Анна Ильченко - Aroundart.org

Открытия года: 2018

Анна Ильченко — Tue, 22 Jan 2019 15:32:04 +0000

Все биеннале прошлого года (от Ширяево до Шанхая), посещение которых могут себе позволить работники и работницы современного искусства в России, в формате путевых заметок, быстрых наблюдений и сочинений на тему «что я видел прошлым летом».

Запись Открытия года: 2018 впервые появилась Aroundart.org.

Искусство высокой ликвидности

Анна Ильченко — Mon, 09 Apr 2012 20:59:19 +0000

За продолжительной шумихой вокруг глобального турне «The Complete Spot Paintings: 1986–2011», инициированного галереей Ларри Гагосяна, в адрес Дэмиена Херста последовала новая волна критики — по поводу его масштабной ретроспективы в Тейт Модерн, которая открылась в начале апреля. Незадолго до открытия в прессе неоднократно поднимался вопрос, зачем Тейт понадобилось организовывать столь дорогостоящий проект. Ввиду того, что это первая выставка, представляющая основные вехи творчества художника и его ключевые работы, многие, как и куратор проекта Энн Галлахер, видят в этом возможность пересмотреть его деятельность в целом. Помимо многочисленных вариаций застекленных шкафов, напичканных всевозможным медицинским инвентарем, уже всем сильно надоевшей живописи с цветными точками и консервированного в формальдегиде зоопарка, где среди различных представителей фауны – акула («Физическая невозможность смерти в сознании живущего», «The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Young») и туши коровы и теленка («Разделенные мать и дитя»), можно увидеть редко показываемую на публике инсталляцию из двух комнат, одна из которых напоминает инсектарий, в котором обитают живые экзотические бабочки («In and Out of Love»). Впервые инсталляция была смонтирована в одном из помещений магазина на Бонд стрит, где также экспонировались холсты, написанные в ярких тонах с утопающими в них куколками чешуекрылых. По замыслу художника, новая партия должна была вылупляться буквально на глазах зрителей, попадая крыльями в ловушку красочной массы. На проекте в Тейт можно изучить конечный результат изощренной концептуализированной «пляски смерти». Кроме того, зрителям предоставляется возможность ознакомиться с несколькими ранними видео («Два каннибала поедают клоуна (I Should Coco)», «Бога нет», «Сделай это»), и даже с видеоклипом работ Херста, который группа U2 использовала в своем выступлении на фестивале в Гластонбери. В целом, хронологический характер экспозиции позволяет увидеть, как зарождалась одержимость художника классическими темами – быстротечность жизни и неизбежность смерти – и как появлялись их безвкусные и гламурные мутации в дальнейшем. Также существует мнение, что стратегически символический капитал ретроспективы намерен якобы предотвратить потенциальное снижение цен на работы художника. Британский арт-критик, куратор и бывший директор галерей в Глазго, Шеффилде и Манчестере, Джулиан Спалдинг в своей новой книге «Con Art – Why You Ought to Sell Your Damien Hirsts While You Can», публикация которой была явно приурочена к открытию ретроспективы, предлагает всем счастливым обладателям образцов кон-арта (con-art, сокр. от conceptual art, – придуманный Дэмиеном Херстом неологизм, отсылающий к понятию con artist, что в переводе с английского языка обозначает человека, зарабатывающего себе на жизнь мошенничеством, например, как уличный шулер или наперсточник) незамедлительно их продавать, мотивируя это скорой утратой их эстетической и материальной ценности. За столь нелестный отзыв о светиле британского современного искусства Спалдинга не пустили на открытие, где он собирался дать интервью. Некоторые особо импульсивные журналисты после гагосяновского проекта потеряли всякое терпение и в январе этого года посвятили Херсту некролог. Однако, талант художника притягивать к себе крупные инвестиции проявился и здесь: в качестве спонсора проекта был назначен Qatar Museum Authority. На протяжении последних нескольких лет Катар активно оказывает финансовую поддержку современному искусству, в особенности его британским представителям. Наиболее показательным примером может послужить история, связанная с приобретением эмиром Катара одной из самых дорогих работ Дэмиена Херста – «Весенняя колыбельная». Председатель QMA, дочь эмира, Шейха Аль-Маясса бинт Хамад бин Халифа аль-Тани, сообщила что управление собирается дальше сотрудничать с Херстом и планирует организовать выставку в галерее Al Riwaq, в Бахрейне осенью 2013 года. Тем не менее, большинство выставочных проектов в Тейт Модерн убыточны, но и эта проблема, похоже, имеет решение: ожидается, что за счет притока туристов во время предстоящих летних Олимпийских игр в Лондоне организаторам удастся отбить сумму, потраченную на организацию ретроспективы, которая вошла в их культурную программу. Безусловно, никто не смог бы справиться с ролью медиатора лучше, чем Дэмиен Херст, который своим брендом обеспечивает оптимизацию всех необходимых ресурсов для реализации формулы успеха. По сути, это те же Олимпийские игры, только всем известно наперед, кто возьмет золото. ретроспектива Дэмиена Херста в Тейт Модерн, репортаж: Vernissage TV экскурсия Энн Галлахер и Дэмиана Херста по его выставке в Тейт Модерн, видео: Tate Modern Материал подготовила Анна Ильченко

Запись Искусство высокой ликвидности впервые появилась Aroundart.org.

Музей современного искусства, Отдел музеев

Анна Ильченко — Tue, 28 Feb 2012 19:43:57 +0000

Бристоль В галерее «Арнольфини», расположенной в бывшем складском помещении в одной из гаваней портового города Бристоль, прошла вторая часть проекта «Музейное шоу», исследующего музей как художественное произведение. Проект стал завершающим этапом в серии выставок «Аппарат», ориентированной на изучение функций сегодняшней арт-системы. Вторая часть «Музейного шоу» продемонстрировала в исторической перспективе разноплановое устройство институций и их значение с точки зрения художников. Анна Ильченко и Андрей Шенталь, посетившие «шоу», обсудили обозначенные в нем проблемы. Arnolfini Gallery Андрей Шенталь: Наверное, первыми художниками-музеологами были сюрреалисты, которые любили бродить по блошиному рынку в поисках безделиц… Анна Ильченко: Довольно спорное утверждение. Если уж на то пошло, первыми были кубисты, интегрировавшие в свои работы предметы из повседневной жизни. Но это не суть важно, так как процессы были единовременными. АШ: Кубисты тоже, конечно, коллекционировали и даже подворовывали из других коллекций. Лично я думал про квартиру Андре Бретона, которая сама по себе произведение искусства, экспонируемое в музее. Марсель Бротарс, который в 1972 году показал в Дюссельдорфе свой проект «Музей современного искусства, Отдел орлов», унаследовал эту традицию именно от них, тем более, что Бельгия была одним из центров сюрреализма. Но как бы то ни было, важно то, что Бротарс первым концептуализировал музей художника. Думаю, все художники, создающие подобные коллекции сегодня, прекрасно знакомы с его творчеством. АИ: Пожалуй, ты прав, затронув тему коллекционирования как медиум художника. Поскольку в рамках проекта эта тема явно доминирует, выстраивая многоуровневый нарратив, в котором похожая идея эстетизируется с целью саморефлексии институциональной структуры как автономной среды. Например, мексиканский художник Висенте Расо, имитируя ритуал коллекционирования, провозглашает себя директором музея Карлоса Салинаса де Гортари, бывшего президента Мексики. Таким образом, он придерживается мнения, что современные музеи превратились в вялые, практически омертвелые организмы, которые до сих пор сохраняют колонизаторскую модель восприятия мира и следуют идее культурного элитизма. Можно сказать, что в этой ситуации Расо близок к традиции футуристов, критикуя музеи за их приспособленчество, оппортунизм и унификацию знания. Поэтому, собирая карикатурные и маргинальные образы президента, которые стали популярными на исходе его скандального правления и выставляя их в собственной ванной, художник уверен, что подобным образом он создает изолированную и внеинституциональную зону сопротивления. Честно говоря, интегрируя свой «музей» в пространство «Арнольфини», Расо сам же подрывает его автономность. В этой связи у меня возникает вопрос: возможно ли сохранять независимость собственного высказывания, критикуя властные формы музейной системы внутри ее же дисциплинарных рамок? Vicente Razo, Museo Salinas АШ: Начнем с того, что в 90-е годы проекты институциональной критики стали заказываться самими музеями. К примеру, художника приглашают переставить акценты или же полностью изменить постоянную экспозицию, а также разыскать в запасниках какие-то колониальные артефакты и показать, как этот или тот музей участвовал в подавлении той или иной идентичности. Хал Фостер критиковал подобные проекты, говоря, что под видом того, что институции делаются более открытыми и публичными, они на самом деле делаются герметичными и нарциссическими. Для него подобные проекты импортированной критики — показная толерантность и прививка против критики, предпринятой этой институцией внутри нее же самой. Думаю, что здесь есть очень тонкая грань, и я не уверен, что ее можно так легко определить. Наверное, музей должен критиковать свою собственную структуру не ради индульгенции, а четко выявляя свои изъяны, работая над ними и давая возможность зрителю также принять участие в его переформировании. Не слишком ли утопично звучит? АИ: Честно говоря, да. АШ: Ха-ха. Но, тем не менее, мне кажется, институциональная критика в какой-то мере сделала свое дело. Не без ее влияния появились, к примеру, все эти прекрасные институции в Голландии. Мария Хлаваёва добилась того, что власти спонсируют ее музей без каких-либо обязательств относительно посещаемости музея. Даже если на выставки или другие мероприятия в музей приходит только один человек, например, сама Мария, то государство все равно будет поддерживать его деятельность. Но такие проекты легко могут упереться в личностный фактор. Институция должна быть в таком случае сведена к четырем стенам (или сколько стен может выдержать современная архитектура?) и нескольким управляющим, лишенных каких бы то ни было личных интересов. Прозрачная и продуваемая организация. Кстати, одна европейская галерея — не помню ее названия — отчасти разрешила эту проблему, меняя практически полностью штаб сотрудников каждые пять лет. А что касается «Арнольфини», ты тут немного путаешь жанры. Это галерея, а не музей. Галерея — более гибкая и динамическая структура, и она прекрасно осознает свою свободу. Вот было бы интересно, если бы «Арнольфини» провела выставку, критикующую «галерейность». Но, наверное, нам надо ответить на другой вопрос: каким может быть, с точки зрения художника, музей сегодня? AИ: Несмотря на то, что «Арнольфини» действительно является галерей, она во многом имитирует такой институциональный «эталон» как «Тейт Модерн» или даже нью-йоркскую МоМА. С моей точки зрения, это свойственно многим местным галереям (например, недавно открывшейся лондонской White Cube в Бермондсей). Но, возвращаясь к твоему вопросу, отвечу, что, исходя из проекта, у меня сложилось впечатление, что художники по старинке продолжают стратегию выхода за пределы институциональной системы. Это не следование заветам институциональной критики, а скорее реакция на современные реалии, связанные с падением авторитета и кризисом культурного истеблишмента. Ограничиваясь локальной ситуацией, можно сказать, что политика урезания государственного финансирования свидетельствует о снижении общественного интереса к сфере культуры и искусства — проблема, о которой так много говорят в последнее время. Движение Occupy London спровоцировало в академической среде обсуждение ее критического потенциала и эффективности методов самоанализа. Таким образом, создавая симулякры различных институциональных структур, художники намерено акцентируют внимание на параинституциональных формах, нарушающих наши привычные представления и ожидания от подобных социальных моделей. Некоторые, как китайский художник Ху Сянцянь, внедряют перформативный элемент, создавая фиктивный музей самого себя. Единственным доказательством существования этого музея является серия записанных перформансов, где он рассказывает об «уникальной коллекции» экспериментальных работ. Это напоминает стандартную ситуацию, когда художник пытается объяснить публике и арт-сообществу смысл, значение своей работы. С одной стороны, работа Сянцянь — это камень в огород арт-критиков, искусствоведов и прочих агентов мира искусства. С другой, без институционального контекста этот проект не смог бы существовать. Лично у меня вызывает интерес, каким образом этот музей функционировал бы в ином пространстве и при этом какой бы он имел статус? Масштабы проекта явно не позволяют ему в полной мере реализовывать себя подобном «амплуа». Поэтому для меня по-прежнему вопрос, какие могут быть причины создания художниками музеев сегодня, остается без конкретного ответа. АШ: На то есть несколько причин. Художники, создавая свои нарочито антихудожественные музеи, в определенной мере разрывают связь с художественной традицией. То есть […]

Запись Музей современного искусства, Отдел музеев впервые появилась Aroundart.org.

When attitude becomes sponsor

Анна Ильченко — Tue, 31 Jan 2012 07:36:34 +0000

14 января огромное, пустующее уже несколько лет офисное здание на Сан Стрит, соседствующее со вторым лагерем Occupy London на Финсбери-Сквер Гарден, превратилось в пристанище для всех желающих принять участие в решении насущных социальных проблем, связанных с репрессирующим характером современной экономики и многоуровневым кризисом. С ноября 2011 года вплетенный в заросли района, где располагается крупный бизнес-центр, «Банк идей» стал публичной платформой для свободного обмена всевозможной информацией и опытом, начиная с занятий йогой и кончая политическими дебатами. Кроме того, благотворительная миссия сообщества позволяет всем, кто стал жертвой государственных финансовых сокращений, занять свободный угол совершенно бесплатно. Несмотря на то, что здание принадлежит швейцарскому инвестиционному банку UBS, в ходу главная валюта — бесценное знание. Либеральная атмосфера сквота позволила писателю и художнику Эндрю Конио организовать серию выступлений, объединенных общим названием «Корпоративная оккупация искусства», в которой приняли участие академики, художники, активисты разных мастей и деятели культуры. Представив внушительный пласт информации, участники затронули такую болезненную тему, как современное искусство и капитал. О злободневности и актуальности проблемы и заинтересованности в ее решении можно было не сомневаться: относительно небольшое помещение было забито людьми почти под завязку. источник фотографий Вначале прозвучала проникновенная речь организатора, описавшего благотворное влияние децентрализованного и гибкого характера движения Occupy, которое позволяет не столько критиковать капиталистическую систему, сколько ее анализировать. Следовательно, ответ на вопрос, зачем мы здесь все собрались, оказался вполне ожидаемым: «cмена парадигмы, которая могла бы привести к формированию новой демократической системы, где бы человеческие ценности превалировали над ценностями наживы». Первыми слово взяли члены организации «Платформа», которые уже больше 20 лет борются за социальную и экономическую справедливость, привлекая к своей работе художников, правозащитников, активистов, экологов и общественных деятелей. По словам самих участников, основным предметом их исследования стало воздействие транснациональных компаний на все аспекты социальной жизни, в особенности их пагубное влияние на окружающую среду и на состояние локальных этнических групп в местах нефтедобычи. Последнее событие, которое оказалось в поле зрения «Платформы» — масштабная утечка нефти с добывающего предприятия компании Royal Dutch Shell в территориальных водах Нигерии, произошедшая в декабре прошлого года. Далее один из участников группы Джейн Троуэлл продолжила бомбардировать публику «жизнеописанием» видных фигур нефтяных корпораций, пытаясь продемонстрировать рост их интереса к искусству и культуре. Таким образом, ключевой темой разговора стали спонсорские отношения нефтяной компании (в основном, British Petroleum) с главными культурными институциями страны (Британский музей, Королевская опера, галерея Тейт, Национальная галерея и т.д.), где последние используются для сохранения благоприятного имиджа корпорации в глазах общественности. Следовательно, спонсорство становится не только механизмом воздействия на общественное мнение посредством различных гуманитарных структур, но и существенным образом меняет социальную ткань, формируя культурную элиту со всеми сопутствующими привилегиями и ставя под вопрос моральный облик публичных институций. репортаж The Times из «Банка идей» Схожие проблемы артикулирует группа художников-активистов «Освободите Тейт», которая образовалась в январе 2010 года в качестве ответной реакции на цензурирование вокршопов по арт-активизму «Неповиновение создает историю», которые проходили в Тейт Модерн. Из-за спонсорства с BP галерея заморозила проект,объяснив свое решение тем, что не допускается какая-либо критика в адрес институции и членов компании. В течение последних двух лет группе удалось провести несколько мирных «креативных интервенций», одна из которых, «Human Cost» проходила в Тейт Британ, в пространстве галереи Дювин, после чего 166 человек, в том числе, деятели культуры подписали петицию с требованием к Тейт — отказаться от спонсорства BP. Впрочем, этим деятельность коллектива не органичилась: совместными усилиями была выпушена книга «Culture Beyond Oil», которая включает в себя работы и тексты художников, адресованные Тейт. Сами акции отдают театральным пафосом и эстетической стерильностью, которые формируют достаточно прямолинейные высказывания. Несмотря на это, их совместные действия с «Art not Oil» и «Платформой» в 2011 году заставили руководство Тейт пересмотреть свое отношение к будущему сотрудничеству с нефтяной компанией после 20 лет партнерства, срок которого истекает в этом году. За ними последовала группа художников «Freee», которые принялись зачитывать свой длинный манифест «Economist Are Wrong!». Изначально идея заключалась в том, что каждый желающий поучаствовать в коллективном прочтении манифеста должен иметь при себе копию, заранее подчеркнув предложения, с которыми он или она согласны, и зачитать свой выбор во время перформанса. 20-минутное выступление коллектива оказалось для многих настоящей пыткой. Холод неотапливаемого помещения и жесткие временные рамки лишь приумножали число недовольных. В какой-то момент художникДжон Кьюссанс не удержался от громогласного комментария, отметив бессмысленность подобной акции. Казалось, что, описывая радужные перспективы «противостояния системе», всем выступившим явно не хватало чувства реальности. Артикуляция проблематики перемежалась с романтичными призывами присоединиться к рядам оппозиции, и продолжить борьбу посредством проведения различных публичных интервенций. Наконец художник Марк МакГоуэн добавил свою ложку дегтя, обрисовав в мрачных тонах картину политической индифферентности многих молодых художников и разлагающий характер современного платного художественного образования, который делает любой критический дискурс недееспособным. источник фотографий В связи с этим Джон Кьюссанс поделился опытом создания модели альтернативного художественного образования, став одним из инициаторов «Свободного университета». В виду институционализации критики, связанной с современным искусством, платформа создает пространство так называемой «протестной педагогики» по аналогии с Occupy Movement, где границы автономного академического дискурса растворяются в парципаторном и ризоматическом движении. Следовательно, протест несет в себе просвещенческую функцию, а характер Occupy предполагает преодоление сепаратного характера сферы искусства, что позволяет избежать ситуации корпоративного контроля. Кьюссанс полагает, что новая протестная среда — это возможноcть проверить на прочность границы критической толерантности институций. Однако, «Свободный университет» создан не как замена существующим институциям: предполагается, что он будет функционировать параллельно с ними. Это напоминает народническое движение в имперской России, когда вера в «народную мудрость», а в данном случае в коллективное сознание, почему-то вселяет уверенность в светлом будущем. Свое выступление художник подытожил призывом суммировать опыт институциональной критики и применить ее к современным реалиям. Следом шли Джон Бэк и Мэтью Корнфорд, которые рассказали печальную историю о последствиях региональной политики новых лейбористов по благоустройству британских городов, заключавшейся в строительстве новых культурных «гаражей», которые видоизменили местную флору и фауну арт-институций. Последним выступил художник и теоретик Дин Кэннинг, рассказав, каким образом корпоративное спонсорство влияет на трансформацию коммерческих и нон-профитных институций, на концепцию проектов художников и кураторов. В качестве примера он привел феномен «блумбергизма» (Bloombergism). Три года назад вместе с Эндрю Купер он сделал комикс «Бойкотируй Блумберг», который был ответом на роль мера Нью-Йорка, Майкла Блумберга в военной операции Израиля в секторе Газа, известной как «Литой свинец». Кэннинг расценил приезд мэра не просто как жест моральной поддержки изральскому правительству, но в большей степени как символический акт. Аналогичные […]

Запись When attitude becomes sponsor впервые появилась Aroundart.org.

Зритель здесь суровый, пробует всё на зуб

Анна Ильченко — Mon, 28 Nov 2011 09:54:48 +0000

В рамках серии художественных проектов, при поддержке Arts Council of England 22 ноября в пространстве лондонского Музея науки открылся новый pop-up магазин арт-группы «Electroboutique» (Аристарх Чернышев и Алексей Шульгин). По словам одного из кураторов выставки и руководителя арт-проектов Ханны Редлер, музей давно оказывает активную поддержку не только интерактивному искусству, но и художникам, которые занимаются производством новых форм, включающих в себя все аспекты интеграции новых технологий. Таким образом, программа нацелена на более широкое культурное понимание того, как взаимодействуют наука, техника и искусство. Выставка «Electroboutique pop-up» вполне вписывается в заданные параметры. Называя себя «innovative art production company», художники решили вновь представить публике плоды своих трудов за последние семь лет. Новый проект стал усовершенствованной версией и продолжением концептуального магазина «Art That Cares», созданного два года назад в Центре современного искусства в Трондхейме (Норвегия). Теперь же «заботу искусства» можно ощутить на новом уровне. Прогресс не стоит на месте, и идея concept store в наши дни уже устарела, в то время как концепция pop-up store стремительно набирает популярность. Сокращенное наименование «pop-up» в переводе с английского языка обозначает небольшой временный магазин, открытие которого приурочено к какому-либо событию. Востребованность таких магазинов обусловлена тем, что им удается создать уникальную среду. Благодаря краткосрочности своего существования они пробуждают ощущение актуальности и новизны продаваемых товаров. Кроме того, подобная форма позволяет внедрить интерактивность, а оригинальные экспозиции подогревают интерес потребителя. Следуя последним тенденциям, художники положили в основу выставки идею временного магазина. Пространство Музея науки оказалось подходящим для реализации проекта по многим причинам. «Контекст хорош тем, что он показывает, как развитие капитализма поддерживало развитие науки, техники, дизайна и искусства. Все это звенья одной цепи. Это то, о чем наши работы. О том, что искусство является неотъемлемой частью капиталистического кругооборота производства–потребления, и это очень хорошо работает именно в этом музее, потому что даже эстетически наша выставка попадает в эту позицию», – поясняет Алексей Шульгин. Получается, что выставка продолжает тему коммерческого искусства, которая была разработана в первоначальном норвежском варианте, где произведение искусства позиционировалось как эксклюзивный сегмент потребления. Кроме того, проект включает в себя уже знакомые московской публике произведения, такие как «Невидимые сообщения» и «ЗG International», а также две новые работы, спонсированные институцией – механизированная собака, листающая айпад («iPaw»), и компьютерная программа по генерированию Артка («Instant Artlet Maker»), разработанная совместно с Еленой Артеменко. Некоторые клеймят такое интерактивное искусство, называя его китчем и аттракционом, вместе с тем участники «Electroboutique» видят в этом его познавательную функцию. Привлекая современного зрителя ярким и эффектным дизайном, проект сознательно призывает «переосмыслять действительность» через легко воспринимаемые формы. Насколько эта схема работает на практике – сложно сказать. Втягиваясь в смысловые игры, художники бросают участникам вызов, который позволит им прочитать «критический месседж». Тем не менее, одна из новых работ «iPaw» прозрачно демонстрирует образ «нового варвара», который привык бездумно поглощать любой информационный мусор, играясь с сенсорным экраном своего нового девайса. Похоже, что в этом интеллектуальном марафоне технология одерживает первенство, а современный человек, подверженный различным манипуляциям и утративший способность к саморефлексии, оказывается «собакой Павлова» новой формации. Демократизм экспозиции потребовал принятия ряда мер по сохранности произведений от нашествия «варваров». «Зритель здесь суровый, пробует все на зуб», – говорит Аристарх Чернышев. Похоже, такой либеральный подход импонирует художникам, которые полагают что подобный диалог со зрителем лучше, чем загнивающие институциональные дискурсы. «Мы как авангардисты стараемся расширить область функционирования искусства и нести его людям, а не специально ориентированным или коммерчески ориентированным агентам в области современного искусства», – подтверждает Шульгин. Сами художники признались, что критиковать современный мир уже бессмысленно, констатируя его смерть на ментальном уровне. Об этом свидетельствуют последние работы Шульгина и Чернышева, рассуждающих об искусстве после конца света. В этой связи выставка в институциональном контексте Музея науки кажется в большей степени гастролирующей ретроспективой «классиков». Правда, непонятно – классиков какого направления. Деятельность «Electroboutique» сложно ограничить какими-либо стилистическими рамками, потому что производимый ими продукт является результатом смешения различных опытов и наработок других направлений. «Мы не вписываемся ни в какие институциональные рамки, и это и есть настоящая свобода», – парирует на это Алексей Шульгин. Впрочем, «Electroboutique pop-up» может стать неплохим поводом для переосмысления собственной деятельности. Фотографии: Аристарх Чернышев Материал подготовила Анна Ильченко

Запись Зритель здесь суровый, пробует всё на зуб впервые появилась Aroundart.org.