Открытия середины зимы

413        0       

413    0   

Так уж сложилось, что что бы ни делали взрослые люди, в конечном счете имеет адресатами других взрослых. Бехзад Хосрави Нури, воздвигший детскую площадку в клубнично-банановой гамме посреди ЦТИ Фабрика, поставил рядом серию югославского мультика про ученого и по совместительству психоаналитика Профессора Бальтазара, молчаливо и вдумчиво выслушивающего страдания горожан, чтобы найти решение всех проблем с помощью большого психоделического драндулета. Напротив — видеоэссе, повествующее о том, что детство в воевавших в то время Иране и Ираке не обходилось без этого мультфильма неслучайно: Югославия была одной из стран-лидеров Движения неприсоединения к Холодной войне, и если другой лидер, Куба, рассматривала вступление в конфликт, то президент Югославии Иосип Тито отверг этот сценарий, что однако не означало неучастия страны в «малых» войнах между участниками движения. По словам художника, правительство Тито было скорее на стороне Ирака, а вот мультипликационная продукция, призывающая к примирению и дружбе, транслировалась и там, и там. Выводы из всего этого предстоит сделать зрителю. Эссе вмещает в себя кадры из серии, в которой некто Мартин мучился тем, что его никто не замечает, и Бальтазар сделал так, что жители города воздвигли этому незаметному малому памятник. Никто, правда, не вспомнил, как этот Мартин выглядел. Мультик крутили и по шведскому телевидению, что предоставило этой работе место на выставке. Другое политическое исследование принадлежит Руно Лагомарсино, он каким-то образом добыл комиксы из Аргентины времен диктатуры и отлепил со страниц цензурирующие наклейки. Под ними оказались наезды на церковь и, почему-то, основы дарвинизма для детей, хотя их никто официально не запрещал. В пандан к изрядно потрепанному комиксу художник собрал миниатюры обложек запрещенных тогда в стране детских книг. Серия задумывалась как оммаж шведскому мультику с машиной времени, в котором компания колоритных персонажей, включая деда, облаченного в волосяной покров повсюду, за исключением кончика носа, попадает в истории то в лесу с неандертальцами, то в замке, то каком-то стимпанковом окружении. Но, к большому сожалению, это были единственные два произведения, для понимания которых не нужно было обращаться к экспликации или искать дополнительный материал.

А вообще шведский телевизор был остросоциальным явлением. Например, шоу без всякого смущения открывали местному зрителю глаза на разницу между официальной профеминистской риторикой и реальным положением дел задолго до того, как это стало повсеместно приемлемым. Например, пояснение к баннеру ютуб канала «Мы — Аста!» Петры Бауэр гласит, что он является реэнактментом известного телесериала 1970-х «Девочки бунтуют», где в одной из серий две школьницы заставляли своих «ленивых братьев» наконец встать с дивана и помыть посуду. Сегодня героини из Турции и России (интересное сравнение) по задумке канала должны рассказывать, с какими несправедливостями им приходится сталкиваться уже, несмотря на юный возраст. Сами любительские видеоарты (а большая часть видео на канале — именно они) на выставке не показали. Нужно было смотреть, о чем идет речь, отдельно. Но никакой крамолы там, к некоторому разочарованию, нет: девочка из России поливает цветочки на подоконнике с японским котиком, потом едет на автобусе куда-то в ноябрь. Видео сильно уступают по накалу страстей оригиналу: кто-то расписал скейт, две другие школьницы, одна в хиджабе, другая во фланелевой рубашке, жалуются, что нужно делать уроки с младшими сестрами. Обе почему-то смотрят в пол. В общем, ожидания от такого социального проекта были немного другие. Как обычно на привозных выставках, есть работы, не переживающие смены контекста: в видео «Сильван» Салада Хилоуле, актер печально декламирует что-то о своей любви к коллеге из оперетты, изображающей самую мускулистую женщину Европы. Женщине ассистирует какой-то другой господин. Может быть, соль в том, что актер черный или играет драматическую роль. Может, еще в чем-то. А мог ли он выступать в ту эпоху, или это посмертная сатисфакция? Пойди пойми, что там не так с этой шведской опереттой. В буклете написано, что он был первым актером африканского происхождения в Швеции, но речь вообще идет не о нем и не о загадочной мускулистой женщине, а о Пеппи Длинный чулок, которая и правда мелькает в кадре ближе к концу со сценой про гудрон. То есть вся эта запутанная история — деконструкция другой запутанной истории. Есть две работы, где совершенно очевидно, что художница использовала мультфильм как предлог для рассказа о личной драме. В одном случае она иллюстрирует «Потерянного в блинчике» ковром, в другой — фотографией семьи. В другом контексте эти работы давали бы интересный вариант прочтения, но вокруг нарезки из журнала наподобие October, жутковатый кукольный театр и серия концептуалистских натюрмортов, если это можно так назвать. Большое количество участников вроде бы и не интересующихся чистой эстетикой при этом рассчитывали свои сообщения то ли на местную аудиторию, то ли на биеннальную бюрократическую машину, что не могло не размыть первоначальную идею о том, что за искусством, понимаемым как детское, на самом деле могут стоять любые работы против насилия.

Что уж и говорить о том, как нужны сегодня мероприятия, подобные этому. Временами от Телетрамплина накатывает такое же чувство, как от первого посещения иностранного универмага в конце девяностых. И буклет на восьмидесяти трех страницах можно взять домой (и не фиксировать все экспликации), и книжку со стихами, и целый комикс. Правда, что ли? Да ну! Возникает ощущение неловкости от чьей-то щедрости, совершенно немыслимой по отношению ко взрослым людям, не самым значительным образом, но все же причастным к тягостному продолжению той войны, от которой нас пытался избавить психоаналитик-самоделкин Бальтазар.

413    0   

Блокбастер, привезенный из санкт-петербурского Манежа в московский Винзавод, замахивается масштабировать творчество краснодарского дуэта на всеобщность мирового искусства в его классическом и нелокализованном величии: это не местные умельцы, как группировка ЗИП, и это не даже не русское в его культурологической самореферентности, а экспортируемая продукция с содержанием из чистой взаимозаменимости, словно всеобщая эквивалентность условно т. н. актуального. Ранее санкционированные традиционалистскими мегаинституциями — русским павильоном в Венеции и Пушкинским музеем (оба 2017 г.) — Андрей Блохин и Георгий Кузнецов получают большой смотр работ, созданных за последнее десятилетие, в театрально инсценированном мультимедийном аттракционе под одобрение госкорпоративных спонсоров и энтузиазм массового зрителя.

Традиционалистская основа из фигуративной антропомиметической скульптуры и живописного пейзажа у Recycle выхолощена от ее престижных материалов вроде мрамора, бронзы, холста и красок и в довольно однообразной гамме черно-серо-белого пластика перекачана в продукцию нефтеуглеродной добычи. В них внедрены смартфонные слои дополненной образности, утопляющие торсы и конечности неоклассических человечков в угловатые грани отрехмеренной отрисовки — в целом выставка в той же мере развернута в галерейном пространстве трех основных винзаводовских этажей, в какой и на экране смартфона зрителя, куда спрятаны все экспликации за несколькими всплывающими окнами куаркодов, пользовательских соглашений, передач личных данных, авторизаций.

Это как мультимедиа спектакль 5Д постимпрессионистов, только с затрудненным доступом и с траекторией миграции не от аналоговой музейности в оцифрованное зрелище, а от артефактов Сети 2.0 и алгоритмических распознаний в неоклассическую вещественность экспонатов, архитектонически мизансценированных в подобия то греческого храма (десятиметровый рельеф с человеческими фигурами, подключенными проводами к рубильникам, сравнен с фризом афинского Парфенона), то средневекового монастыря, то избывающего барочностью двора римского папы в разгул Контрреформации, то пейзажа немецкого романтизма и в другие метки Величественной истории искусства. Из них самыми чрезмерными, пожалуй, являются священные реликвии в древнем храме и Мекка — назначение поклоняющихся паломников. Культистский фетишизм цифровой идеологии здесь статизируется в апогей собственного надгробия, увековечивающего в пафосе всего лишь сиюминутные конъюнктуры (кремниеводолинной ложности) без какого-либо проблеска критической рефлексивности и исследовательского бафоса общественных реалий, политэкономических подоплек и инфраструктурных анализов поверхностных явлений позднекапиталистической идеологии.

Именно такого рода современность, аполитичная, бессодержательная, зато самоокупающаяся (не только на традиционном рынке артефактов, но и теперь в спекуляции финансовыми деривативами т. н. NFT), если судить по столь хваткому превозношению творчества группы Recycle функционерами консервативной культурной политики, совпадает с и затребована реакционным традиционализмом государственного правления, в котором «вечные» ценности инструментализируются и медиируются для стоимостного режима монопольно фасадной экстракции в телос позднего путинизма — один огромный и фантазматический офшор.

413    0   

На монументальной ретроспективе Михаила Врубеля в Новой Третьяковке есть фрагмент, где задача, к которой сегодня художники подходят рутинно, только начинала формулироваться. Посмотрим на нее как в первый раз. Серия «Раковины», исполненная графитным карандашом и черной пастелью в 1904–начале 1905 года, в период после второй выписки Врубеля из психиатрической лечебницы, преследует и небывалую для той эпохи экономию изобразительных средств, что будет проявляться в искусстве весь следующий век, и тематизацию жуткого: не вполне описуемого словами и тогда называемого духовным, сегодня (в этом есть некоторая ирония) – объектным или внешним.

Кураторские тексты подсказывают, что отчасти решение Врубеля оставить масло было продиктовано трудоемкостью и вонью этого материала и его растворителей, совершенно неподходящих для человека в тяжелом эпизоде маниакально-депрессивного расстройства. Но художник обратил это ограничение себе на пользу, скупыми и аскетичными штриховками ища не открытые еще приемы отображения фактуры и свечения предметов. Его коллега Николай Ге писал, что в графике, до этого в основном считавшейся менее важным, вспомогательным жанром к живописи, Врубель нашел пространство для эксперимента: «Он чувствовал: как грубы и нехудожественны обыкновенные способы передачи деталей, которые не передают их стройности, гибкости, элегантности и фантастичности. И на структуру цветка, на переливы красок перламутра он смотрел еще небывалым у человека взглядом». Врубель преследовал не только новизну выражения, но и выход на большие зрительные закономерности, ведь перламутр не начнет светиться изнутри, если с помощью композиционных приемов не будет отдаленно напоминать небо или сцену сотворения мира в романтической иконографии. Сегодня мы имеем новую изобразительность, скрытую под якобы полным ее отсутствием, заимствованием всего материала у другого источника. При этом задача больших формальных обобщений в образе или в постконцептуальном искусстве как в метафоре никуда не делась. Только постоянное ее замыливание, розыски странного ради странного привели к тому, что очень малое число произведений, изображающих природу, может похвастаться большой метафорической силой.

Что же касается бешеной популярности этой выставки с отсутствием билетов на все сколько-нибудь удобные обычному человеку часы, вызвана она, конечно же, не актуальностью малых произведений Врубеля для понимания сегодняшних проблем, а спектакулярностью его больших масляных полотен — «Демонов», напротив которых всегда стоит такая толпа, что их и посмотреть-то едва получается. Но кураторская команда, в которую входила Ирина Шуманова, заведующая отделом графики в Третьяковке, не стала делать в выставке акцент на мистификации и крайне популярный в конце XIX века национальный колер[1]1 Здесь нужно упоминание, что графику нельзя экспонировать долго из-за угрозы сохранности. По этой причине именно графических работ Врубеля на выставке много, и многие из них зритель видит впервые.. Наоборот, рядом с графической серией «Раковины» и последовавшей за ней живописной работой, ставшей предтечей беспредметного искусства, был выставлен прототип всех этих произведений: модная пепельница из перламутра, к которой Врубель питал сентиментальную привязанность. Так что подход кураторов к прорывающимся репликам об интеллигенции в сегодняшней лиловой «мировой ночи» был сдержанным и, возможно, отрезвляющим.

Примечания:

1 Здесь нужно упоминание, что графику нельзя экспонировать долго из-за угрозы сохранности. По этой причине именно графических работ Врубеля на выставке много, и многие из них зритель видит впервые.

413    0   

Классическая американская критика современного искусства, на которой до сих пор отчасти строится наш идейный аппарат, не учитывала одну вещь: художники как субъекты существуют не в параллельной реальности, откуда можно было бы спускать нам истины, а в том же мире, что и мы. Как минимум, им нужно питаться, иметь крышу над головой и социализироваться в рамках гражданского общества, а не быть частью люмпенпролетариата. В годы авангарда у художников полустихийно сложилось понимание необходимости часть жизни посвятить утилитарной работе, и они начали с переменным успехом предлагать свои дизайнерские проекты заводам. Об этом и повествует первый зал «Истории», большой обзорной выставки Московского музея дизайна, нового резидента Западного крыла Третьяковки. И Казимир Малевич, и Николай Суетин, и Илья Чашник получали гонорары как дизайнеры фарфоровой посуды. Великая феминистская художница Любовь Попова курировала во ВХУТЕМАСе мастерскую текстиля. Иными словами, все эти люди завоевали себе право на престижный оплачиваемый труд, могли подписывать своим именем проекты, а в свободное время развивать неутилитарные идеи по собственному желанию и разумению. Эта работа не поощрялась никак, хоть ее плоды и применяли в эстетике повседневности. По этой причине сложно назвать раннесоветскую систему искусства полностью положительным явлением. Но сегодня, судя по материалам выставки, дела обстоят не лучше.

«История» состоит из четырех залов: авангард, годы сталинизма, послевоенные наработки и что-то еще между девяностыми и Британкой. Человеку, впервые заинтересовавшемуся темой, она даст объемный материал для размышлений: почему в сталинском зале напротив угрюмого квазиардековского шкафа висит платье будто из последней коллекции H&M (знакомый цветочный принт и даже рукава-фонари), как так вышло, что дизайнеры разрабатывали фонтаны для мытья фруктов (проект Ирины Преснецовой), а на производство уходили чертежи тоскливых рукомойников, почему полноценные художественные высказывания сегодня иногда называются «ковер в одном экземпляре» или «проект дизайна текстиля»? А тот, кто некоторое время уже посвящал этим мыслям, скорее расстроится, потому что кураторы дали ответ только на вопрос про мытье фруктов. И ответ этот таков: если нет платежеспособного спроса, то предприятия не смогут изготовить фруктовые фонтаны, а смогут только железный рукомойник. Если кто-то интересуется, то в российской минимальной потребительской корзине до сих пор из фруктов значатся только яблоки. Вместо них на прожиточный минимум можно покупать морковку или посыпать сахаром капусту, оторвав этот ингредиент у чая. Какие уж там фонтаны! Советскому дизайну было невозможно избежать перманентного кризиса. Не было денег и производственных мощностей — пишут в экспликациях Санькова и Дружинина. Но были и другие проблемы у советского дизайна: начиная с 1960-х почти вся гражданская продукция делалась военными предприятиями. Какие ограничения при этом налагались на художников-конструкторов, материалы не рассказывают. Судя по внешнему виду телефонной будки, возвышающейся над остальными объектами, готовность жить прямо в этой кабине или, не дозвонившись до адресата, плакать в губной помаде (конструкция помады тогда позволяла размазывать ее по всему периметру лица) и умереть в любой момент были частью габитуса. Но кто бы рассказал, какие изверги писали дизайнеру техническое задание, как это все было устроено, как задумывался этот мем. В девяностые, как это было симптоматично для того времени, появлялись почти эзотерические проекты вроде «Душевной мебели» Преснецовой, где душа понималась как бабочка, восседающая то на стульях, то на спартанского вида письменном столе. В то же самое время стало возможным общаться с аудиторией напрямую, минуя госплан, что и превратило наш дизайн в такой, каким мы его знаем сегодня с относительным многообразием и хаосом. Судя по «Истории», в настоящее время нет даже определения этому слову: дизайном назван и концептуальный гобелен авторства Roman Peeks, и фантазии на тему масок против ковидного штрафа, что тоже скорее художественное высказывание, чем технические проект. Отдельный интерес представляет совместная работа Алисы Йоффе, известной фигуративной живописью на стыке уличного искусства и послевоенного экспрессионизма, и дизайнерки Александры Фалиштынской: новаторский даже по сегодняшним либеральным меркам текстиль, что почти дословно копирует стратегию Поповой. Кураторки открыто указывают в материалах, что дизайн и искусство в нашей стране стали неразличимыми, но, пишут они, это не значит, что дизайнеры не участвуют в более утилитарных инженерных проектах. Правда, доказательств последнему в «Истории» катастрофически мало: обеззараживатель воздуха и механизм бесконтактного открывания дверей. Хотелось бы пригласить прямо в этот текст опытного дизайнера, чтобы тот рассказал, что тому виной: малый спрос, отсутствие мощностей, импорт всего, что можно, или особенности российского образования. Но приходится до поры оставить этот вопрос открытым. Складывается так, что художники не производят уникального инженерного продукта, занимаясь дизайном и не позволяют себе очутиться в мире идей, практикуя искусство. Возможно, обе эти проблемы решаются одним структурным способом, но нам еще предстоит узнать, каким.