В оболочках внутреннего ландшафта

1 050

Фрагмент экспозиции проекта «‎Оболочки внутреннего ландшафта». Дмитрий Каварга. Глубинное вещество, 2022. 3D печать, полимеры.
Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Этим летом в галерее современного искусства Anna Nova открылась персональная выставка московского художника Дмитрия Каварги. Художник известен своими биоморфными инсталляциями и скульптурами, в которых визуализирует модели собственного сознания, критикует антропоцентризм и предлагает взгляд на постапокалиптический мир без людей. Сам он называет себя биморфным радикалом.

25.08.22 ТЕКСТ: Илья Крончев-Иванов

Для своего нового проекта Каварга создал серию из 8 плоскостных работ, в которых деконструирует традиционное понимание картины в жанре «пейзаж». Он буквально прорубает в плоскости «отверстия» и заселяет их своими полимерными веществами, созданными с использованием аддитивных технологий — объёмных вставок из прозрачной смолы и объектов мелкой пластики. Работы носят мультижанровый характер: это уже не картины, но ещё не скульптуры. Они представляют собой материализованные фрагменты мыслительных процессов, впечатлений и осколков восприятия окружающего мира художника.

Особое внимание зрителя привлекает масштабная инсталляция «Глубинное вещество», похожая на гигантскую подземную машину, издающую гулкие ритмы. Эта кинетическая машинерия, созданная из большого спектра полимерных материалов и металла, движется и пульсирует, источая жидкость и уподобляясь живому организму. Её движения подобны сокращениям земляного червя, сегменты которого, то растягиваются и удлиняются, то сжимаются в складчатые морщины. Инсталляция отражает внутренние геологические процессы, которые принимают формы хтонического. В своей работе Каварга приглашает зрителя к размышлению о сегодняшнем хаосе, но при этом напоминает, что за каждым тотальным разрушением грядёт рождение чего-то нового.

Искусствовед Илья Крончев-Иванов поговорил с исследователем философии Максимилианом Неаполитанским о том, как ландшафты вокруг нас становятся главными действующими лицами, каким образом возможна встреча со «спящими гигантами» и как новый материализм в диалоге с работами художника Дмитрия Каварги помогают понять катастрофы, с которыми сегодня столкнулось человечество.

Хочу узнать твои первые впечатления после посещения выставки? Какие у тебя были мысли?

Фрагмент экспозиции проекта «‎Оболочки внутреннего ландшафта», 2022. Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Самое первое впечатление, думаю, узнавание. Ты узнаешь то, о чём читал. Визуально это может напомнить обложку какой-либо книги о постгуманизме или новом материализме. Но дальше эти траектории заполняются — название работ отсылают уже к главам выдуманного текста, к его содержанию и к картографии собственного опыта как читателя, наблюдателя или участника процессов деантропоцентризации.

Да, это правда. Искусство Каварги откликается у исследователей постгуманизма, спекулятивного реализма и нового материализма. Кстати, ты можешь рассказать поподробнее, как в этих направлениях философии в целом существует «искусство»? Какое место оно там занимает?

Дмитрий Каварга. Осязание чуда, 2022. Алюминий, масло, 3D печать, полимерная смола. Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Отношение к нему разное, точнее, способы работы разные, но есть и общие тенденции. В первую очередь, это обращение к объектам и попытка освободить их из клетки субъектно-объектной парадигмы, которая делает человека-зрителя и его логики репрезентации главными героями искусства. Сюда же подключается критика того, что Донна Харауэй назвала «Глазом Бога» — возвышенной позицией субъекта, который оказывается лишён телесности. «Глаз Бога» позволяет наблюдать за миром «извне», обходя риски и действуя через выбор претендентов, универсально обхватывая мир. Это своеобразный теоретический альпинизм, как говорит Люси Тума. Поэтому различные проекты-без-человека стараются создать пространство заземления, снова и снова пускаясь на поиски входов для нечеловеческих существ, магических и тёмных объектов, интенсивных животных и запутанных акторов, которые могут помочь в борьбе с возвышенным, колониальным и универсальным. Это если говорить очень коротко.

А какие ты можешь выделить тенденции взаимодействия этой философии с искусством именно в этом проекте Каварги? Это, кстати, вопрос к твоему комментарию про «узнавание». Что, собственно, исследователи нового материализма узнают в его работах?

Дмитрий Каварга. Явление древа, 2022. Фрагмент. Алюминий, масло, 3D печать, полимерная смола. Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Пожалуй, я бы отметил внутреннюю интенсификацию материальности, которая есть в этих работах. Это промышленно-магматическое агрегатное состояние — то есть почти живые объекты, которые встраивают тебя в свои расплавленные и уже застывшие множественные тела. Ты видишь след работы, перетекание и геологический витализм, который размечен хонтологией Земли и её призрачными породами. Можно сказать, что материалы, из которых сделаны эти работы, отсылают к земле, однако не являются ею, выходя за её пределы в темные регионы локальных эпистемологий и способов восприятия реальности. Отсюда это ощущение призрачности, лежащее на границах внутреннего и внешнего. Ты не знаешь, что тебя ждёт, и какое лицо на тебя посмотрит. Отсюда же и исследовательское узнавание — это такая встреча со «спящими гигантами», как сформулировал Грэм Харман, встреча с объектами, у которых всегда есть что-то за спиной — нож, концепт или даже целый ландшафт.

Я как раз хотел отметить соединения в проекте Каварги неприродного, синтетического, полимерного с ландшафтами Земли. Мне кажется, это вполне в духе темной экологии. Можешь рассказать поподробнее, как там происходит это слияние? И каким образом, на твой взгляд, Каварга в своем проекте конструирует «природу»?

Дмитрий Каварга. Глубинное вещество, 2022. Фрагмент. 3D печать, полимеры. Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Да, тёмная экология в этом контексте оказывается совсем поблизости. Она мерцает тут и там, произнося свои любимые лозунги: мир умер, экология осталась без Природы, а гиперобъекты вышли на охоту. В проекте Тимоти Мортона это описано следующим образом: как только мы стали говорить о природе, мы сразу же поместили её в зоны всяческих разрывов. Это разрывы, разделения, дуализмы — природа и культура, природа и мышление, природное и городское, и так далее. Слияние или сращивание необходимо для создания новой кожи без шрамов антропоцентризма. Природа является гиперобъектом, и точно такими же гиперобъектами являются все пластиковые стаканчики, капитализм, человек, мировой океан. Мы видим, как логика повсеместного различия постепенно уходит на второй план. Думаю, это важно и для «Оболочек внутреннего ландшафта», которые конструируют природное за счёт преодоления этих самых разрывов, впуская геологическое как безосновное в свою художественную практику.

Вижу, что ты заговорил словами Бена Вударда! В рамках публичной программы к выставке ты как раз провёл ридинг-группу по тексту этого философа. Почему ты выбрал именно его? И что это значит — «геологическое как безосновное»?

Да, терминология Вударда, как мне кажется, удачно совпадает с тем, о чем мы говорим. Когда я выбрал его текст «О(бо)снования и безосновности геологического разума», я подумал, что будет здорово разобраться с тем непростым концептуальным аттракционом, который в нём дан. К тому же, у Вударда есть достаточно мощный критический эффект, который продуктивно и интересно усложняет инструменты для пересобирания знакомых авторов, среди которых — Шеллинг, Кант и Делёз. Вударду необходимо понять, как так получается — и тут место большой тавтологии, — что безосновное есть основание основанности. Это как раз твой вопрос. Он, например, пишет: «Для процесса обоснования необходимо столкновение с основой как бездной». Результат этого столкновения — логическая безосновность, выводящая геологическое на авансцену. Разум идёт следом, но теперь геологическое проницает его, проходит насквозь, делает моторику обоснования (объяснения, рационализации, разумности) жестами безосновности (геологического, тёмного, непонятного, магматического). Мышление становится «подражанием» Земли, а кантовская изоляция мышления от природы посредством эстетизации масштабных природных явлений заканчивается коллапсом. Я думаю, что в проекте «Оболочки внутреннего ландшафта» происходит схожее вхождение геологического, коммуникация с ним. Поэтому я сделал такой выбор.

У Каварги есть такой пассаж, описывающий его новый проект: «Бесконечные всполохи событий, исторический эпос и сказания о народном быте, образы писателей и учёных вместе с их творениями, трагедии отдельных судеб и целых поколений, жертвы войн, революций и репрессий и тут же лица друзей, сложные механизмы, сны детства — всё это словно бы подшито в особую мерцающую многомерность созерцаемого моими глазами ландшафта». Эта мысль как-то увязывается с концепцией геологического Вударда? Как ты думаешь?

Дмитрий Каварга. Явление побоища, 2022. Фрагмент. Алюминий, масло, 3D печать, полимерная смола. Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Ответ может быть следующим: память, воображение, сны, картографирование, восприятие событий и прочие инструменты психосоциального становления тоже помещены в геологическое, они зависят от него, как и философия и её конструктор обоснования-объяснения. В этом смысле геологическое оказывается безвременной копилкой разных агентностей, оно включает их, продолжая действовать интра-активно. То есть геологическое, как пишет Вудард, обозначает материализацию последствий прошлых действий. Это могут быть последствия природы или последствия наших движений, слов, встреч и чего угодно, куда мы включены как действующие лица наравне с другими акторами, объектами и вещами. Это всё участвует в ландшафте.

Мне откликается мысль, что геологическое материализует последствия прошлого. Будто прошлое происходит в настоящем или даже будущем. В целом тогда вообще ломается привычная человечеству концепция времени. И мне кажется, что инсталляции Каварги повествуют о глубоком времени. Помню, что Вудард тоже пишет про deep time. Можешь рассказать про эту концепцию? И что ты думаешь насчёт темпоральности в образах Вударда и Каварги?

Дмитрий Каварга. Колба 16 (Эволюционное вещество), 2020. Оргстекло, 3D печать, полимеры. Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Да, это так. В этом похожи проекты Вударда и Мортона. Гиперобъекты, как и геологическое, меняют темпоральность — их воздействие на прошлое, настоящее и будущее проявляется всё больше. Мортон любит пример по этому поводу, в котором говорит, что пластик, который вы выбросили, переживёт вас на много лет, он встретится со следующими поколениями, и это будет всё тот же пластик. Вероятно, это также можно назвать глубоким временем, deep time. То есть таким временем, которое не связано с жизнью, особенно, с жизнью человека, потому что оно перерезает эту жизнь, выстраивая иную логику временных координат, более медленную, чем мы привыкли. Все геологические процессы — это воплощение замедления, однако их воздействие, происходящее ежесекундно и вступающее в корреляцию с нами, обладает невероятной скоростью. Получается такой вот зазор, мне кажется, он очень интересен для исследования. Как говорил Анри Мишо, человек — медленное существо, которое возможно лишь благодаря фантастическим скоростям. Вот так же и здесь. А вот само слово «глубинное», если честно, меня пугает. Оно отсылает к телесному шизофреническому провалу, как замечал Делёз. Если понимать глубинное как медленное, то эти смыслы отступают. Темпоральность во внутренних ландшафтах — это как раз время Земли, которое плавит привычное время и его практику ускорения без ускользания.

Хотел еще поподробнее обсудить именно новые плоскостные работы Каварги. Эта серия называется «Оболочки внутреннего ландшафта. Как ты понимаешь это название? Что это за оболочки?

Дмитрий Каварга. Озеро Павдиско, 2022. Фрагмент. Алюминий, масло, 3D печать, полимерная смола. Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Оболочка как бы намекает на пограничность, на некоторое тонкое стекло, которое исполняет эффект преломления, опять же отсылая к некоторой геологической призрачности. Мне нравится твоё описание этой серии: это уже не картины, но ещё не скульптуры. По этой же причине получается, что ландшафт — не только внутренний. Он тоже находится (по крайней мере, такое возникает ощущение) в состоянии «уже не» и «ещё не». Он тоже начинает мерцать и его лиминальность отчасти рисует иную карту заморозков — физических, телесных, концептуальных. И именно отсылка к геологическому, к земле, к ландшафту позволяет сказать, что внутреннее — это и внешнее, и то, что находится между.

Сами работы представляют из себя некие пейзажи, запечатленные ландшафты, сквозь которые прорывается хтоническое геологическое из глубин земли, образуя на поверхности некие разрывы. Но оказывается, что в этих глубинах существуют различные полимерные сетки, человеческие мицелии, младенцы, какие-то биоморфные сущности, напоминающие червей.

Мне понравилось, как выразился в сопроводительном тексте к выставке теоретик искусства Борис Клюшников: концепция (а)монументального, состоящая в том, что только беспорядок и поломка, способны «держать форму». И я хотел бы тебя спросить, на твой взгляд, как может быть устроено это хтоническое/глубинное/геологическое и согласен ли ты с теми визуальными образами, которые предлагает Каварга?

Да, думаю, с визуальными образами я согласен. Вспоминаю опыт чтения Харауэй — у неё есть хорошее понятие тентакулярности. Оно занимает центральное место в описаниях хтулуцена. Тентакулярность этимологически связана со словом «щупальца», это что-то, что проникает, плетёт, играет, создаёт паутину. Хтулуцен, в свою очередь, связан со словом «хтонь», связан с хтоническим, с действиями компостирования. Получается такое соединение из двух этих терминов Харауэй и, думаю, их соединение удачно подходит для того, чтобы понять, как устроено геологическое в контексте самой хтони, о которой мы говорим. Схожее есть и в работах: трубочки, линии, смешанные объекты, которые, объединяясь, будто объединяются через щупальца, образуя множественное тело хтонической тентакулярности. Такой механизм работы помогает им создать собственный способ аффектации, одновременно холодный, отчужденный и ориентированный в то же время на узнавание, знакомое и близкое.

А что делать с тем, что все эти образы постгуманизма, постантропоцентризма, тёмной немыслимой материи производит сам человек — нет ли здесь парадокса? Что на этот счёт нам говорит философия?

Дмитрий Каварга. Человеческое вещество, 2020. Оргстекло, 3D печать, полимеры. Фото: Алексей Боголепов. Предоставлено галереей современного искусства Anna Nova.

Я не думаю, что это является большой проблемой. Всё-таки речь идёт не о радикальном вымирании человека, метанигилизме или прямой аннигиляции. Мы, скорее, говорим о перенастройке наших датчиков и приборов для исследований, письма, языка, перформативности, повседневности, коллективности и общего становления. Мы говорим о переходе от вопроса «что?» к вопросу «как?», от «что это?» к «как это сделано?». Как сделан человек и его репрессивные практики власти, организующие некрополитику, создающие технологии доставки смерти и так далее? Это, мне кажется, намного сложнее. На эти вопросы могут помочь ответить и художественные практики, пересобирающие наши ритуалы исключения и отчуждения.