Сообщество на реальных основаниях

644        0       

Кадр из к/ф «Левиафан» (2012), реж. Люсьен Кастен-Тейлор, Верена Паравель. 35мм, 87 мин, производство Сенсорная этнографическая лаборатория Гарварда. Предоставлено Киногильдией.

посвящается КВ

Действительно ли наш долг добавлять новые руины к уже существующим полям руин?

Бруно Латур

Вы слышали, что реальность потерпела крах? Политика постправды, смерть фактов, фальшивые новости, заговоры глубокого государства, растущая паранойя. Зачастую такие утверждения — это судорожные попытки опротестовать кошмарное положение дел. Однако тревожное и многократное повторное обращение в замкнутых камерах коммуникации XXI века может лишь усугубить условия, которые пытаются описать и осудить. Отстаивая мнение, что факт и вымысел неразличимы, тревожное утверждение, что реальность потерпела крах, лишь этот крах усугубляет. Провозгласить настоящее нереальным значит снять с себя тяжкую ношу гравитации, веры и поступка, нивелировать все утверждения, сделав их подвешенными и туманными.

Против такой риторики — другой лозунг: я хочу жить в сообществе на реальных основаниях. Это воображаемое сообщество, основанное на практике заботы об этом самом хрупком из понятий. Некоторым мое желание покажется до жалкого вышедшим из моды. Уже в 2004 году помощник президента — многие полагали, что то был Карл Роув, заместитель главы президентской администрации Джорджа Буша, — сообщил журналисту New York Times Рону Саскинду, что если человек верит в наблюдение и анализ реальности, то он безнадежно отстал от жизни:

Советник сказал, что такие, как я, представляют «сообщество на реальных основаниях», он определил его следующим образом: такие люди «верят, что решение проблем — это следствие рационального изучения осязаемой реальности». Я кивнул и пробормотал что-то о принципах Просвещения и об эмпирике. Он прервал меня. «Мир уже устроен не так, — продолжал он. — Мы стали империей, и теперь наши действия создают реальность»[1]Ron Suskind. Faith, Certainty, and the Presidency of George W. Bush // The New York Times Magazine, October 17, 2004..

Перед лицом имперской фальсификации, которая за годы после сообщения Роува только усилилась, «рациональное изучение осязаемой реальности» становится задачей особой важности — не вопреки, а благодаря многочисленным утверждениям, что мир больше так не устроен. Я тоже посещала все эти семинары в магистратуре, где нас учили деконструировать принципы Просвещения и не доверять эмпирике, но при таком положении вещей начинает казаться, что их необходимо спасать.

*

Воображаемые сообщества призваны к бытию через медиа, и сообщество на реальных основаниях — не исключение. Документальное кино является его главным средством воображения. Почему? Оно содержит больше рефлексии относительно правды, чем другие способы производства нехудожественных изображений. В отличие от письменного слова, документальное кино указательно связано с реальным и предлагает опосредованное столкновение с физической действительностью, которое позволяет настроиться к актуальности разделяемого нами мира. Но по тем же причинам документалистика — это и поле битвы, территория, где оспаривается и ставится под вопрос сама претензия на реальность. Исследование передовых теорий и практик в документалистике за последние тридцать лет, к примеру, открывает глубокое и повсеместное сомнение в ее связи с реальностью, а точнее, твердый отказ от способа наблюдения, который сводит к минимуму режиссерское вмешательство, воздерживается от комментария и отдает предпочтение тому, что улавливает объектив[2]Билл Николс связывает способ наблюдения с прямым кино и cinéma vérité, характеризуя его через подчеркнутое невмешательство режиссера, доверие впечатлению реального времени, «дотошное отражение повседневности», отсутствие ретроспективного комментария и производство «ожидания прозрачного доступа». См. Bill Nichols. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991. P. 38–44.. В свете настоящего времени эти аргументы необходимо переосмыслить, а их эффективность поставить под вопрос.

В 1990-е годы восхождение оцифровки спровоцировало новые тревоги о том, что фотография больше не вызывает доверия. Призрак легкой манипуляции навис над цифровым изображением, угрожая его доказательной ценности. Реальность считалась скорее следствием, а не предтечей изображения; фотографическая правда была развенчана как речевое построение, а способность указательной гарантии подверглась дефляции[3]Образцовую критику фотографической правды как общественно сконструированной см. у John Tagg. The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.. Постмодернизм возвестил о перегруппировке эпистемологических оснований, поставив под вопрос такие понятия, как историчность, правда и объективность. Всем заправляла текстовость. Если все изображения — это продукт условности, игры шифров, то в чем отличие между вымыслом и документальным? Считалось, реальность, вымысел — какая разница? — все сконструировано, мы обитаем в лесу знаков. Жану Бодрийяру принадлежит скандальное высказывание о том, что мы переживаем угасание реального, повсеместную дереализацию, которая, по его мнению, тесно связана с технологией и, в частности, с технологиями воспроизводства изображений, например, с кинематографом и телевидением, которые предлагают убедительные, но фальшивые впечатления от реальности в отсутствие самой реальности. В главе «Убийство реальности» Бодрийяр дал диагноз в своей типичной обобщающей манере: «В нашем виртуальном мире нельзя даже поставить вопрос Реального, референта, субъекта и его объекта»[4]Jean Baudrillard. The Vital Illusion. Ed. Julia Witwer. New York: Columbia University Press, 2000. P. 62..

Понятно, что такое положение дел спровоцировало кризис в документалистике. Как писал Брайан Уинстон в 1995 году: «Постмодернистское мышление превращает “действительность”, то, что привязывает документальное кино к науке, из узаконивания в идеологическую нагрузку»[5]Brian Winston. Claiming the Real: The Griersonian Documentary and its Legitimations. London: British Film Institute, 1995. P. 243.. Документалистика была атакована с обеих сторон: ее авторитет стер симуляционизм, ликвидировав референциальность, но равно и во имя прогрессивной политики как часть критического начинания, которое стремилось демонтировать ложные идеологические понятия, такие, как объективность, подлинность и нейтральность — надуманные представления, долгое время отрицавшие свою сконструированность, скрывая свое соучастие в воле к власти.

Как и многие, этот кризис стал катализатором обновления. Расцвет «новой документалистики», как назвала ее Линда Вильямс в знаковом тексте 1993 года, дал ответ технологическим изменениям и эпистемологической шаткости, обратившись к рефлексии, искусственности и перформативности[6]Linda Williams. Mirrors Without Memories: Truth, History, and the New Documentary // Film Quarterly vol. 46 no. 3 (Spring 1993). P. 9–21.. Эти фильмы всерьез восприняли постмодернистскую критику, но не поддались цинизму, а сделали акцент на постройке обусловленной правды. Они задействовали стратегии воспроизведения, эссеистики, повышенной субъективности и докувымысла, наслаждаясь именно теми смешанными формами, что ранее были под анафемой, и это сопровождалось расцветом критического письма, которое стремилось анализировать эти достижения. «Размывание границ» считалось неукоснительно благородной целью. С приходом нового тысячелетия критики именно эти качества называли типичными для «документального поворота» в современном искусстве. Эти стратегии для иных стали доказательством умудренного подхода к вопросу правды, который выгодно отличал их от жалкого чучела «традиционной документалистики»[7]См., например, Linda Nochlin. Documented Success // Artforum vol. 41 no. 1 (September 2002). P. 161–163; Hito Steyerl. Art or Life? Jargons of Documentary Authenticity // Truth, Dare or Promise: Art and Documentary Revisited. Eds. Jill Daniels, Cahal McLaughlin, Gail Pearce. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2013. P. 6–7..

Пол Артур отмечал, что каждый период в истории документалистики полемически борется с предыдущим, и 1990-е годы — не исключение[8]Paul Arthur. Jargons of Authenticity (Three American Moments) // Theorizing Documentary. Ed. Michael Renov. New York: Routledge, 1993. P. 109.. В результате многочисленных призывов к смешению, отстаивания значимости приемов, некогда запрещенных в ортодоксальной документалистике, возник плохой объект: режим наблюдения, получивший обвинение за предполагаемо позитивистскую веру в реальное и отказ от опосредования. Проблему «традиционной документалистики» как формы видели в том, что она утверждает, а не ставит под вопрос отношение к реальности. В ней не было требуемой рефлексии. Ну или как-то так шел ход мысли: выставляя документалистику наблюдения плохим объектом, ее цели и стратегии иногда подвергали чрезвычайному упрощению. Будь то косвенно или явно, критики, художники и режиссеры, располагавшиеся на стыке документального кино и современного искусства, порицали натуралистичную съемку явлений реальности как тупой фетиш: тупой, потому что он опирался на машинную тупость копирования кажимостей, а не творческие преобразования, считавшиеся искусными; а фетиш, поскольку его впечатление непосредственности было мистификацией, которая отчаянно нуждалась в раскрытии теми, кого не проведешь — тем, кому было известно, что всякая репрезентация сконструирована. Представление о том, что кино страдает, когда просто удваивает кажимости, восходит к известному изречению Грирсона, что документальное кино — это «творческое обращение с действительностью», и дальше к теории кино 1920-х годов, что тесно связана с утверждением кино как рода искусств[9]Особенно этот подход заметен в трудах Риччото Канудо. Более подробно эта тема раскрыта в Erika Balsom. One Hundred Years of Low Definition // Indefinite Visions: Cinema and the Attractions of Uncertainty. Eds. Martine Beugnet, Allan Cameron, Arild Fetveit. Edinburgh: Edinburgh University Press, forthcoming.. Неудивительно, что, когда документальное кино вошло в современное искусство, его сопровождала та же фобия фактичности записи, усиленная теоретической атмосферой, все еще обязанной постмодернизму и постструктурализму. Конечно, съемка объективом оставалась средством создания образов, но ее непререкаемое первенство, идея о том, что оно дает привилегированный доступ к неинсценированной реальности, стала агнцем на постмодернистском заклании. Уже в названии эссе Вильямс «Зеркала без памяти» подчеркивается, что, когда она писала этот текст, с наблюдения исторически был невозможен: она считает, что фотография — это не зеркало, имеющее память, как полагал Оливер Уэнделл Холмс в 1859 году, но «зал зеркал»[10]Linda Williams. Mirrors Without Memories. P. 20.. Уинстон зашел еще дальше, делая ставку на то, что само выживание документалистики зависит от «устранения ее притязания на реальное»; лучше всего было «принять эпистемологический удар, оставив претензии на доказательность»[11]Brian Winston. Claiming the Real. P. 259; и Brian Winston. The Documentary Film as Scientific Inscription // Theorizing Documentary. Ed. Michael Renov. P. 56..

Прошло более двадцати лет, и все изменилось, хоть и осталось прежним. Токсичная эрозия исторического сознания продолжается. Давление теории конструирования на правду и объективность сегодня сильнее, чем когда-либо, — действительно, эти понятия лежат в руинах, — но освободительный потенциал, который изначально сопровождал выражение этой критики, рассеялся. Мы живем в эпоху «альтернативных фактов», где нас окружает неприятное смешение реальности и вымысла, которое так ценилось в документалистской практике начиная с 1990-х годов. Постановка под вопрос доступа документалистики к реальному когда-то была оппозиционной: она порывала с псевдонаучной концепцией документалистики, где считалось, что правда гарантирована прямой записью. Когда в 1990 году Трин Мин-ха писала, что «нет такой вещи, как документалистика», она противоречила этой укоренившейся традиции[12]Trinh T. Minh-ha. Documentary Is/Not a Name // October 52 (Spring 1990). P. 76.. Но многое из того, за что выступала Трин, сегодня распространено повсеместно. Экспериментальная документалистика обширно последовала призыву Уинстона оставить притязания на свидетельство, заменив факт «экстатической правдой» — это понятие Вернера Херцога обозначает «глубокую» правду, доступную только путем «выдумки и воображения» — более глубокую, чем та, которую предлагает наблюдение за реальностью[13]В «Миннесотской декларации» 1999 года Вернер Херцог объявляет, что правда cinéma vérité «лишь поверхностная правда, правда бухгалтеров», и противопоставлял ей более глубокую «поэтическую, экстатическую правду». «Открыть ее можно лишь с помощью воображения и художественного вымысла». Вернер Херцог. Миннесотская декларация // Пол Кронин. Знакомьтесь — Вернер Херцог. Перевод с английского Елены Микериной. Москва: Rosebud, 2010. С. 358.. В этом есть скрытый платонизм: кажимости понимаются как обманчивые соблазны, неспособные привести к знанию. Тем временем фильмы-эссе с их медитативным, полным сомнений комментарием — повсеместны, это несомненный жанр. Представление, что мы лучше всего можем достичь реальность через искусственность — такова новая ортодоксия.

Больше никто не допускает, если когда-либо делали, что существует зеркальный изоморфизм между реальностью и ее представлением, а акт съемки может обойтись без вмешательства. Утверждать это значит говорить то, что и так известно. Тогда почему так часто, в скрытом или явном виде, мы видим это в теории и практике документалистики? Чего мы так добьемся? Возможно, это просто инерция, повторение идей, произрастающих из парадигмы, сейчас уже крепко утвержденной. Возможно. Но это также заново утверждает самодовольную и безопасную позицию как творца, так и зрителя, оберегая и того, и другого от самой жалкой участи: выглядеть наивными и доверчивыми. Все мы умнее того, чтобы верить. Это можно объяснить медиийной грамотностью, но в ней есть привкус цинизма, от которого, как надеялась Вильямс, могла бы защитить «новая документалистика». Мы дышим затхлым воздухом сомнений.

Уже в 1988 году Донна Харауэй осознавала, что критика объективности необходима, но есть риск слишком далеко зайти на пути социального конструктивизма[14]Donna Haraway. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective // Feminist Studies vol. 14 no. 3 (Autumn 1988). P. 575–599.. Она предостерегала, что это отказ от необходимого требования реального, разделяемого опыта. Наша планета действительно нагревается. В документальном кино существует видимый мир «вовне», и его следы сохраняются в кодах репрезентации и через их посредство. Это мир, который требует нашего внимания во всей своей сложности и хрупкости. Возникает насущный вопрос: стирание претензий документального кино на действительность через рефлексивные приемы — это все еще передовой жест, как и прежде, или такие стратегии окаменевают в клише, которые не могут лучше ответить настоящей чрезвычайности? В свете текущих событий нужно ли нам переоценить очернение факта, неотъемлемое в прославлении «экстатической правды»? Это не значит ни преуменьшать громадную историческую важность таких стратегий, могущих оставаться жизнеспособными, ни клеветать на все фильмы, что их задействуют. Лучшие примеры — а их бесчисленное множество — отхода от объективной реальности имеют цель прийти к правде, а не искоренить ее возможность. В худшем случае настаивать, что документалистика всегда под вторжением вымысла, ведет к опасному релятивизму, который аннулирует различение между правдой и ложью, за которое мы, вполне возможно, хотим бороться. И всюду по этому спектру мы находим подлежащее допущение, сегодня требующее допроса: что задача авангардной документалистики — проблематизировать, а не утверждать доступ к явленной реальности.

Вместо того чтобы принимать как данность прирожденную желательность размывания границ между реальностью и вымыслом и нежелательность уменьшения внимания к процессам опосредования в производстве зримого свидетельства, мы должны спросить: нуждаемся ли мы в том, чтобы нам говорилось кинофильмом — иногда непрестанно — что изображение сконструировано, дабы мы не попали в бездну мистики, ошибочно приняв представление за реальность? Или нам можно доверить самостоятельные суждения об этом? Если, вспомним формулировку Артура, каждая эпоха в документалистике отрицает предыдущую, отвечая ей; пожалуй, сейчас время полемически оспорить очернение наблюдения. Перефразируя Латура, критика сконструированности документалистики выдохлась[15]Бруно Латур. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным // Художественный журнал № 93 (2015). С. 14–31..

*

Интерес документалистики лежит в ее способности бросать вызов господствующим формациям, а не подлаживаться или мимикрировать им, однако неопределенность и сомнение остаются ее нынешними кличами, особенно как она выражается в контексте искусства. А что если вместо того с заботой утверждать фактичность реальности и тем самым умерять эпистемологические тревоги сегодняшнего дня, а не воспроизводить их? Каким образом кино может принимать восстановительное отношение к осаждаемой реальности?[16]Будучи практикой любви, стремящейся поправить урон и преодолеть отрицательные аффекты, этот подход близок понятию Евы Седжвик о «восстановительном чтении». См. Eve Kosofsky Sedgwick. Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham: Duke University Press, 2003. P. 123–151. Оно может включать сборку, а не демонтаж, укрепление веры, а не развенчание ложного сознания, любовь, а не скептицизм.

Как правило, плохие объекты не остаются плохими объектами вечно; они, что неудивительно, в нужное время снова оказываются в фаворе. В творчестве ряда важных художников и кинематографистов видна приверженность переосмысленному режиму наблюдения. Эти работы оставляют позади педагогическую подозрительность и вместо этого утверждают важность нечеловеческого автоматизма камеры как средства встречи с миром. Отходя от ныне доминирующих парадигм экстатической правды и киноэссе, они ищут фактичности явленной реальности и требуют веры в нее. Я могу услышать возражения: это возврат к позитивизму, бесхитростная вера в прозрачность представления, забвение всех уроков, которые мы извлекли. На самом деле нет. Это не просто возврат к позициям прямого кино, которые в любом случае были несправедливо характеризованы. Воздерживаясь от техник, которые открывают зазор между реальностью и репрезентацией, в том числе от комментария за кадром, эти фильмы возрождают ключевые элементы режима наблюдения, бросая вызов эпистемологическим утверждениям, которые исторически сопровождали его через стратегии предвзятости, блокировки и непрозрачности. Они стремятся не овладеть миром, а оставаться верными ему, создавая для зрителя время и пространство настроения, в котором может произойти продолжительная встреча с инаковостью и случайностью, не дающая никаких смысловых гарантий[17]Haraway D. Situated Knowledges. P. 593–594..

Фильмы, созданные личностями, привязанными к Сенсорной этнографической лаборатории Гарварда, провозглашают разнообразные представления и применяют различные формальные стратегии. Тем не менее, в таких произведениях, как «Левиафан» (2012, Люсьен Кастен-Тейлор и Верена Паравель), «Народный парк» (2012, Либби Д. Кон и Дж. П. Снядецкий), «Манакамана» (2013, Стефания Спрей и Пачо Велес) и «Железное министерство» (2014, Дж. П. Снядецкий), встречается общее переутверждение возможностей наблюдения. Эти практики занимаются этнографией через кинематограф, а не через письменную речь, предпочтительную для академической антропологии, и, следовательно, уместно, что понимание движущегося изображения, которое мы находим в этих фильмах, берется за нешифрованные способности съемки объективом, а не за упрощающую языкознанческую парадигму шифровки, присущую теоретизациям кино, вдохновленным соссюровской семиотикой. Эти фильмы отступают от каких-либо позиций господства, чтобы вместо этого поставлять густое описание несводимой сложности мира, его витальной чрезмерности и двойственности. Мы находим в них модальности зрения, отличные от безместной камеры-глаза, которая бы заявляла свое овладение кинематографическим через посредство взгляда. Скорее, они сугубо ситуационные и по-особому кинематографичные. В «Левиафане» камеры GoPro привязывают к частям рабочего процесса и бросают в океан. В «Народном парке» кадр длиной в 78 минут снят с кресла на колесах, которое катится по парку в Чэнду, обосновывая разворачивающиеся образы в пространственно-временной непрерывности и утверждая главенство объекта съемки над субъективными вмешательствами кинорежиссеров. В фильмах «Манакмана» и «Железное министерство» канатная дорога и вагон поезда соответственно формируют ограждения, которые обеспечивают сопричастность режиссера и сюжета. Во всех четырех фильмах ненавязчивая осведомленность об опосредовании ощутима, твердо, хотя и разнообразно утверждается самим строем, что усиливает, а не уничтожает их притязания на сущее.

Сказать, что наблюдение сегодня испытывает реабилитацию — не значит утверждать, что в последние десятилетия отсутствовали приверженности ему. Харуна Фароки часто связывают с традицией эссеистики в кино, но более тридцати лет он занимался постоянной практикой документального наблюдения, часто, как замечал Фолькер Пантенбург, фиксируя ситуации, «отмеченные ощущением повторения и репетиции», чтобы установить определенный градус рефлексивности на уровне сцены съемки[18]Volker Pantenburg. “Now that’s Brecht at last!”: Harun Farocki’s Observational Films // Documentary Across Disciplines. Eds. Erika Balsom, Hila Peleg. Berlin and Cambridge: Haus der Kulturen der Welt and MIT Press, 2016. P. 153.. Хотя многие из этих произведений были сделаны по заказу телевидения, эта особенность нисколько не угасла после вхождения Фароки в контекст искусства. Он считал «Серьезные игры» (2009–2010) «фильмом прямого кино»[19]Harun Farocki. On the Documentary // Supercommunity, special issue, e-flux journal #65 (May 2015)., и во многом так оно и есть: Фароки аккуратно и детально показывает, как видеоигровые симуляции используют для тренировки солдат и реабилитации участников войны, не вмешиваясь в фильм, и уклоняется от какого-либо комментария вплоть до коротких интертитров в четвертом и последнем разделе, «Солнце без тени». В интервью Хито Штейерль он достаточно старомодно провозглашал себя «приверженцем cinéma vérité», ровно в момент, когда начинал работу над проектом-наблюдением «Труд одним планом» (2011–14), в сотрудничестве с Антье Эманном[20]Harun Farocki, Hito Steyerl. Cahier #2: A Magical Imitation of Reality. Milan: Kaleidoscope Press, 2011. P. 20.. Они проводили вдвоем семинары-практикумы по киносъемкам в пятнадцати городах мира, в которых народ снимал фильмы одно–двухминутной длительности одним планом. Помимо того, что сюжетом фильмов был труд в широком смысле, их регулировало лишь одно правило: как предполагает название проекта, в фильмах не должно было быть монтажных склеек, а этот параметр ассоциируется с доклассическим actualité и сохраняет течение времени. Несмотря на это правило montage interdit (запрещенного монтажа — прим. ред) нет презумпции полного охвата: короткая длительность фильмов свидетельствует об опровержении тотальности. Это лишь фрагменты более крупных процессов, которые остаются в основном за кадром.

На восьмой биеннале «Контур» в Мехелене, Бельгия, фильм Эрика Бодлера «Также известен как джихадист» (2017) показывался в здании Савойского суда XVI века, где когда-то располагалась ложа Большого cовета, а теперь гражданские и уголовные суды низшего уровня; эта мизансцена подчеркивала попытку фильма участвовать в производстве правды. В одном отношении это переделка шедевра Масао Адати 1969 года «Известен также как cерийный убийца», где режиссер опробует свое понимание fûkeiron — теории ландшафта — согласно которому социальные силы становятся видимыми через наблюдение за застроенной средой. Вслед за Адати фильм Бодлера составлен из нескольких длинных планов мест, посещенных патологизированным главным героем, в данном случае Абделем Азизом Мекки, обвиняемым в поездке из Франции в Сирию для участия в джихаде. Но Бодлер заметно отошел от японского кинематографиста, добавив в кинематографический словарь вторую составляющую: юридические документы из расследования деятельности Мекки между пейзажными планами. Таким образом, в фильме проводится сравнительная постановка двух аппаратов, задачей которых является производство правды — документалистики наблюдения и правовой системы — в основе их лежит доказательная запись реальности, дистанцированная, как демонстрирует Бодлер, от любых гарантий понимания. Нам представлены свидетельства, но мотивы Мекки остаются неуловимыми. «Также известен как джихадист» ставит эпистемологический потенциал концепции fûkeiron под вопрос, а не принимает ее как данность, но само существование фильма демонстрирует убежденность Бодлера в том, что этот вопрос стоит задавать. В фильме нет открытой манипуляции с изображением, нет закадрового голоса, который бы направил зрителя через поэтическую медитацию к невозможности обретения правды; нет воспроизведения. «Также известен как джихадист» — это открытое исследование того, как средства юридической практики и документалистики могли бы — важно условное наклонение — производить знание или терпеть неудачу. Пустые пейзажи в фильме и пачки документов ведут не к высокомерию единственной правды, а к подвешенному зазору, в котором происходит скромное признание границ понимания и неизбежного незнания.

Если есть фильм, который наиболее убедительно говорит, зачем реабилитировать метод наблюдения, то это «Тонслер парк» (2017) Кевина Джерома Эверсона, восьмидесятиминутный портрет рабочих на избирательном участке в одноименной области Шарлотсвилля, штат Вирджиния, 8 ноября 2016 года — в день выборов текущего президента Соединенных Штатов. Снятый на черно-белую пленку 16 мм, «Тонслер-парк» состоит из нескольких длинных планов, где женщины, в основном афроамериканки, обеспечивают процесс голосования для местных жителей. Для сохранения конфиденциальности Эверсон отказался от синхронного звука; изображения, снятые на телеобъектив, сопровождаются необработанными звуками, записанными в том же месте и в тот же день — но не в точности в тот же момент, что изображение. Это легкое расслоение изображения и звука не дает ощущения тотальной съемки, уводя фильм от дискредитированных представлений о непосредственности. Этот отказ от мастерства Эверсон подкрепляет положением камеры, которая находится в стороне, на некотором расстоянии от участников голосования, которые составляют мнимый фокус сцены. Люди часто проходят перед объективом, достаточно близко, так что видны только их торсы. Время от времени они заполняют кадр огромными полями серого и черного цветов, создавая то, что Эверсон назвал, с отсылкой к самому рефлексивному из авангардных киножанров, «человеческим мерцанием». Полнота этой реальности не поддается камере. Она зернистая, монохромная, она загорожена. Зрение заблокировано, но фильм требует, чтобы мы, тем не менее, смотрели внимательно на событие, которое одновременно является и повседневным, и историческим, на людей и деятельность, которые иначе, возможно, никогда не были бы выставлены напоказ.

Фуко был прав, когда счел видимость ловушкой. Экспозиция насильственна; она делает наблюдаемый объект уязвимым для захвата аппаратами власти. Более того, если нечто видно ясно, в полной мере, можно легко ошибиться, предположив, что это нечто известно, понято во всей полноте — а это само по себе является формой насилия, как показал Глиссан. Но перед тем как романтизировать побег в невидимое, мы должны вспомнить, что быть невидимым также значит стать изгнанным из политического тела, в прекарность неоплакиваемой жизни. Видимость, таким образом, глубоко амбивалентна, особенно для населения, более подверженного, чем другие, полицейским преследованиям и насилию, и более изолированного, чем другие, от бесчисленных форм представительства, как афроамериканцы. Диалектика откровения и сокрытия в «Тонслер парке» бьет в самое сердце этой амбивалентности, ни больше ни меньше, фиксируя на пленку тот день, который ознаменует введение режима, что только усугубит это двойное насилие.

Посмотреть «Тонслер парк» — значит отдаться феноменологии жеста, поведения и деталей, полученных через презентацию изображений, не слишком богатых на события. Посредством этого чуткого настроения фильм открывает длительность, в которой конкретная специфика показываемых событий делит ментальное пространство с более далеко идущими мыслями, которые благодаря ей возникают: первые президентские выборы после двух сроков Барака Обамы, о катастрофических результатах которых знаем мы, но не люди на экране; расовые и гендерные аспекты работы; широкомасштабное подавление избирательных прав через применение законов о регистрации, которые непропорционально затрагивают афроамериканцев; перманентное лишение осужденных во многих штатах гражданских прав, от чего опять-таки непропорционально больше страдают афроамериканцы; закон об избирательных правах 1965 года и его место в Движении за гражданские права, многие требования которого мы должны продолжать взыскивать. Ни одна из этих тем в «Тонслер парке» не подается как информация непосредственно Эверсоном или его героями. Скорее, через расчищение времени и представление мира для засвидетельствеования — а эта встреча сильно отличается от того, что мы бы ощутили, присутствуя там — фильм побуждает зрителя к труду ассоциативного мышления. Здесь кинематограф наблюдения способствует форме мышления кажимостями, которая зависит одновременно от связи образа с явленной реальностью и от его отличия от нее.

*

Документальная претензия на охват жизни исторически была связана с господством, и во многих случаях до сих пор, но это не единственная ее возможность. После опустошения Второй мировой войны такие критики, как Зигфрид Кракауэр и Андре Базен, обнаружили в записи реальности возможности восстановления и искупления; в наш момент экологического, гуманитарного и политического кризиса пестование этой способности обладает сравнимой неотложностью. То, что документальные практики энергично берутся за эту задачу, тем более важно с учетом того, что значение кинематографической реальности стремительно уменьшается в популярном кинематографе. Даже далеко за рамками жанров научной фантастики и фэнтези, в кажущихся «реалистичными» фильмах компьютерные изображения наполняют экраны мечтами о мире, полностью администрируемом, вплоть до последнего пикселя, избавленном от непредвиденного. Поскольку антропоцентрическое совершенство симулякров компьютерной графики становится все более доминирующим, и риторика о крахе реальности служит только тем, кто стремится его углублять и извлекать из этого выгоду, должна быть проведена тщательная реабилитация жизнеспособности наблюдения в авангардной документалистике. Конечно, есть достаточно доказательств того, что это уже осуществляется на практике, в фильмах, упомянутых здесь, и в недавних работах Мейв Бреннан, Чэня Чжоу, Бена Рассела, Вана Бина и многих других. Это отнюдь не призыв к аннулированию тех стратегий, которые ассоциируются с «новым документальным кино»; пусть расцветают сто цветов, пока они избегают чумы постмодернистского релятивизма. Скорее, это просто призыв прекратить столь долгую хулу на фактичность записи. Творчество и утонченность встречаются не только в художественной выдумке, вмешательстве и прокламациях субъективности. Внешние проявления мира нуждаются в нашей заботе больше, чем в подозрении. Отдавая первенство регистрации физической реальности, мы можем сделать то, чего не может сделать «экстатическая правда»: пробудить наше внимание к фактурам мира, который реально существуют и в котором мы живем вместе.

В приведенных здесь примерах нет ничего наивного в отношении к реальности; на самом деле они помещают безмерное доверие в руки зрителей. Истина не ждет, когда ее запечатлеют, этого ждет реальность. Во встрече с фактичностью, позволенной этими кинофильмами, становится ясно, что верить в реальность значит утверждать, что мы живем в разделяемом нами мире, который одновременно хаотичен и неуправляем. Формальный словарь этих кинофильмов сильно отличается от того, что ассоциируется с прямым кино: они не отслеживают реальность спонтанно через блуждающую камеру, как будто ее может полностью охватить акт репрезентации, а реализуют сильные, преднамеренные утверждения о строе, которые утверждают связь с реальностью, и в то же время отмечают границы, которые одновременно являются зрительными и эпистемологическими. Значимость наблюдаемого может оставаться неопределенной, понимание может оставаться неполным, и, тем не менее, нет никаких сомнений ни в реальности того, что представлено для просмотра, ни в способности кино обеспечить ценный доступ к нему. Всякая объективность ситуационна; всякое зрение является частичным. Простые истины и обобщающие смыслы — вот настоящие вымыслы. Хотя это может звучать как постструктурализм, здесь эти утверждения не ведут ни к залу зеркал, ни к бесконечному регрессу, а утверждают, скорее, силу кинематографа как окна, каким бы грязными и искривляющими ни были его стекла.

По словам Ханны Арендт,

Подготовка к террору успешно завершена, если люди потеряли контакт со своими ближними и с реальностью вокруг себя, ибо вместе с этими контактами человек теряет способность мыслить и учиться на опыте. Идеальный подданный тоталитарного режима — это не убежденный нацист или убежденный коммунист, а человек, для которого более не существуют различия между фактом и фикцией (т. е. реальность опыта) и между истиной и ложью (т. е. нормы мысли)[21]Ханна Арендт. Истоки тоталитаризма (1951). Перевод с английского — И. В. Борисова, Ю. А. Кимелев, А. Д. Ковалев, Ю. Б. Мишкенене, Л. А. Седов. Москва: Центрком, 1996. С. 615..

Внимательное рассмотрение изображений, которые закрепляют свое положение в качестве следов действительности, предлагает способ, с помощью которого мы можем начать заново устанавливать реальность опыта и нормы мышления, которые Ханна Арендт по праву называет такими важными. В рамках этого длительного опыта мы сталкиваемся с тем, что Джеймс Эйджи назвал «жестоким сиянием того, что есть»[22]James Agee. Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families. Boston: Houghton Mifflin, 1941. P. 9.. Давайте вместе воображать сообщество на реальных основаниях.

Перевод с английского Александры Мороз.

Примечания:

Впервые опубликовано в e-flux journal #83 (2017). Перевод печатается с разрешения авторки.

Русский перевод стал лучше благодаря прочтениям Марии Королевой, Егора Софронова, Ивана Стрельцова.

1 Ron Suskind. Faith, Certainty, and the Presidency of George W. Bush // The New York Times Magazine, October 17, 2004.

2 Билл Николс связывает способ наблюдения с прямым кино и cinéma vérité, характеризуя его через подчеркнутое невмешательство режиссера, доверие впечатлению реального времени, «дотошное отражение повседневности», отсутствие ретроспективного комментария и производство «ожидания прозрачного доступа». См. Bill Nichols. Representing Reality: Issues and Concepts in Documentary. Bloomington: Indiana University Press, 1991. P. 38–44.

3 Образцовую критику фотографической правды как общественно сконструированной см. у John Tagg. The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.

4 Jean Baudrillard. The Vital Illusion. Ed. Julia Witwer. New York: Columbia University Press, 2000. P. 62.

5 Brian Winston. Claiming the Real: The Griersonian Documentary and its Legitimations. London: British Film Institute, 1995. P. 243.

6 Linda Williams. Mirrors Without Memories: Truth, History, and the New Documentary // Film Quarterly vol. 46 no. 3 (Spring 1993). P. 9–21.

7 См., например, Linda Nochlin. Documented Success // Artforum vol. 41 no. 1 (September 2002). P. 161–163; Hito Steyerl. Art or Life? Jargons of Documentary Authenticity // Truth, Dare or Promise: Art and Documentary Revisited. Eds. Jill Daniels, Cahal McLaughlin, Gail Pearce. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, 2013. P. 6–7.

8 Paul Arthur. Jargons of Authenticity (Three American Moments) // Theorizing Documentary. Ed. Michael Renov. New York: Routledge, 1993. P. 109.

9 Особенно этот подход заметен в трудах Риччото Канудо. Более подробно эта тема раскрыта в Erika Balsom. One Hundred Years of Low Definition // Indefinite Visions: Cinema and the Attractions of Uncertainty. Eds. Martine Beugnet, Allan Cameron, Arild Fetveit. Edinburgh: Edinburgh University Press, forthcoming.

10 Linda Williams. Mirrors Without Memories. P. 20.

11 Brian Winston. Claiming the Real. P. 259; и Brian Winston. The Documentary Film as Scientific Inscription // Theorizing Documentary. Ed. Michael Renov. P. 56.

12 Trinh T. Minh-ha. Documentary Is/Not a Name // October 52 (Spring 1990). P. 76.

13 В «Миннесотской декларации» 1999 года Вернер Херцог объявляет, что правда cinéma vérité «лишь поверхностная правда, правда бухгалтеров», и противопоставлял ей более глубокую «поэтическую, экстатическую правду». «Открыть ее можно лишь с помощью воображения и художественного вымысла». Вернер Херцог. Миннесотская декларация // Пол Кронин. Знакомьтесь — Вернер Херцог. Перевод с английского Елены Микериной. Москва: Rosebud, 2010. С. 358.

14 Donna Haraway. Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective // Feminist Studies vol. 14 no. 3 (Autumn 1988). P. 575–599.

15 Бруно Латур. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным // Художественный журнал № 93 (2015). С. 14–31.

16 Будучи практикой любви, стремящейся поправить урон и преодолеть отрицательные аффекты, этот подход близок понятию Евы Седжвик о «восстановительном чтении». См. Eve Kosofsky Sedgwick. Touching Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity. Durham: Duke University Press, 2003. P. 123–151.

17 Haraway D. Situated Knowledges. P. 593–594.

18 Volker Pantenburg. “Now that’s Brecht at last!”: Harun Farocki’s Observational Films // Documentary Across Disciplines. Eds. Erika Balsom, Hila Peleg. Berlin and Cambridge: Haus der Kulturen der Welt and MIT Press, 2016. P. 153.

19 Harun Farocki. On the Documentary // Supercommunity, special issue, e-flux journal #65 (May 2015).

20 Harun Farocki, Hito Steyerl. Cahier #2: A Magical Imitation of Reality. Milan: Kaleidoscope Press, 2011. P. 20.

21 Ханна Арендт. Истоки тоталитаризма (1951). Перевод с английского — И. В. Борисова, Ю. А. Кимелев, А. Д. Ковалев, Ю. Б. Мишкенене, Л. А. Седов. Москва: Центрком, 1996. С. 615.

22 James Agee. Let Us Now Praise Famous Men: Three Tenant Families. Boston: Houghton Mifflin, 1941. P. 9.

Об авторке

Эрика Балсом — канадская киноведка. Авторка книг «ДЕСЯТЬ НЕБЕС» (2021) — монографии о Джеймсе Беннинге, «После уникальности: история кино и видеоискусства в обороте» (2017), «Выставление кинематографа в современном искусстве (2013), соредакторка сборника «Документалистика поверх дисциплин» (2016). Старший преподаватель по киноведению в Королевском колледже Лондона. Живет в Лондоне.