давно в российском искусстве не возникало таких споров по существу.

Имеет смысл понять, что же такое метод Forensic Architecture. Эта огромная группа исследователей довольно быстро и заслуженно заняла значимую позицию в мировом современном искусстве. У нас было много возможностей анализировать их работы, так как часто приходилось выставляться вместе в рамках одних выставок и институций. Forensic Architecture вызывает глубокое уважение своим всесторонним исследовательским подходом. Тут и 3d modelling, и cartographic regression, и data mining, и fieldwork, и fluid dynamics, и ground truth, и image complex, и software development, и machine learning, и photogrammetry, и reenactment, и remote sensing, и shadow analysis, и situated testimony, и virtual reality[8]Взято с сайта https://forensic-architecture.org/..

Все эти работы обладают всеми качествами высокопрофессионального коллективного журналистского расследования — постановка проблемы (то или иное преступление), официальные интерпретация властной стороны и деконструкция этой версии, сделанная при помощи современных средств сбора независимой информации, разоблачающая ложь. В ряде случаев расследования Forensic Architecture рассматривались как доказательства в реальных судебных процессах. Во всей этой истории интригует, насколько арт мир быстро интегрировал Forensic Architecture и дал им признание самого высокого уровня. Действительно, мы имеем дело с совершенно новым феноменом, который имеет мало прецедентов в истории искусства. В то же время не совсем очевидно, что это имеет вообще какое-то отношение к искусству, как мы его знали до этого, и это, конечно, идет им сильно в плюс. Присутствие Forensic Architecture сильно обогатило визуальные стратегии militant research, и они всем хороши, только их применение полностью редуцируют зрителя до пассивного потребителя информации, которая претендует на фактографическую разоблачающую истину. Интересно заметить, что в этой методологии отсутствует одна очень важная для искусства черта — доверие к зрителю и его способностям (интеллектуальным и чувственным) самим постигать ситуации, которые открывают художники. В их проектах, как мне кажется, слишком много прямой констатации — это было так, мы провели расследование, и у нас есть доказательства. Если кому-то достаточно таких ожиданий от искусства, то мне нет, хотя, повторяюсь, с большим вниманием и уважениям отношусь к их работе, особенно в аспектах расширения современных возможностей проведения militant research.

А вот чем никогда не занимались Forensic Architecture, так это разоблачением работ других художников на предмет несоответствия определенной идеологической и методологической позиции.

Попытка авторов текста «Русский клей» выступить с осуждением работ других художников, предлагая нам однозначно «правильную деколониальную» оптику, основанную на «утвержденных» методах исследования, вызывает недоумение как явная редукция ими же самими декларируемых ценностей создания «разнородного диапазона социально-экономических историй и культур».

В этом собственно и состоит скромный призыв моего комментария — не в том, что пусть цветут все цветы, и не в том, что пусть будет много подходов, хороших и просто разных, и не в том, что «русский клей» стоит поискать в других местах, а не в группе APXIV, на Фабрике и в Гете институте, а в том, что я, вместе с тысячей других товарищей разных поколений художников, не готов превратить искусство в зону, свободную от иронии, воображения, субверсии и игры. Только перекройка европоцентричной или же российскоцентричной «ментальной картины представлений о реальности» способна раскрыть нам новые смыслы реальности и продолжить проект освобождения — критический и по-настоящему деколониальный. А язык нарастающего догматизма западной академии, который во многом становится новым унифицирующим языком нормализующего порядка, сейчас пробуксовывает у нас на глазах в своих попытках описать мир и ситуации, которые явно выпадают из его компетенции.

Давайте прислушаемся к Мадине Тлостановой, которая намного точнее и легитимней сформулировала то, что должно быть сказано:

«Но мы никому не навязываем ни деколониальность, ни наш способ оценки мира, и, более того, считаем, что монополией на деколониальность никто не владеет, нельзя сказать, что мы ее представляем, и больше никто не имеет на нее права. Нет, каждый ее для себя сам формулирует в соответствии со своим опытом и со своей интеллектуальной траекторией. Мне кажется, что очень важно не превращаться в какую-то догму, в канон, в учение, которое хочет себя навязать миру и сказать, что все остальное неправильное, а вот мы теперь пришли с единственно верным взглядом на мир. Нет, это наш взгляд, но он сосуществует со всеми другими возможными, тоже имеющими право на существование[9]Камила Нарышева. Деколониальность бытия, знания и ощущения: интервью с Мадиной Тлостановой // Vласть, 19 октября 2020..

И мы все уже сильно устали от «напряженного однообразия», которую демонстрирует позиция авторов текста «Русский клей».

Примечания:

Огромное спасибо Лере Конончук, Егору Софронову, Ольге «Цапле» Егоровой и другим, решившим остаться неназванными товарищам за критику, редактуру и помощь в работе над этим текстом.

1 Георгий Галле, Нина Летаева, Анна Энгельхардт, Ольга Банчик. Русский клей // сигма, 1 декабря 2021.

Текст опубликован на канале Анны Энгельхардт, которая из всех его авторов единственная является известной художницей и живущей в Лондоне активисткой. Ее имя также является псевдонимом, как, похоже, и другие имена, подписавшие этот текст. Текст очень похож на другие тексты, написанные Анной Энгельхардт, и стилистически и концептуально повторяет риторику ее письма.

2 Центр творческих индустрий «Фабрика», исследовательская группа APXIV, представляют цифровую резиденцию «Digital AIR» и XR-проект «re:Beuys». Проект прошел 20 ноября–30 ноября 2021 г. См. http://fabrikacci.ru/xr-proekt-rebeuys/.

3 Анна Энгельхардт является вместе с Сашей Шестаковой участницей Кооператива распределенного сознания, практики которого для меня считываются как идеологическое обоснование этого текста.

4 Фраза «бессознательное цитирование нацизма» была убрана в момент работы над текстом по требованию группы APXIV, справедливо заметивших, что это может гипотетически стать поводом для уголовного преследования по статье 354.1. Спасибо авторам статьи, что они опомнились.

5 Курсивом даны цитаты из текста «Русский клей».

6 Авторы текста пишут «заявления о том, что APXIV “не обнаружили” в Знаменке крымских татар, отлично встраиваются в нарратив современного российского колониального насилия». Стоит сравнить эту интерпретацию с утверждением из описания проекта «re:Beuys», просто фиксирующим исторический факт 1942 года: «Крымские татары не жили на месте падения Бойса и не практиковали описываемые им ритуалы. Однако в 1920-е годы советских времен на эту неплодородную и малозаселенную степную землю переселили евреев и, согласно полученным нами данным, Бойс упал на поле бывшего еврейского колхоза Знаменка, жители которого были расстреляны немецкими войсками в самом начале оккупации». Этот исторический факт не имеет прямого отношения к ни к «аннексии Крыма», ни к факту современной политической жизни России. Очень важно, что Кооператив распределенного сознания постоянно напоминает нам о происходящих сейчас трагических репрессиях крымско-татарского населения. Но странно требовать обязательного наличия этой информации в проекте, посвященном критике фашистских и колониальных историй западной культуры.

7 Mike Watson. Can the Left Learn to Meme?: Adorno, Video Gaming, and Stranger Things. London: Zero Books, 2019.

8 Взято с сайта https://forensic-architecture.org/.

9 Камила Нарышева. Деколониальность бытия, знания и ощущения: интервью с Мадиной Тлостановой // Vласть, 19 октября 2020.

Добавление от 6 февраля.

Редакция получила от автор_ «Русского клея» просьбу присовокупить следующее уточнение:

Так как текст объясняет концептуальную рамку рецензии «Русский клей» через биографии автор_ок, важно пояснить их роли, чтобы читатели могли сформировать собственное мнение о роли наших биографий в данной рецензии. Инициатор_ки текста и автор_ки — Георгий Галле и Ольга Банчик. Нина Летаева — фактологическая редактура. Анна Энгельхардт — редактура структуры текста.