Насколько сегодня ок висеть рядом с Беляевым-Гинтовтом?

3 317        0       

Алексей Беляев-Гинтовт, «Революция пространств», 2006

Мария Королева: Хочу немного издалека начать, чтобы ужас происходящего был понятнее. В 1989 году Жан-Юбер Мартен, который в прошлом году делал проект в Пушкинском, организовал выставку в Париже «Маги Земли», где в первый раз за историю художники народных промыслов незападных стран были полностью уравнены в правах с представителями привычного нам современного искусства. Судя по комментариям куратора тогда, он не подозревал, что многие художники в будущем выберут в качестве стратегии не образ родины как чего-то близкого и понятного, как, например, Любаина Химид, а поиск новых официозных символов, как это, скорее всего, произошло с российским искусством. Когда и как это все началось, как думаешь?

Хаустова: Думаю, что здесь сперва нужно очертить разные поля того искусства, которое мы связываем с поиском или репрезентацией своеобразной национальной идентичности, если ты об этом. И зависеть они могут, прежде всего, от типа национального устройства государства в целом. Существуют национальные государства с одной доминирующей национальной идентичностью, как например европейские национальные государства, а есть федерации, для которых понятие нации связано скорее с гражданственностью, например США. Если говорить о нашей стране, то Россия не принадлежит ни к одному из этих типов, даже несмотря на то, что номинально в конституции Россия определена как федерация[1]См. подробнее Наследие империй и будущее России. Под ред. А. И. Миллера. М.: Фонд «Либеральная миссия»; Новое литературное обозрение, 2008.. Понятие «русские» у нас не является нациестроительным в классическом смысле этого слова, как, например, французы или немцы. При этом Россия, несмотря на ее национальное и территориальное многообразие, инфраструктурно — очень централизованное государство. «Русские» — это имперский конструкт, который маркирует сложную национальную многосоставность всей России, населенной, между прочим, тувинцами, чувашами, татарами, чеченцами и так далее. При этом «русские» не стали объединяющим гражданским конструктом как, например, «американцы»: во многом из-за неискоренимого «великорусского шовинизма» и бытового расизма. Поэтому когда мы говорим о национальной идентичности, поиске официозных символов российского искусства, что мы имеем в виду?

Выставка «Маги земли» в павильоне La Villette. 1989. © Centre Pompidou / Bibliothèque Kandinsky. Фото: Deidi von Schaewen.

Я приветствую стратегию поиска образа родины как чего-то близкого и понятного, но в нашем случае эта работа невероятно трудна, травматична и связана с прежде всего с критической проработкой неудобного прошлого, и далеко не все к ней готовы, тем более когда она купируется государственной цензурой. С другой стороны, то, что у нас называют «подкорытовством»[2]См. Паршиков А. Руки под одеялом // Диалог искусств, 17 марта 2022., нельзя до конца маркировать как поиск новых официозных символов, хотя порой и создается ощущение, что это лишь подыгрывает пропаганде и ее нарративам, а то, что в свое время делал Беляев-Гинтовт в области имперского авангарда[3]Попов С. Имперский авангард // Художественный журнал № 54 (2004)., если честно, до сих пор не находит достойных наследников, не считая эпигонов в духе Алексея Бевзы. Российское искусство слишком разнузданно, распластано, чтобы говорить о выработке каких-то конкретных символов, как это было, например, в Советском Союзе. С другой стороны, если запрос на эту выработку будет звучать все громче, мы наверняка получим новых глазуновых или гинтовтов.

А когда все это началось? Думаю, в том или ином виде запрос на так называемое возрождение империи в ее монархическом изводе возник уже в Советском Союзе, в ночных бдениях мамлеевского кружка, на которых плакали о потерянной России, «России вечной» (почитайте его воспоминания)[4]Мамлеев Ю. Воспоминания. М.: Традиция, 2017.. В 90-е большую роль здесь сыграла ретротопичность «Новой академии» Тимура Новикова и расширение ее связей с Национал-большевистской партией [далее «НБП», организация запрещена на территории РФ] Дугина и Лимонова. Но конкретно и широко это началось в конце нулевых и начале десятых, когда по-новому встал вопрос о национальном реванше. Тогда же в качестве чуть ли не легитимации подобного дискурса в искусстве дали «Премию Кандинского» Беляеву-Гинтовту, выходцу из той же «Новой академии» — в 2008 казалось, что это все шуточки. Теперь так совсем не кажется.

Алексей Беляев-Гинтовт, из серии плакатов «Сербский марш».

Королева: Еще был такой комментарий по Беляеву-Гинтовту, что он получил премию, так как его произведения соответствовали духу времени. А вот большой вопрос, если у нас сегодня такой дух времени, что мы дошли до массового насилия, так может, не нужно премировать такую современность?

Хаустова: Многие, я в их числе, до сих пор считают это большой ошибкой. Но я не думаю, что был какой-то особенный поворотный момент в этой истории, в широкой перспективе то положение, в котором мы оказались сейчас, уже почти лет тридцать складывалось по кирпичикам. Это, скорее, напоминает распространение имперских миазмов, инициированное Администрацией Президента и ее проектами, призванными поднять рейтинг власти. Раньше многим казалось, что этот крен вправо не так уж и страшен, да и последствий у него не будет. Например, Уолтер Лакер, автор книги «Черная сотня. О происхождении русского фашизма», был уверен, что «русский народ — не невежественное стадо» и не допустит прихода к власти крайней правой[5]Лакер У. Черная сотня. Происхождение русского фашизма. М.: Текст, 1994.. В начале нулевых об опасности консерватизма и распространения государственной цензуры трубили лишь отдельные деятели культуры или исследователи типа Михаила Рыклина[6]Рыклин М. Свастика, крест и звезда: произведение искусства в эпоху управляемой демократии. М.: Логос, 2006., которых называли «демшизой». А правое набухало, медленно, но верно, на риторике реваншизма, шовинизма, пестования победы в Великой Отечественной войне. Беляев-Гинтовт, который раньше, между прочим, был любителем кислотных птюческих тусовок, конечно, какую-то роль тут сыграл. Но не думаю, что центральную. Ведь тогда почвенниками называли и Гутова с его оттепелью, и Осмоловского с его хлебами, хоть нам и дико сейчас это слышать[7]См. комментарий Ирины Кулик в статье «Может ли ультраправый почвенник получить премию Кандинского?» на OpenSpace.ru 25 ноября 2008.. Почти никто как раз не проводил сложной контекстуальной работы: как тот или иной проект усиливает и легитимирует риторику власти, у которой, как теперь оказалось, было вполне ясное направление. А что касается премирования современности, то тут все действительно плохо, как раз в отсутствие какого-либо института репутации. Сейчас активно обсуждают роль тех же Беляева-Гинтовта, Хворостова, Кузнецовой, «Цветника», начинают задавать вопросы, как так получилось, что, используя определенный дискурс, они были плотно вписаны в ту же институциональную среду. Правда, это обсуждение форсирует прежде всего международная среда. Может быть потом это как-то поменяется, и у нас будет контекстуализироваться хотя бы.

Королева: Символы эти, между прочим, прекрасно вписываются в реплику Пиотровского о том, что каждой зарубежной выставкой мы осуществляем спецоперацию. Попробуй осуществи спецоперацию портретом соседки (показывает серию портретов Химид, завязывается небольшой спор о названиях предметов одежды), как делают другие художники, не поддавшиеся соблазну в спецоперациях участвовать.

Lubaina Himid, Naming the Money (2004), Navigation Charts, Spike Island

Хаустова: Если говорить о насквозь лицемерном институциональном аспекте, культурной политике в духе Пиотровского, то тут, конечно, у нас должен сложиться совсем другой разговор. Потому что вот этот самый конструкт «русской культуры» и ее официозных символов, типа Пушкина, Фаберже, Левитана и прочая, и прочая, который сейчас подвергся очень серьезной критике и деконструкции, в текущих условиях уже не может осуществлять свои спецоперации. Ему или не позволят, или выставят с десятком оговорок. Причем я думаю, что мы даже пока не представляем, к чему это приведет: все эти разрывы межгосударственных и дипломатических связей, отмены выставок, вывоз или возвращение искусства на родину. Как Пиотровский собирается осуществлять спецоперацию с поддельными яйцами Фаберже, когда его и на порог с ними не пустят, когда крепчает риторика кэнселлинга русской культуры, я не знаю. Проблема здесь кроется еще в каком-то вредном чувстве собственной важности. Русская культура, литература, искусство безусловно важны с точки зрения мировой культуры, но никак не доминантны.

«Курочка» и «Юбилейное свадебное» яйцо Фаберже, оригинал и предполагаемая подделка. Фото Андрея Теребенина из расследования BBC

Королева: Второй вопрос: вот любопытный текст, написанный неким Алексеем Смердовым. В нем он инсинуирует, что некоторые художники, причем фамилии Жиляева и Хворостова там идут через запятую, отрабатывают повестку спецслужб. А не кажется ли тебе, что ситуация гораздо хуже, и проекты без попыток придумать России новые авторитарные символы просто не пользуются вниманием институций, да, наверное, и сегодняшнего зрителя?

Хаустова: Для начала, давайте признаемся честно, что работы и проекты Жиляева и Хворостова (я не склонна ставить их через запятую) — все же скорее маргинальные явления, а проекты в духе «Цветника», о котором тоже идет речь в статье, никаких конкретных авторитарных символов никогда не предлагали. Современное искусство со всей его системой дистрибуции в принципе у нас довольно-таки маргинальное явление, и главная его проблема — это последовательная аполитичность, которая лишь на руку государству. Я в данном случае согласна с Иваном Новиковым, который говорил о том, что в принципе «эстетика тоталитарного искусства у нас стала нормативной», имея в виду засилье конвенционального и фигуративного искусства, которое в огромном количестве можно наблюдать на всяких ярмарках современного искусства. Этакий новый соцреализм, но без определенной идеи, кроме неолиберального потребления. Там повестка спецслужб отрабатывается даже без заказа, и посыл ее — не высовывайтесь, и мы позволим вам быть. Ведь с ХХ века ничего не изменилось — широкой зрительской и институциональной поддержкой пользуется искусство, на которое есть, условно, рыночный и массовый запрос — короче, «красивое» и понятное зрителю. Искусство, которое может предложить какие-то новые модели зрительства, участия и критики, просто тонет во всем этом.

Ярмарка Cosmoscow

В любом случае, новые символы, о которых ты говоришь, не пользуются вниманием зрителя и вряд ли будут. Какие авторитарные государственные символы можно предложить людям, выросшим и жившим последние тридцать лет рядом с Макдональдсом, H&M и глянцевыми журналами? Слушающим, я не знаю, Рианну и пользующимися словом «евроремонт» как безусловной характеристикой качества? На мой взгляд, в данном случае было бы интереснее изучить феномен «Культраса», «Тавриды» или певца Шамана. Насколько это бьет в сердце обывателя? Здесь не хватает здоровой социологии и статистики. А все попытки найти эти новые символы в условиях современного искусства пока кажутся, мягко говоря, комичными. Мы в любом случае берем форму конвенционального совриска и якобы закладываем в него локальную специфику. На выходе получается монстр Франкенштейна: современное искусство в кокошнике, агрегаторы со свастиками, выставки о ките, но в ультрамодной галерее. Я честно не знаю, как долго может существовать подобный постмодернизм. Но дело даже не в этом, а в том, что сегодня этому как будто бы нечего — стройного и позитивного — противопоставить.

Даша Кузнецова, вид экспозиции «Кита», Fragment Gallery, 2021

Что касается текста, то хорошо, что он появился, но мне кажется, в нем, возможно, слишком много эмоций и инсинуаций в духе теории заговора. Такое ощущение, что Жиляев здесь оказался только из-за слова «русский» в словосочетании «русский космизм». Космизм действительно хорош для экспорта, потому что весьма аутентичен: собственно, когда Стивена Фуллера, который выступал в ВШЭ, спросили о том, что русским студентам продавать на глобальном научном рынке, он сказал: «Продавайте русский космизм. Берите Циолковского под мышку и поезжайте на Запад»[8]«Квентин Мейясу — это в чистом виде Сталин»: интервью с Борисом Гройсом // Логос, том 28 № 4 (2018).. Но мне кажется, что это все равно настолько локальная история, что, грубо говоря, как бы ни пытались Гройс, Жиляев или Видокле сделать из космизма что-то большое и официозное, условно, Илон Маск уже победил. В конце концов, такой аспект русского космизма, как авангардная музеология, мне кажется очень любопытным, некоторых молодых исследователей эта тема интересует. Но я не думаю, что она имеет отношение к правому. А что касается Хворостова, то тут ситуация сложнее, потому что как куратор он, безусловно, может быть и хочет придумать что-то невероятно свежее и оригинальное, в духе своего «спекулятивного традиционализма», вот только Пепперштейн, которого продюсировал «Центр Вознесенского», в котором Хворостов курировал, был в фаворе в 90-е, а работы Даши Кузнецовой с ее сомнамбулическими сюжетами и заигрыванием с фашистскими символами просто поверхностны и плоски. То есть, с одной стороны, может быть и можно это все сгрудить в одну кучу и назвать «русским клеем»[9]Энгельхардт А. Русский Клей // сиг.ма, 1 декабря 2021. но лично мне гораздо интереснее различать и говорить обо всех этих вещах более конкретно.

Королева: Все время, что мы общались, ты увлекалась темными, иногда хтоническими темами в искусстве, тем, что называется «русская смерть». А скажи, если можешь, что в ней сегодня русского? А то, что Бердяев когда-то приписывал немецкому духу, оно уже тоже русское?

Леонид Ильич Брежнев; член Политбюро Николай Тихонов; член Политбюро ЦК КПСС
Константин Черненко. 1 мая 1982 года. Фото Елена Горбачева © Юрий Абрамочкин, РИА
Новости

Хаустова: Я бы сформулировала это так: я интересовалась репрезентацией смерти в российском искусстве. Причем я использовала для этого скорее постгуманистическую рамку, что на данный момент считаю ошибкой. Все эти рассуждения в духе Брассье о радикальном нигилизме или об акселерации капитализма в духе Ланда сегодня кажутся бессмысленными именно потому, что имеют косвенное отношения к непосредственной реальности. В смерти самой по себе в принципе нет ничего специфически национального, она-то как раз реальная, уравнивает всех до одного голого состояния. Все остальное — антропологические изыскания, попытка понять связь социальной, политической и экономический ситуации с репрезентацией смерти в культуре, чем прекрасно занимался Сергей Мохов с его коллегами по журналу «Археология русской смерти». Основной тезис здесь состоит в том, что различаются только ритуалы, практики, с этим связанные, то, что как раз можно назвать культурно-антропологической спецификой. Что касается искусства, которое преломляет эту национальную специфику смерти, то меня интересует некрореализм как ответ на завершение советского проекта, «Партия мертвых», которая раскрывает некрополитические аспекты, «русская смерть» Василия Кононова-Гредина, связанная с православием. Так в паре слов и не расскажешь, что в этом во всем специфически русского, но расширение этого дискурса и практик — это определенный ответ на общегосударственный культ смерти. Все это мортальное ощущается, как в конце Советского Союза, как предчувствие конца империи, который сегодня реализуется особым инфернальным образом: как тотальное влечение к смерти всего народа, тотальная аннигиляция, в воронку которой попадают другие. И в данном случае можно проследить даже некоторую диалектику: с одной стороны, многие империи рушились, с другой, Россия предлагает специфический образ этого разрушения. Думаю, теперь нам еще только предстоит понять, почему у нас смерть такая.

Но тот ответ, который дает Бердяев — мол русская идея сама по себе есть идея конца, идея эсхатологическая, — меня не устраивает. В начале текста 1938 года, который ты приводишь, он пишет: «Происходит борьба сил более глубоких и по отношению к ним политика есть лишь накипь». Якобы в приходе к власти Гитлера мы наблюдаем «столкновение рока и разума». Так вот я считаю, что накипь — это как раз все эти большие словеса об эсхатологии и национальных идеях, которые только политикой и навязываются, ею и формируются. Тот же образ смерти — героического самопожертвования или безымянной смерти, помпезных похорон партработников или рева деревенских плакальщиц — это не проявление какого-то рока, а следствие конкретных политических решений и культурных норм, которые также были этими решениями учреждены. Как по мне, так вся эта «неметчина», Schicksal (нем. судьба), просто уводит нас лишний раз от того, что какие-то конкретные политические деятели просто принимают катастрофические по своим последствиям решения.

Королева: Было, на мой взгляд локальное и с трудом понятное явление, как НБП. И, что самое интересное, мы сами смотрим на наше искусство глазами зарубежных коллег. Например, считаем Pussy Riot активистской группой, не замечая элементов стеба, соединения право- и леворадикальной риторики. Например, призывов перенести столицу в Сибирь, которые они позаимствовали у Лимонова. Не кажется ли тебе, что сегодняшние или, может быть, уже вчерашние баталии по поводу запрета на иронию в искусстве связаны с тем, что мы так и не поняли, что мы считаем в нашей культуре приемлемым и неприемлемым. С попытками смотреть на Россию откуда-то извне?

Один из плакатов Александра Лебедева-Фронтова, «главного художника» НБП

Хаустова: У НБП кстати лозунг был «Да, смерть!» — чем не отличный пример того, как эта эсхатология просто навязывается идеологически. Непонятно это явление из-за разницы в построениях политических спектров у нас и на Западе. Где расположить партию, которая объединяет в себе националистический и большевистский дискурсы? Это нонсенс, это абсурд, красно-коричневый постмодернизм, регресс к гитлеровскому национал-социализму и похожим режимам. Это не для умеренных исследователей, привыкших к критическому различению и непротиворечивости. В принципе, после изучения имперских мотивов в рамках одного своего текста я и поняла, что у нас существует какая-то невероятная путаница в понятиях. Мы используем условное разделение на левых и правых, тогда как отдельные люди или партии могут занимать левые позиции по одному вопросу и правые по другому. В то же время, исходя из «теории подковы», ультраправые и ультралевые ближе друг к другу, чем к политическому центру, а иногда и вовсе друг друга зеркалят. К тому же у нас произошло смещение понятий национализма, патриотизма, и теперь каждый раз, прежде чем более или менее адекватно о них говорить, мы должны их определять и различать.

«Поп-механика», «Ангел 418. Памяти Алистера Кроули» (фрагменты). ДК Ленсовета, Санкт-Петербург, 1995

Я не знаю наверняка, позаимствовали ли Pussy Riot идею с переносом столицы в Сибирь конкретно у Лимонова, потому что не только Лимонов это предлагал. Думаю, что у них речь идет скорее о политической децентрализации, которая хорошо вписывается в общий вектор их критики власти. Тем не менее, это в очередной раз демонстрирует, что те или иные идеи могут спокойно кочевать из партии в партию, из идеологии в идеологию. А также проникать в ткань культуры и в отдельные произведения отдельных авторов. Просто дело, как всегда, в контексте. Ведь и история НБП неровная и неоднозначная — после ухода в 1998 году из партии Дугина она заметно полевела. А после того, как ее запретили, красно-коричневое осталось и слиплось с политическим мейнстримом. Тонкость здесь в том, что НБП создавалась чуть ли не как художественный проект, кружок андеграундных художников-авангардистов. Дугин и Лимонов решили податься в политику, Летов и Курехин с удовольствием им подыграли. Тогда все играли в политику, демократия понималась как-то превратно — как вседозволенность, а не работа по созданию социальных и политических институтов представительства и прочее. Многие художественные деятели заигрывали с политикой, а потом закономерно огребали. Если подумать, то ведь ничего не изменилось. Ирония в этом смысле не то чтобы под запретом, просто нужно обладать недюжинными способностями, чтобы ею грамотно пользоваться, особенно в наших условиях. Даже по соц-арту Бориса Орлова не всегда понятно, что он критикует имперский проект, а не вдохновляется им.

Борис Орлов, «На красной площади», 2001

Хороший текст об этом был у Марка Липовецкого — «Псевдоморфоза: реакционный постмодернизм как проблема»[10]Липовецкий М. Псевдоморфоза: реакционный постмодернизм как проблема // Новое литературное обозрение № 3 (2018)., — который как раз выделял различные стратегии использования иронии и то, как они с легкостью трансформировались из постмодернистской языковой игры в оружие культурной и политической неореакции. У нас действительно нет в культуре каких-то красных линий, до 24 февраля только-только стал появляться разговор о репутации, этике, а теперь вся эта ситуация либо отбросит нас далеко назад, либо, кстати, наоборот акселерирует дискуссию о том, что в культуре дозволено, а что нет. Мне бы хотелось надеяться на второе.

Съёмки фильма «Красный квадрат или Золотое сечение. Опять двойка — 2», 1999 © RAAN

Королева: Кажется, кураторы ни в одной стране не разобрались, о чем же они делают выставки, о современности или о желаемом. В подтверждение этому, сводки с приготовлений к Документе под кураторством ruangrupa. Ранее группа кураторов отказалась приглашать российских художников, не объяснив причины. Почему-то об их интенции редакция Артгида нам предложила догадываться из комментария Виктора Мизиано[11]Мизиано В. Почему нас снова не взяли на «Документу»? // Артгид, 20 октября 2021.. А совсем недавно стало известно, что некое фашистское изображение все же попало на Документу, и по этой причине свои работы отзывает Хито Штейерль. Как думаешь, не рождает ли множество проблем уже сама непрозрачность курирования и неразбериха в целях и задачах высказываний?

Хаустова: Конечно. Удивительно, но этот на мой взгляд базовый вопрос поразил меня совсем недавно в связи с выставкой «АПОК» в Триумфе. Я подумала, вот художника приглашают на групповой проект, что ему говорят о концепции, показывают ли текст, предупреждают, кто с ним будет выставляться рядом? Думаю, это теперь вопросы, которые художники должны будут задавать прежде всего. Я поговорила с несколькими, оказалось, что у нас это — рулетка, чаще всего концепция до конца не продумана, текст не прописан, список художников не цел. А ведь это такой же репутационный вопрос. Насколько сегодня ок висеть рядом с Беляевым-Гинтовтом? Насколько сегодня ок подписываться под утопией о том, что у нас в стране нормально все с национальными меньшинствами? На Западе все просто давно с этим гораздо строже, поэтому и скандал такой, после которого трехэтажные оправдания пишут и меняют чуть ли не всю культурную политику. К тому же, там умеют лучше учиться на ошибках (чуть лучше). А у нас ни «Осторожно, религия!», ни «Премия Кандинского», ни дело Pussy Riot ничему не научили. Я думаю, что российская выставочная система в целом оказалась в кризисе, и тут я только могу согласиться с тезисами Сергея Гуськова[12]Гуськов С. Выставка без выставки // v-a-c sreda, август 2022. (но не с выводами и примерами). Собственно, этот кризис давно ощущался. Художники очень часто вообще не задумываются о контекстах, в которых они живут и работают, которыми оплетены их работы. Почему проблематична конвенциональная живопись, что не так с некоторыми художниками 90-х типа Бугаева-Африки, в чем трудность работы с имперскими символами, чем противоречивы идеи постсовременного искусства, почему имеет значение, кто спонсирует твое высказывание, кого в системе можно считать нерукопожатным не просто потому, что кто-то там сказал, а потому, что он высказывает или делает с точки зрения этики очень сомнительные вещи? Это все вопросы, на которые мы должны будем отвечать, потому что их игнорирование приводит к тому, к чему мы пришли.

Газета «Художественная Воля». Дизайн — А. Хлобыстин, Т. Новиков, коллаж — О. Тобрелутс,
1997

Королева: И второе «кстати говоря», с НБП не без оснований ассоциируют Сергея Курехина, человека, который, судя по его художественным высказываниям, считал, что в утопии нет разницы между левым и правым, потому что утопия утопична. Как ты думаешь, хоть один сегодняшний автор вдохновился творческим путем Курехина всерьез и достиг хоть какого-то успеха? Наверное, он имел в виду библейское «Лев возляжет рядом с агнцем», и эта ортодоксия завела его в тупик, но я не знаю, какие твои мысли на этот счет.

Хаустова: Я не думаю, что у Курехина как у, прежде всего, аутентичного музыканта есть последователи. Возможно, надо плотнее изучить лауреатов «Премии Курехина», хотя и она сама сейчас превратилась в стеб. Я бы в нашей беседе говорила не о нем (он и билет-то свой получил уже в больнице, незадолго до смерти), а о случае Тимура Новикова — это он в 1991 потребовал «немедленного прекращения войны в искусстве»[13]Новиков Т. «Несколько слов по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» // Декоративное искусство № 7–8 (1992). С. 28–29.. И связано это, прежде всего, со сложными отношениями петербургской сцены с московским акционизмом, который Новиков не любил видимо за то, что Москва перетягивала на себя слишком много внимания[14]См. Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века. СПб.: Борей Арт, 2017.. Его призыв остался без ответа, поэтому с середины 90-х Новиков взял направление в сторону «Художественной воли», которая резко накренилась вправо. Так получилось, что его вектор в начале нулевых совпал с вектором государственной культурной политики, активно взявшейся за цензуру. Но здесь есть важный нюанс: я не думаю, что Новиков стремился к этому сознательно, его нельзя назвать этаким злодеем от искусства — он был своеобразным радикалом, последним авангардистом, все время пытался противостоять культурному мейнстриму. По крайней мере, я эту историю вижу так.

Что интересно, но ведь и художественные деятели типа Натальи Серковой, Дмитрия Хворостова или Даши Кузнецовой также выстраивают свою риторику на противостоянии некоторому мейнстриму совриска (этим пропитаны многие их тексты и манифесты)[15]Например Кузнецова Д. О смерти и посмертии искусства, Хворостов Д. Cпекулятивный традиционализм. Вместо манифеста, Серкова Н. Постсовременное искусство: искусство сети, капитала и спекулятивного будущего. — такому иллюзорному Большому Другому, источнику их ресентимента и неприятия. Ведь и последствия этих двух историй похожи (только теперь все кажется еще более трагичным): эта их риторика в итоге вторит риторике власти, их за это критикуют, что их еще больше озлобляет. А все потому, что их предпосылки изначально ошибочны — современное искусство или «художественное сообщество», особенно требовательное к этике, в том числе трудовой, к дискуссии, к справедливому распределению медийных или денежных ресурсов, против которого они выступают, это, как я уже говорила, далеко не мейнстрим: наоборот, это такое же меньшинство, которому не нравится государственная культурная политика и засилье рыночного, пустого искусства. И когда оно продвигает эти ценности, гражданские и даже правозащитные, оно ведь работает на будущее, против системной несправедливости, которая может коснуться любого. Поэтому все эти ребята думают, что они якобы идут против системы, журят ее, иронизируют над ней. А на деле оказываются в самом ее центре.

Ян Гинзбург, «Швейно-пишущий Эд: пролог», 2022, галерея ISSMAG

Королева: Не кажется ли тебе, что художники, предъявляющие свою амбивалентность к имперским идеологиям в заведомо либеральной среде, именно желают негативного внимания ради пиара? Ведь сегодня сложно удивить кого-то позитивно, учитывая, что производство «передового» искусства стало крайне ресурсоемким. Остается эпатаж. Или ты по-другому думаешь? Я имею в виду нашу российскую аудиторию и прежде всего якобы ироничную выставку Даши Кузнецовой с китой. Ведь, заметь, в тексте ни одного фашистского лозунга. Отношение будто бы нейтральное. Я понимаю, что там, скорее всего, сложная мотивация, но вот другой пример — выставка про Лимонова Яна Гинзбурга. Я прочитала его интервью[16]Петрик Г. Брюки Лимонова и другие образы-стимулы художника Яна Гинзбурга. Интервью с художником // Радио Свобода, 21 сентября 2022., там тоже отстраненное отношение: «Был такой человек в 70-х». Окей, а что, мало достойных авторов было тогда?

И все же: выигрывают ли эти художники от негативного внимания к своим высказываниям?

Хаустова: Отличный вопрос, я примерно над тем же думаю очень давно, особенно с «Киты». Меня тогда резануло, как Дмитрий Хворостов сказал, мол очень жаль, что мы не «порезвились» над выставкой в каком-нибудь материале. Действительно, в кураторском тексте к выставке нет никаких лозунгов или призывов[17]Лишь перформативные оценочные намеки типа: «Кита — это великий труд государя и всего народа по удержанию множества вместе. Этот труд воспринимался как благой, священный долг перед божественным откровением», «Китежская кита таким образом воплощает в себе идею божественной защищенности и неуязвимости Руси». — казалось бы, когда в нем описывается кита, этакая старорусская фасция, в нем просто дается историческая справка. То же самое можно было бы сказать и об использовании свастики в ширме Кузнецовой «Жорик» — это же просто орнаментальный мотив, знак благополучия в индуизме. Идея таких провокаций в том, чтобы вызвать реакцию: «Смотрите, у вас у всех идеология головного мозга. Вы только посмотрели на вещь и уже готовы устроить охоту на ведьм. Фашисты — это вы». Это, кстати, очень похоже на то, чем занимался всю свою жизнь Александр Дугин. Но когда сегодня художник использует и не контекстуализирует эти символы, которые исторически, особенно в нашей культуре, были дискредитированы, нельзя на белом глазу думать, что ему не зададут определенные вопросы. Зачем он это сделал? Вызвать возмущение или реакцию «все не так однозначно»? Когда вы используете это без контекстуализации — все более чем однозначно.

«Швейно-пишущий Эд: Пролог» Яна Гинзбурга действительно сложнее, но ведь влипает в ту же проблему. Художник говорит: «Как нам поступить с наследием Эдуарда Лимонова — закрепить за ним статус отца советского квира или отца идей «русского мира»»? Ну так проблема в том, что он и отец советского квира, и отец идей «русского мира». Если не эксплицировать последнее, то мы просто подпитаем к нему интерес аудитории, которая запросто может начать себя с ними идентифицировать, начать ему верить, дойти до его национал-большевистских идей и уже ничего страшного не видеть в демонтаже суверенитета отдельных стран. Собственно, за последнее время в литературных и художественных кругах действительно установился чуть ли не культ Лимонова, сам Серебренников снимает о нем фильм. Учитывая, что тропами его национал-большевистской идеологии с удовольствием пользуется властный дискурс, который делает нашу жизнь невыносимой, безответственно популяризировать его фигуру без соответствующих «но». Если представить, что интенцией для этого выступает эпатаж, желание выделиться или увеличить свой символический капитал (казалось бы, действительно, неужели больше нечем и некем заняться?), то это еще и мерзко. А другого объяснения я не нахожу.

Примечания:

1 См. подробнее Наследие империй и будущее России. Под ред. А. И. Миллера. М.: Фонд «Либеральная миссия»; Новое литературное обозрение, 2008.

2 См. Паршиков А. Руки под одеялом // Диалог искусств, 17 марта 2022.

3 Попов С. Имперский авангард // Художественный журнал № 54 (2004).

4 Мамлеев Ю. Воспоминания. М.: Традиция, 2017.

5 Лакер У. Черная сотня. Происхождение русского фашизма. М.: Текст, 1994.

6 Рыклин М. Свастика, крест и звезда: произведение искусства в эпоху управляемой демократии. М.: Логос, 2006.

7 См. комментарий Ирины Кулик в статье «Может ли ультраправый почвенник получить премию Кандинского?» на OpenSpace.ru 25 ноября 2008.

8 «Квентин Мейясу — это в чистом виде Сталин»: интервью с Борисом Гройсом // Логос, том 28 № 4 (2018).

9 Энгельхардт А. Русский Клей // сиг.ма, 1 декабря 2021.

10 Липовецкий М. Псевдоморфоза: реакционный постмодернизм как проблема // Новое литературное обозрение № 3 (2018).

11 Мизиано В. Почему нас снова не взяли на «Документу»? // Артгид, 20 октября 2021.

12 Гуськов С. Выставка без выставки// v-a-c sreda, август 2022.

13 Новиков Т. «Несколько слов по поводу такого странного явления, как неоакадемизм» // Декоративное искусство № 7–8 (1992). С. 28–29.

14 См. Хлобыстин А. Шизореволюция. Очерки петербургской культуры второй половины ХХ века. СПб.: Борей Арт, 2017.

15 Например Кузнецова Д. О смерти и посмертии искусства, Хворостов Д. Спекулятивный традиционализм. Вместо манифеста, Серкова Н. Постсовременное искусство: искусство сети, капитала и спекулятивного будущего.

16 Петрик Г. Брюки Лимонова и другие образы-стимулы художника Яна Гинзбурга. Интервью с художником // Радио Свобода, 21 сентября 2022.

17 Лишь перформативные оценочные намеки типа: «Кита — это великий труд государя и всего народа по удержанию множества вместе. Этот труд воспринимался как благой, священный долг перед божественным откровением», «Китежская кита таким образом воплощает в себе идею божественной защищенности и неуязвимости Руси».