Александр Биккенин - Aroundart.org

Музей Востока

Александр Биккенин — Fri, 18 May 2012 07:23:55 +0000

Некоторое время назад в Москве в Мультимедиа Арт Музее открылась выставка знаменитого китайского художника Ай Вэйвэя — фотографии, сделанные художником во время пребывания в Нью-Йорке с 1983 по 1993. Вэйвэй был частью той первой с момента основания Китайской Народной Республики волны китайских студентов («сожженных цветов Китая»), которым позволили покинуть страну. Отучившийся в Пекинской киношколе и бросивший занятия в Парсонс Вэйвэй, у которого еще в Пекине в руках оказался каталог работ Джаспера Джонса, который он благополучно выбросил в мусорное ведро, предпочел интегрироваться в среду и заняться поиском самого себя. За этим в основном сюда и приезжали молодые люди. Среди воспоминаний коллег Вэйвэя того периода можно встретить такие отзывы: это был «период прежде всего свободы выражения — не интеллектуального анализа, а именно экспрессии» (Йен Ли) или «Я никогда не понимал вкуса китайской еды, пока не попробовал гамбургер» (неизвестный китайский абстракционист). В 1993 году, после возвращения в Китай, Вэйвэй попросил своего приятеля, фотографа RongRong, позаботиться о фотографиях, сделанных в Нью-Йорке. Именно благодаря последнему Вэйвэй согласился в 2009 году на выставку в пекинском Three Shadows Photography Art Centre, одним из основателей которого и является его друг. Выставка привлекла достаточно внимания, чтобы через два с половиной года переехать в Asia Society Museum в Нью-Йорке, а затем, вскоре, почти на шесть месяцев в Martin-Gropius-Bau в Берлине и, наконец, в качестве одной из звезд Московской фотобиеннале в МАММ — жаль, что не в Музей Востока.Типический посетитель выставки китайского происхождения — смотрит прежде всего на китайских иммигрантов, известных композиторов и режиссеров. Будущие представители элиты китайской авангардной сцены отдыхают в постели, занимаются стиркой и ведут в общем богемное существование на Третьей улице. На фоне сказаний о богеме Ист-Сайда 1980-х — эти молодые люди выглядят удивительно скромно. К фотографиям соратников примыкает еще немалое количество автопортретов: голым/одетым, на улице/дома, в одиночестве/с Гинзбергом. Американцы, посещавшие выставку в Нью-Йорке, фокусировались на узнавании знакомых и изменившихся улиц, Томпкинс-сквер-парк, студентов на улицах Манхеттена и покрытых граффити машинах — убеждаясь в том, насколько другим был город и насколько хрупким было все вокруг. Вэйвэй, кстати, не ограничился фотографированием самых первых протестов 1988 года: он снимает ночной арест в Washington Square Park, документирует демонстрацию врачей от имени СПИД-инфицированных пациентов, запечатлевает Уигстокский «концерт». Не может не привлечь внимание фотографии молодого Билла Клинтона, ведущего PR-кампанию на районе — улыбается, машет из машины рукой. Типический немец (или лучше — типический житель Берлина) может радостно погрузиться в исследование того и другого — тут и солидарность с диссидентством, и просто загадочный, не остывающий интерес местных жителей к искусству. Пишут, что выставка в музее Martin-Gropius-Bau в Берлине пользовалась невероятной популярностью. Для русского зрителя выставка превращается в странный аттракцион вроде «Диалога в темноте» — под девизом «Come see New York without seeing it». Исходя из собственных общих впечатлений — от вернисажа выставки, а также от отзывов на нее, — подлинным предметом московской выставки стало магическое звучание имени автора. Перед глазами сразу рассыпались фарфоровые семечки, завертелись под потолком детские рюкзаки, и весь город наводнился гражданами КНР. Некоторые рецензенты упирают на то, что нам показывают если не пробу пера, то просто аналог любого фотоальбома в социальной сети. Слово «enfant», которое в подстрочном переводе значит «неговорящий», многими поднимается на флаг (в отношении фотографий), и вот уже фотографии Вэйвэя, каждая в отдельности и все в совокупности, представляются лишь отпечатками незрелой руки теперь-уже-мастера. В данном случае надо забыть о том, что в этот период художник разменивает четвертый десяток, как и о том, что часть фотографий (например, тех, что сделаны в Томпкинс-сквер-парк) Вэйвэй продавал газетам — это в какой-то мере отрезвляет от дискурса любительских фото. Ведь легко поверить художнику, который сам рассказывает о фотографировании в этот период как об «акте скуки». Некоторые находят, что это собрание фотографий Вэйвэя фиксирует формирование его политической и социальной сознательности: он живет в самом центре конфликта в Нью-Йорке и документирует его, однако сам Вэйвэй еще во время пребывания в Китае был одним из самых юных членов объединения «Stars», проходил сыном известнейшего поэта-диссидента и имел склонность к признаниям вроде «Я всегда был бунтарем». Хотя многие рассматривают выставку как собрание авторских документов эпохи, эта выставка в сущности является новым (по крайней мере, для Москвы) произведением Вэйвэя. Селекция, проведенная художником (от 10000 к 220 снимкам), все же представляет собой взгляд Вэйвэя из сегодняшнего дня. Вэйвэй, чьи работы организуются под общим знаменателем проблемы памяти, истории и прошедшего времени, берет новую ноту или, вероятно, тот самый интимный тон, который отличает ряд художников, уже имевших возможность высказаться на общие темы. Это проблема, что в стенах МАММ’а практически никак не считывается количество фотографий — здесь и так, как правило, все стены убористо заполнены фотографиями. А ведь в случае Вэйвэя нули играют роль не второстепенную. Двести двадцать (занятно вспомнить, что 220 год в древнем Китае вошел в историю как год начала Троецарствия — эпохи доминирования военных сил в раздробленной стране) рифмуется и с нулями в килограммах веса тех же семечек и с нулями в количестве постов и фотографий в блоге художника, который Х.-У.Обрист назвал «одной из величайших социальных скульптур нашего времени». Многие, особенно западные деятели искусства убеждены в том, что интернет-активити Вэйвэя — это его magnum opus. Но все-таки основным лейтмотивом любых статей и заметок о Вэйвэе является тема солидарности. И это, конечно, погрешности не только современного русского языка, на который сегодня переводится только: «протест», «бунтарь», «солидарность». Таковы условия, но, к счастью, эти слова, напротив, произносятся уже не просто из пиетета к известному художнику, а из самоуважения. Заархивированная молодость — это, быть может, тоже его следы. Материал подготовил Александр Биккенин

Запись Музей Востока впервые появилась Aroundart.org.

Пыльная быль

Александр Биккенин — Fri, 27 Apr 2012 21:29:56 +0000

Темой для новой выставки в «Laboratoria Art & Science Space» кураторы Симон Мраз и Дарья Камышникова избрали образ пыли. В пресс-релизе указаны способы понимания темы выставки: с одной стороны, руины, с другой – космос. Эти акценты расставлены уже на входе в помещение «Лаборатории», обрамленном соответственно разноликими работами Анатолия Осмоловского и группы «Куда бегут собаки». Лозунг Осмоловского, «подлинная свобода в жесточайшей логике развития – все остальное произвол», вторит здравомыслию кураторов. Наискосок от него, как на боксерском ринге, другой тяжеловес – австриец Эрвин Вурм с энигматическими пустыми пьедесталами, на поверхности которых сохранились лишь пыльные следы – контурные очертания вокруг чистых пятен, оставленных невидимыми телами. Нельзя не заметить ироническую рифму с «Шумом и дымом» Лорана Миньоно и Кристы Зоммерер, которые взяли за основу для работы немецкую пословицу «Все это сплошное пустословие» и представили два телефона, которые переводят звуки человеческой речи в дым.Методическое переведение веса человеческого тела в условные единицы изменяющегося числа на экране от группы «Куда бегут собаки» изящно устанавливает границы сегодняшнего технологического прогресса. Им вторит «Прах сети», работа объединения «Вверх!». Представив практически цветовую таблицу Герхарда Рихтера, художники фиксируют следы человеческого присутствия, затерянного в «бесконечном множестве подобий» (это выражение заимствовано из экспликации к другому произведению). Максим Ксута-Носков, Сеятель Здесь надо сразу отметить, что выставка собрала большое число групповых работ, что происходит не так часто, а кураторам удалось отобрать и расположить работы отдельных художников таким образом, что они исключительно дружелюбны друг с другом. Так невозможность избавиться от тела у Сергея Шутова в работе «Пыль мозга» мирно соседствует с фантомным «Сеятелем» Максима Ксута. А повышенная плотность пустот первого зала разрешается полотнами Александры Паперно и Ивана Лунгина, в которых солнце и небесные созвездия равны недостроенным заброшенным зданиям на горизонте окраины, а лирическое мировидение 1960-х (вспомним здесь, что выставка была символически открыта 12 апреля в День космонавтики) сплетается с размышлениями о периферии и центре. Интерактивные механические организмы, заполнившие второй зал, варьируют преимущественно эксперименты по извлечению звука, доказывая, что заговорить или запеть может любая частица существующего мира: будь то дерево или использованный проездной билет Московского метрополитена, магнитное поле или просто пыль (в экспликации имеется трогательное упоминание, что пыль была собрана на улицах Москвы, где ее хоть отбавляй – и я стал всерьез фантазировать о комическом перемещении грязи из Австрии в Москву, вот уж дело). Перефразируя общий пафос интерактивных работ, «Псевдоморфоза» Натальи Егоровой отсылает к детской «игре в блинчики». Ну а как суммировал И.В.Гете: «Мы на спинах гнутых пляшем, / Вольно в нас искусство наше, / И наука – весела!» Наталья Егорова, Псевдоморфоза Самой бодрой оппозицией к этим индуктивным опытам, утверждающим – по крайней мере в границах искусства – сентиментальную линию непознаваемости бытия, выглядит героика абсурда в работе Романа Сакина и Ольги Волковой. Сложные скульптуры, сооруженные из растений и геометрических деревянных панелей посвящены доктрине выведения геометрических растений – наследников французского регулярного парка. Кульминируя в жизнеутверждающем сотрудничестве искусства и науки, выставка завершается декадентски эффектной фиксацией исчезающего, будь то живописно мелькающие книжные страницы в видео группы «Провмыза», «увядшая архитектурная плоть» от Кирилла Асса и Анны Ратафьевой или графические контуры решетки вентиляционной системы у Михаила Толмачева. А лучшего финального аккорда для любого проекта, чем аудиоинсталляция «P.P.S.» Ольги Чернышовой (чихи за приоткрытой дверью), не подыскать. Дистанцируясь от каких бы то ни было спекуляций, авторы выставки изящно заполняют пространство работами добросовестных художников. Тот факт, что эту выставку сделали именно теперь, не предполагает никаких лишних размышлений или сомнений. Правда, ирония авторов выставки считывается иначе, если учесть, что все те работы, которые здесь собраны, подаются под тэгом «пыль». В пресс-релизе авторы подчеркнули, что, в конечном счете, речь идет о кругообороте жизни. И на фоне итальянских событий с этим невозможно не согласиться. Алексей Блинов и Федор Софронов, О чем помнит пыль объединение «Вверх!», Прах сети Материал подготовил Александр Биккенин

Запись Пыльная быль впервые появилась Aroundart.org.

Окончания, суффиксы и служебные слова

Александр Биккенин — Thu, 19 Apr 2012 10:40:43 +0000

На площадке молодого искусства «СТАРТ» открылась выставка «Орфография сохранена» – новый проект поэта и активиста Павла Арсеньева, отчаянно напоминающего Сергея Попова из кинофильма «Шапито-Шоу». В книге отзывов всегда можно встретить самые интересные новости и характеристики увиденного. Лучшее, что я успел там углядеть, это – «такой молодой и уже (или все равно?) старается». Нужно быть, конечно, самым одиноким или самым несчастным критиком, чтобы так критически относиться к юному искусству. Тем более, что в нашем случае речь вообще идет не о «художнике», а исключительно о молодом активисте, гражданине, ну и, конечно, поэте – хотя в тексте к выставке нам сообщают, что «инсталляция “Орфография сохранена” – обращение молодого российского художника к поэзии». Непонятно, неужели же действительно у Павла Арсеньева есть амбиции художника. Худо не будет, конечно, почему нет и кому какое дело, если молодых художников действительно мало. А Павел Арсеньев, чьи статьи пестрят словами «сейчас» и «сегодня» в начале почти каждого абзаца, скорее прагматично использует любую возможность для Заявления. Жизненный путь Ноама Хомского, видимо, стал ориентиром для молодого автора. Если под руководством Анастасии Шавлоховой «СТАРТ» пестрил случайными находками, а с Арсением Жиляевым был оживлен калейдоскопом разнящихся произведений его знакомых, то у куратора Елены Яичниковой площадка стала пространством для масштабных инсталляций, как правило, с прицелом на некую социально-политическую злободневность. Последовательным шагом в этой системе координат стало привлечение Павла Арсеньева, особенно заинтересовавшего москвичей на волне зимних протестов и, в частности, шлягером «Вы нас даже не представляете». Выставка на «СТАРТе» поначалу представляет зрителю совсем иной по сравнению с повседневным пафосом молодого петербуржца ракурс – здесь сохранился только протест в духе стихотворения «Местонахождение». Между белыми неровно вырезанными из пенопласта буквами, гуляют и фотографируются, это эффектно. Литеры, как указано в пресс-релизе, цитирующие Всеволода Некрасова, одного из любимых авторов Павла Арсеньева: «ТО ЧТО НИКАКАЯ ЭТО ТУТ НЕ УТОПИЯ НАЗЫВАЕТСЯ А ЭТО НАДЕЖДА А ЭТО РАЗНИЦА». Стиль резьбы напоминает самый расхожий советский шрифт, а вот самое первое, самое крупное «ТО», встречающее зрителя на пороге, конечно, вызывает в памяти классические приемы Эрика Булатова. Правда, с одним «но» – означающее с означаемым в нашем случае совпадает лишь с учетом того, что сквозь рамку буквы «О» маячат только перебивающие друг друга строки из белого пенопласта. Такой метод превращения стихотворения в произведение визуального искусства уже был опробован Лабораторией поэтического акционизма (Павел Арсеньев, Дина Гатина, Роман Осминкин) в проекте «Много буков» (пространственная композиция в лесу) на фестивале «Артерия» летом 2010 года. Он же был использован как обложка для афиш и приглашений на выставку. Поэтика отчужденности была доведена там до пределов разумного с учетом того, что молодые авторы в своем тексте к работе яростно набрасываются на организаторов фестиваля и «на его роль в деле загородной джентрификации и на риторику безоглядной креативности в любых условиях». «В вегетарианские периоды прямая ангажированность, возможно, и ненеобходима для художника, но в иные эпохи открытая политическая ангажированность становится уже вопросом выживания и творческой состоятельности художника», – такие строки можно встретить у молодого, но все равно пламенного автора в другом тексте. Дело не в том, что институциональная критика – это как-то не очень, – очень, очень даже. Но выглядит странно, если молодой поэт-активист-гражданин, спеша использовать любое воздушное пространство для языкового упражнения, утверждая необходимость прямой связи жизни и искусства и публикуя статьи о группе «Война», выбирает для выставки в ЦСИ «Винзавод» невинные строки из творчества советского диссидента, к творчеству которого не питает нежности разве что самый равнодушный и черствый ребенок. Вслед за пространством, полностью занятом буквами на уровне головы, возникает дверной проем, за которым располагается стол, на котором стоит зеленая лампа, освещающая кипу отксеренных текстов под названием «Заключение эксперта № 247 / 21-ФЗ», имитирующих шрифт канувшей в лету печатной машинки. Это «кабинет следователя», в котором зачитывается текст, изложенный на рассыпанных бумагах. Этот текст – стихотворение автора выставки. «Машина иронии», всплывающая в отношении поэтических текстов Павла Арсеньева, закругляет следы склонного к гигантомании советского прошлого. Здесь в крайне остроумной и ироничной форме поэт декларирует свою виновность в том и этом, но главное – в статье 280 УК РФ. Претенциозность вызывает улыбку, вызывая сочувствие – одновременно к автору и к самим себе. Почему не покрыть стены площадки «СТАРТ» площадными, уличными знаками, притащить сюда людей, заставляя их голодать или танцевать, испачкать стены надписями, заполняющими как заборы, так и сетевое пространство, почему не заламинировать собственное дерьмо или отрезанное ухо, «выйти на улицу и стрелять по случайным прохожим», если противоречия немилосердного мира не дают покоя – тем более, что они не дают покоя никому. «Пора пробовать голос!» – возглашали поэты Лаборатории поэтического акционизма, если не ошибаюсь, во время интервенции на выставку «Пространство тишины» несколько лет назад. Так вот пробил час – Павел Арсеньев, превратившийся в молодого российского художника, делает инсталляцию для площадки молодого искусства «СТАРТ», имея все шансы попасть в десятку художников, работающих с текстом для какого-нибудь Look At Me в разделе искусства. С современным искусством частенько та же ситуация, что и с телевидением в нашей стране: пока востребовано, everything goes. Активная жизненная позиция и бесконечное равнодушие. Фотографии предоставлены площадкой молодого искусства «СТАРТ» Материал подготовил Александр Биккенин

Запись Окончания, суффиксы и служебные слова впервые появилась Aroundart.org.

Декарт был убежден

Александр Биккенин — Wed, 04 Apr 2012 09:47:58 +0000

C 23 по 25 марта в Random Gallery прошла выставка-показ пяти видеоработ Ильи Коробкова под общим названием «Тексты». Как я понимаю, изначально самодостаточные высказывания — работы его здесь выглядели не как условное собрание отдельных произведений, но как единое композиционно стройное, драматургически выверенное высказывание. Илья Коробков вступает в мягкую, едва различимую конфронтацию с кошутовским хитом «Искусство после философии», прозрачно утверждая необходимость философского понимания вместо или перед искусством. Три кита, на которых держится вся конструкция: Рене Декарт, Леонард Эйлер, Карл Маркс. Строгая четкость и лаконичность, своеобразная «дистиллированность» работ сама собой уже отвечает тому картезинскому стилю мысли автора, который во имя чистоты высказывания стремится свести художественные средства к необходимому минимуму. Французский матетматик Пьер Луи де Мопертюи утверждал, что совершенство Вселенной требует определенной экономии в природе и противоречит любым бесполезным расходам энергии. Das Kapital from EliaKor on Vimeo. Просмотр начинается с работы «Das Kapital». Звук печатной машинки отбивает ритм появления текста на поверхности листа. Вбиваемые с изнанки, рукописные литеры — свидетельство присутствия Другого. Тут явно не обойтись без Моисея. Тот факт, что буквы формируются по другую сторону от заполняющего все пространство видеокартинки, позволяет трактовать работу не только как указание на то, что мы явно по другую сторону от моментов создания «Капитала», но и на то, что это именно тот период еще-существования живого человека. Текст лишен здесь пафоса заглавных букв типографского шрифта в отличие от последующей работы («Пустота»), в которой противоречие установлено обратным образом: под звук ритмических хлопков в ладоши и имитацию ударов в гонг уже по эту сторону поверхности листа печатная машинка силуэтами вдавленных букв повествует о пробуждении индивида по имени Валера Огарков. Отбиваемый музыкальный ритм замедляется ближе к концу, отпечаток слова «поднялся» ограничен многозначительным «под». Вхождение в мир означает вхождение в тишину, бессловесность и, вестимо, в пустоту. Что-то происходит с героем, пока он ворочается и борется со сном. Декарт, введший принцип интроспекции, был убежден, что на истину «натолкнется скорее отдельный человек, чем целый народ». Хотя можно обратиться к рассуждению Аристотеля в «Физике» о движении в пустоте: «Никто не сможет сказать, почему [тело], приведенное в движение, где-нибудь остановится, ибо почему оно скорее остановится здесь, а не там? Следовательно, ему необходимо или покоиться, или двигаться до бесконечности». Пустота from EliaKor on Vimeo. Вслед за появлением в зоне внимания человека появляется и ландшафт, или пейзаж. Действия в пространстве, правда, превращается в движение времени или движение эпох на базе выдержек из УК, а именно статей, посвященных измене родине между 1934, 1960 и 2011 («Наследие»). В своем интервью художник, не скрывающий интереса к советскому времени, рассказывал, что хотел продемонстрировать связь между эпохами и поколениями: «ее, в принципе, никто не разрывал. Изменились названия, многое поменялось в нашем быте, в возможности выбирать место жительства, свободно передвигаться. Но мой менталитет — …очень сильно связан с тем, что существовало во время моего детства, даже, более того, идет во времена детства моих родителей». Меня не оставляет идея, что всякое существование субъекта неминуемо в случае именно такой последовательности видеоработ и при условии вообще слегка варварского акта разрезания фрагмента Уголовного Кодекса, но не будучи уверенным в том, что именно это закладывал автор, придется от этой идеи отказаться, потому обратно, к вещам. Каждый информационный блок сопровождается тремя мелодиями, соответственно: композиции «Сердце» из кинофильма «Веселые ребята» 1934 года («много девушек хороших… но лишь одно из них тревожит покой и сон…»), которая прекрасно рифмуется с выдержкой из УК 1934 года, когда высшей и основной мерой наказания за измену родине является расстрел. Звуковым фоном к УК 1960 года становится песня «Московские окна», которая, хоть и была написана в 1956, но обрела популярность только после исполнения Ириной Бржевской в 1960. И последняя исполненная мелодия — это мистический «Поворот» группы «Машина времени» — песня, которая будучи написанной еще в 1979, в период брежневского застоя, официально издана уже в период Перестройки — что по всей видимости, связывается автором с 2011 годом и тогдашними событиями. Heritage / Наследие from EliaKor on Vimeo. Следующее, рифмующееся с «Пустотой» видео «Проекции Эйлера», по словам художника, поднимают проблему «трагически субъективного характера» любого, даже научного или высокотехнологичного, познания и объяснения мира. Он обращается к фигуре выдающегося ученого XVIII века (помимо особенной научной плодовитости, известного своими трудами в Российской империи) Леонарда Эйлера, который убедительно вывел существование эфира, что совершенно противоречит «современному пониманию природы света». Постараемся воздержаться от напрашивающейся ассоциации: страшно похожий на ученого (но ученый ли?) мужчина с двумя выбитыми зубами доброжелательно рассказывает о системах анализа солнечных лучей и об эфире на фоне текста, который бегущего по всем периметру белого куба. В согласии, по видимости, с теоремой вращения Эйлера в какой-то момент камера начинает передвигаться, и плоское изображение становится только частью куба, каждая из граней которого демонстрирует говорящего с меняющихся ракурсов. Смена ракурсов никак не влияет на речь говорящего — мы можем только рассматривать его с разных сторон, только это собственно нам и остается. Eulers projections from EliaKor on Vimeo. В финале мы наблюдаем шествие группы из нескольких человек во главе с художником Кириллом Преображенским, которые, в итоге, прорубают небольшую дыру в заледеневшем поле и устанавливают табличку с подписью «19 февраля 2012 года был торжественно заложен камень в фундамент “Института изучения наследия Рене Декарта”». Согласно второму закону природы Декарта, всякое движущееся тело стремится продолжать свое движение по прямой. Ритуальное шествие, прежде всего напоминающее деятельность известного классика советского искусства, легко лишается предполагаемого пафоса. Улыбки, легкая неровность, неверность движений напоминают об абсурдности происходящего, которая — что замечательно — нисколько не защищается, а, напротив, таким образом, становится более близкой к реальности. Абсурдность акта нисколько не преуменьшает истинности веры — веры в сомнение. Материал подготовил Александр Биккенин

Запись Декарт был убежден впервые появилась Aroundart.org.

Все собаки попадают в рай

Александр Биккенин — Mon, 02 Apr 2012 18:49:56 +0000

Не стоит обманываться в том, почему и как действуют на посетителя выставки Евгения Антуфьева «Исследование материала: поглощение» бахилы и колпак, без которых вход в пространство галереи «Regina» для любого закрыт. Платой за соприкосновение с искусством становится символическое унижение – преодоление собственного тела и тем самым отказ от идентичности. Бахилы, образ, знакомый по больницам и музеям, свидетельствуют о том, что мы входим в пространство сакрального. Колпаки – о том, что мы присутствуем на празднике дураков. Шоу, которое должно продолжаться (несмотря на уверения Ильи Лагутенко в том, что карнавала нет и не будет), требует жертв, шоу требует поглощения каждого тела. Гротескное коллективное тело – предмет книги Михаила Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», и, по моему мнению, именно этот объект исследуется художником, а далеко не простейшие сочетания текстур и фактур разнообразных материалов, которыми изобилует выставка. Антуфьев обыгрывает, наверное, весь круг проблем, который в свое время очертил Бахтин в своей книге. Гротескное коллективное тело формируется в пространстве не только при помощи первоначального насилия над зрителем, оно символически разрешается и в структуре самой экспозиции. Бахтин указывает на то, что карнавальное мироощущение, враждебное всему готовому и завершенному, всяким претензиям на незыблемость и вечность, требовало динамических и изменчивых, играющих и зыбких форм для своего выражения. Отсюда появляется танцующий хаос образов, расплывающихся и налезающих друг на друга. Язык разрывается между «центробежными» и «центростремительными» импульсами (см. Т.Иглтон «Вместить в себя многообразие: слово Бахтина и слово о Бахтине»). Центрирующая линия линолеума (?) ведет нас к кривому зеркалу, над которым помещен образ богомола, а за ним, как святая святых, многозначительная улыбка наклеенного смайлика. Понятно, мир – шутка. Имеющий видимую структуру он обманчив и неопределенен. Единственное, что остается взамен – балансирование на грани ожидания удовольствия (угол правой стороны с витриной, в которой помещена раковина, с небольшим кристаллом на ней, вьющимися из нее волосами, окруженная кисками) и удовлетворения (угол левой стороны с ворохом розовых тканей, подпирающих большую куклу, по лицу и груди которой нитками вышита, видимо, слюна). Собственно основной сюжетный лейтмотив выставки – это именно эротические грезы принцессы Ширы. Женское чрево, центр топографии Франсуа Рабле, эта повторяющаяся реминисценция гротескного Оно, сочетается с гротескным образом змея в человеке, который, по выражению Гюго, является его утробой. Змея, которая несколько раз мелькает на фотографиях, внутри экспозиции материализуется в мертвом высохшем теле и в отделке мужских ботинок. Змея – индикатор того, что мы находимся в не-жизни. Антуфьев демонстрирует на этот раз преисподнюю так, как если бы мы уже оказались в мультфильме – с разноцветными пятнами глазированных семечек и глазами в виде жевательных конфет. Гегель характеризовал гротеск безмерностью в преувеличениях и умножением отдельных органов. Чучела Антуфьева должны бы действовать как антикоагулянт, но, сохраняя свою обычную эскапистскую хрупкость, они лишь множат свои тела, органы и конечности. Единственное, что не удалось Антуфьеву, так это превратить их из обычных страшилищ в смешные – карнавал предполагает, что страх должен быть преодолен, а пока они, как по своей интонации, так и по отделке, остаются материализованной версией трудов Олега Доу. Если ранее Антуфьев был прежде всего озабочен последующим за выходом из материнской утробы знакомством с недоброжелательным, но красивым миром, то теперь мы сталкиваемся с волнением от количества уродливых наслаждений, которыми он может нас одарить. Общая безобразная сладостность наряду с пластическими свойствами экспозиции заставляет припомнить эстетику рококо. Площадная откровенность, согласно Бахтину, трансформировалась в интимность, непристойность, связанная с материально-телесным низом, превратилась в эротическую фривольность, веселая относительность – в скептицизм и бездумность. Как на фоне хмурой серьезности морально-дидактического и академического искусства XVIII века стиль рококо все же продолжал традиции веселой карнавальности, так и сейчас на более узкой арене мы можем наблюдать такую конфигурацию с определенным местом, отведенным творчеству Антуфьева. Объяснима в этом случае дублирующаяся с поверхностностью эстетики китча тотальность поверхности стены, на которой разворачивается триллер из отпечатанных принтскринов, наклеек и тряпичных монстров. Пять лет назад Терри Иглтон писал о Бахтине как о звезде постмодернистского Запада. Сегодня апологетами устаревшего «постмодернизма» стали так называемые хипстеры, а художников типа Антуфьева (хотя других я затрудняюсь припомнить) клянут как представителя загадочного и туманного хипстерского искусства. Хрупкость существования, эфемерность мировой красоты, поэтика незаметного бытия, мир, ставший чужим, не страх смерти, но страх жизни – это формировало хипстерскую визуальность еще два-три года назад. Сегодня он маскируется за иронией и историцизмом. У Антуфьева этот хипстерский фольклор обретает реальную форму. Если рассматривать социальные сети как некую условную городскую среду, то галерея «Regina» сегодня стала своеобразной площадью, на которой разворачивается праздник. Когда Гердер обвинял Овидия в «неестественности», Гете защищал его тем, что «для юношеской фантазии ничто не может быть приятнее, как пребывать в тех светлых и дивных областях с богами и полубогами и быть свидетелями их деяний и страстей». Как мы помним, «Метаморфозы» были написаны в период трансформации республики в Римскую империю, а заодно и в момент появления на арене мировой культуры личности Мецената. Антуфьев, посмеиваясь, берет на вооружение Овидия: «Выгодны боги для нас, – коли выгодны, будем в них верить». Ну мы же любим, когда красивым и богатым людям хорошо. Фотографии: Ольга Данилкина Материал подготовил Александр Биккенин

Запись Все собаки попадают в рай впервые появилась Aroundart.org.

To know one thing, you must know the opposite

Александр Биккенин — Tue, 20 Mar 2012 20:49:52 +0000

Дискуссии о материальности и форме скульптур Мура, о его занятиях на поприще военного художника, о его публичных заказах и работе на государство уже отлично отрепетированы и успели немного надоесть. В московских периодических изданиях не избежать столкновения с вестью о выставке Генри Мура в Москве или же пространного повествования о магии его провидческих работ. Хосе Ортега-и-Гассет как-то заметил: «Что для француза чувственность, а для немца философия, для англичанина комфорт». При самом огульном представлении о русской ментальности (конечно, при условии признания ее существования) для московских жителей творчество Генри Мура само по себе интересно или понятно вряд ли. Гипнотическим покоем веет от скульптур Мура. По сравнению с работами Пабло Пикассо и Жана Арпа даже самая мощная и даже самая нежная его скульптура выглядит какой-то излишне статичной. Поэтому, когда Дэвид Сильвестер подмечает, что скульптуры Мура передают «опыт передвижения рук по телу и внутрь тела» * , ему можно возразить, что здесь никакого «внутрь» нет. Внутренности вынуты, глубина оказывается выгнутой наружу. Это полые тела, которые предполагают скольжение взгляда. Это скольжение, или соскальзывание, странно резонирует с его взаимоотношениями с властью. Новость о выставке Генри Мура обретает должную остроту только в связи с тем, что, будучи организованной музеями Московского Кремля, она стала здесь первой, но наверняка не последней выставкой современного искусства. Генри Мур — скульптор, известный своим плотным и плодотворным сотрудничеством с властью, чьи работы стали отличным экспортным продуктом, и, к тому же, необыкновенно плодовитый, если не склонный к повторениям. Он же понюхавший порох автор, на свой лад воспевший образ Родины-Матери, с высоты птичьего полета созерцающий мир с его богатством форм и цвета, с его пасторалями и как никогда вечными христианскими истинами. Спустя лет десять-двадцать эта сфера культуры будет рассматриваться как откровение для Москвы нулевых и начала десятых годов. Вопрос не столько в том, почему работы Генри Мура привезли именно в Кремль, сколько в том, почему музеи Московского Кремля выставили именно Генри Мура. Мне кажется, довольно сложно представить себе Генри Мура в ГМИИ им. А.С. Пушкина, который привез Караваджо и Уильяма Блейка, а прежде многих и многих других. Хотя представить себе такую выставку в Эрмитаже или в ГРМ легко, в конце концов здесь гораздо легче найти скульптуры Михаила Шемякина. Можно допустить, что в музеях Кремля просто любят творчество Генри Мура, просто испытывают слабость к британской культуре, и, скорее всего, так оно и есть, но можно вообразить и другое. Творчество и имя скульптора уже было прежде использовано как идеологическое подспорье. Несмотря на то, что в 1930-е Мур успешно интегрировался в европейскую среду, вплоть до 1939 года английское искусство в целом понимали не более как один из компонентов модернизма. Только после 1945 года Мур и его скульптура стали важным предметом британского экспорта, осуществляя важную для Великобритании миссию в новом послевоенном международном ландшафте. Новое «английское» искусство с Муром в качестве одного из основных представителей стало тем товаром, который выбросили на международный рынок. Некоторые исследователи даже связывают размещение работ Мура в Лондонских парках и их расположение в отдаленных английских и шотландских пейзажах с послевоенной политикой — в послевоенный период деревенские просторы стали рассматривать как площадку для будущего развития. Так что к 1960-м годам публичные пространства Великобритании были заполнены лежащими фигурами Генри Мура. Каждый мэр или музейный куратор на Западе был убежден, что ему нужен только Мур. В то же время молодые скульпторы, в том числе и ученики самого Мура, критически относились к монументальности его работ и его связям с властью, которые, конечно, всегда настораживают молодых. Сегодня критическое переосмысление модернистского проекта, а также возросшее внимание к культурной политике заказа работ, к природе монумента и к связям между скульптурой и урбанистическим пространством, обнаруживают позиции Генри Мура в еще более маргинальном положении, чем это было возможно в конце 1960-х. Он — объект бесчисленных агиографических книг и каталогов, но его редко соотносят с кем-то или чем-то еще, кроме него самого. Сегодня хорошо известны и его биография и корпус его работ вместе с их отсылками и следами художественных исканий. Среди его друзей и почитателей первыми обычно называют имена Герберта Рида и Кеннета Кларка. Модернистские формы уже давно стали стигматами политических позиций, но в нашем случае неясно, каких именно. Мы отлично понимаем, что та волна революционного искусства, которое должно было «быть революционным», уже давно стала заложником системы. Центральный музей государства начинает выставлять современное искусство с одного из самых невинных представителей оного, а вскоре после этого представители власти обещают городу новый музей современного искусства. Но та скользкость, которая была упомянута в начале текста, присуща самому дублированию ситуации с экспонированием Генри Мура в Москве. Как мы знаем, в 1991 году его выставку уже открывали — сразу после августовского путча. Никому, кажется, не было дела до британского скульптора-модерниста. Я даже поначалу хотел пошутить о том, что Генри Мур может стать для России хорошим знаком. А позже начал раздумывать о событиях в ироничном срезе «трагедия — фарс». В своих коллективных выходах на проспекты и площади, в упоении от собственной социальной активности, в пересказах статей, в которых самые посторонние события подаются как имеющие отношение к сегодняшним горячим новостям, мы снова начали заниматься direct carving ** нашего общества. В любом случае выставка, открывшись незадолго до дня выборов, завершится почти сразу после инаугурации президента. Если верить агностикам и метеорологам, всё это — глупое совпадение, ну или просто последняя шутка от экс-президента. _____________ Примечания: * Henry Moore at the Sepentine: an 80th Exhibition of Recent Carvings and Bronzes, exh. cat., London: Serpentine Gallery, Arts Council exhibition, 1 July–8 October 1978, np. ** Geoffrey Grigson, ‘Henry Moore and ourselves’, Axis, July 1935, p.10; Henry Moore: Critical Essays – (Subject/Object; New Studies in Sculpture), Henry Moore, Jane Beckett, Fiona Russell, Ashgate Publishing, Ltd., 2003. Материал подготовил Александр Биккенин

Запись To know one thing, you must know the opposite впервые появилась Aroundart.org.

Завтра не умрет никогда

Александр Биккенин — Sun, 18 Mar 2012 21:05:59 +0000

В Агентстве Арт.Ру открылась выставка молодых московских художников «— Извините, давайте я попробую в следующий раз?». Ее кураторами стали двое молодых московских художников — Иван Новиков и Мария Калинина. Они ищут возможность, если не лазейку, превращения «плохого» в «хорошее» (перед этим упомянув, что «хорошее» рано или поздно становится «плохим»), утверждая, что «“некачественность” произведения искусства дает ему возможность занять критическую дистанцию». Озаботившись этой идеей, Новиков и Калинина попросили других художников предоставить для выставки свои самые плохие работы. Все эти молодые живописцы являются представителями того или иного образовательного учреждения. Здесь собрались выпускники или студенты едва ли не всех художественных институтов Москвы — от МГХПА им. С.Г.Строганова до Московской школы фотографии и мультимедиа им. А.Родченко. Тот факт, что все они знакомы с искусством последнего пятидесятилетия и, кажется, многие из них преимущественно работают в других медиа, а к своим занятиям живописью относятся с некоторой долей скептицизма, призван валоризировать амбициозность замысла. То есть сопоставлять данные работы с искусством, которое из года в год демонстрируется, например, в Манеже, не представляется возможным. Однако и не сказать, что критерий отбора как-то влиял бы на общую картину. Год назад в ЦСИ «Винзавод» проходила мессианская выставка «От противного», которая, преследуя иные, просветительские цели, включала в себя не менее слабосильные, сомнительные работы. Кураторы выставки в Арт.Ру, напротив, удачно исполняют свою миссию показать то, что ни у кого в прогрессивном мире московского современного искусства не вызывает сочувствия. Это удачно решается мазохистскими свойствами экспозиции, выстроенной намеренно так, что уже на пороге становится ясно, что всё это не ради картин, а во имя политики жеста. Картина налезает на картину, свет бьет куда угодно, лишь бы мимо холста, между нарочитыми перегородками висит ободранный холст, в последнем зале три ряда холстов приставлены к стене. На диво большая часть работ отдает вакуумом 60-х, по большей части это живопись маслом. Как будто никто не подозревает о существовании быстр сохнущего акрила и чистого цвета. Словно Барнетта Ньюмена и Энди Уорхола никогда не существовало, разве что какой-нибудь Анатолий Зверев, Владимир Немухин и Лидия Мастеркова. Есть и несколько реминисценций работ Пабло Пикассо, он, видимо, не отпускает. Сам интерес к живописи сегодня — патологическая навязчивая идея. Спорадически через определенные ритмические временные паузы кураторы, искусствоведы или художники, руководимые жаждой реанимировать временно впавший в летаргический сон медиум, организуют крестовые походы в надежде найти хотя бы что-то живое в этой области и, как правило, всегда выуживают ту или иную тенденцию, имя или свойство, которое может указать на то, что живопись, представляете, все-таки не умерла. Живопись «новой волны» 1980-х базировалась на героике жеста, дезавуированной механизмами, которые затрагиваются в процессе создания работ, и даже нарочито и цинично помноженной на интенсивность продаж. Энергия но-вэйв- и панк-поколения, яркого макияжа и сексуальной революции выплескивалась на растерянного зрителя обнаженными телами и сценами однополой любви, едкими цветами и, конечно, куда без него, широким мазком. Однако эстетика такого «плохого» искусства была хорошо продумана, этические позиции, не совпадая с ханжеской собирательной моралью конкретного общества, были четко установлены, а вот молодым московским художникам как будто бы вовсе и не нравится заниматься искусством. Обращение к живописи как бы уже представляет собой романтический протест против чего-то, а если не протест, то просто outsider art. В заявлении кураторов перемешаны представления о бедственном положении художника, использованием бедных материалов (со ссылкой на опыт arte povera) и «плохим» искусством (которое здесь, по всей видимости, защищается упоминанием имен Дэша Сноу и Дэна Колена). Финиширует текст явной аллитерацией — перечислением через запятую имен Курта Швиттерса, Асгера Йорна и Трейси Эмин, что, вероятно, было задумано как указание на преемственность традиции «дурного» искусства на протяжении XX века, хотя даже умозрительно довольно сложно представить их в одном ряду где-нибудь еще, кроме как в каком-нибудь словаре по современному искусству издательства «Taschen». Удивляет, что здесь нет ни одного имени из когорты каких-нибудь «новых диких», которые как раз и подняли, как флаг, термин «плохая живопись». И хотя проблемы качественных критериев, которыми оперируют кураторы, не раз после 1980-х решались иными путями (будь то интенсивная эстетизация китча или политический акционизм), молодые художники поднимают эту проблему снова, используя те самые старые методы, о которых не упоминают ни слова. Единственное, что хоть как-то объединяет всех выше упомянутых художников, по-видимому, эфемерное сходство в том, как они наследуют экспрессионизму, а точнее экспрессивному мазку, грязным смесям красок и неровной фактуре. Широта мазка, пожалуй, единственное, что могло бы дать повод поразмышлять о возможной или невозможной преемственности между художниками, чьи работы здесь представлены, но и это только фантомная экспрессивность, которая сегодня не свидетельствует ни о чем, кроме себя самой. К этому тяготеет большая часть работ на выставке: от самых размашистых вещей Ильи Романова и дуэта Дмитрия Жильцова и Александра Бирюлина до Николая Онищенко и, судя по числу красных наклеек, звезды выставки — Дмитрия Володина. Как писал Дьордь Лукач в 1937 году: «чтобы воздействовать на общественно-культурное явление, находившееся, по меньшей мере, полстолетия в “ненормальном” состоянии, одной доброй воли недостаточно. Надо еще ясно знать, против чего борешься, как и откуда возникло зло». Иосиф Бродский потом вторил ему: «Их либе ясность. Я. Их либе точность». Создается впечатление, что какие-то этические и эстетические позиции есть только у самих организаторов выставки, а работы являются в лучшем случае их простой иллюстрацией. Это попытка, нацеленная на то, чтобы избежать как сторонней критики, так и ответственности за сделанное. Однако сегодня она не делает чести ни кураторам, ни художникам. И хотя Гройс писал о том, что авангард — это всегда слабый жест, художники сегодня слишком, может быть, рьяно следуют его установке. Русское поле экспериментов широкое, но де-факто все время получается какой-то странный русский сериал про слепого боксера. Материал подготовил Александр Биккенин

Запись Завтра не умрет никогда впервые появилась Aroundart.org.