Андрей Шенталь - Aroundart.org

Оно слепо и не видит зрителя

Андрей Шенталь — Wed, 18 Apr 2012 11:02:00 +0000

Усесться в мягкий диван, взять в руки пульт и щелкать каналы (любимое английское «zipping» и «zapping») это то, чего ожидаешь от выставки с названием «Remote Control», то есть «дистанционное управление» или проще «пульт». Сидеть же в ICA приходится на неудобных скамейках, а переключать программы нет возможности. Но дело, конечно же, не в комфорте, а в отсутствии хотя бы видимости выбора, в невозможности изменить выставку при помощи одного нажатия пальца. До прихода посетителей здесь уже все «щелкнуто», на каждом мониторе показываются вполне конкретные, заранее выбранные работы и нет даже намека на какую-либо интерактивность. На первом этаже ICA вдоль балюстрады тянется вереница телевизоров, все как один красно-коричневые, c надписью «Ultra slim». В них можно увидеть работы, созданные для телевидения или рефлексирующие на эту тему, начиная с 60-х и заканчивая 90-ми годами. Во всем этом есть некая атавистическая спекуляция аутентичностью: то, что сделано для телевидения, нельзя смотреть в интернете, хотя многие представленные работы есть на YouTube, а надо видеть именно на предназначенной для этого технике, причем исключительно внутри галерейного пространства. Все они были сняты на разные камеры, записаны на разных видеомагнитофонах и предназначены для разного поколения воспроизводящих устройств. Но при этом на выставке не чувствуется никакого возвращения ауры, о котором писал Борис Гройс, пытаясь удивить западную публику, которая со студенческой скамьи знакома с текстами Беньямина. Согласно его теории, цифровой файл напоминает партитуру, и якобы при его воспроизведении на разных аппаратах, каждый раз рождается новое, уникальное произведение. Еще одно любопытное утверждение, не имеющее отношения к действительности и в первую очередь к человеческому восприятию, что в какой-то мере и доказывает эта выставка. Здесь все четко унифицировано, каждая работа одета в форменный сюртук, не оставляя никакого ощущения подлинности или же уникальности, что подчеркивается также и тем, что все видео одинаково низкого качества. Mark Leckey Felix Gets Broadcasted, 2007 9 min 50 sec Courtesy the artist and Cabinet, London Если на экранах представлен «софт» телевидения, то по середине зала тянется «хардвер», инсталляция художника Саймона Денни, представляющая собой пустые раковины или окаменевшие останки гигантов как будто тех незапамятных времен, когда компьютеры были размером с комнату или маленькую галерею. Если подняться выше, то на втором этаже уже начинается настоящее зрелищное «шоу», телевидение во всем величии хай дефинишн, завораживающего количества дюймов и невообразимого обилия точек. Во всяком случае, таким оно кажется в сравнении с «бедными изображениями» первого этажа. Здесь нет никакой униформы, каждый художник интерпретирует телевидение так, как хочет и кто во что горазд. Адриан Пайпер, к примеру, опрокинула стол в угол зала почти что на стоящий там телевизор, внутри которого она пытается выйти с вами на контакт. Будучи мулаткой, она убеждает зрителя, что идентифицирует себя как темнокожую, но никак белую. Хиллари Ллойд поместила на своих легко узнаваемых металлических сваях дисплеи, один внизу и один под самым потолком. Выглядит это так, будто верхний должен упасть на нижний, как нож гильотины, и при неинтересном развороте событий они столкнулись бы и разбились, а при интересном — прищемили бы голову излишне любопытному посетителю. Но сюжет разворачивается еще более скучно: не происходит ни того, ни другого. Марк Лики, победитель премии Тернера в каком-то там году (2008 — прим. ред.), показывает, как кот Феликс становится медиа-звездой: его фигурка крутится, а софиты то включаются, то гаснут. Все это зрелище помещено в лаковый черный шкаф, похожий немного на гроб. Другие работы хоть и не используют движущееся образы, но, тем не менее, пытаются говорить о телевидении в различных контекстах и на совсем другом языке. Показательны в этом случае телевизионные помехи, перерисованные на холст Таубой Ауэрбах, где, наверное, можно было бы бесконечно рассуждать о том, что новые медиа дискретны, а старые непрерывны, подобно акрилу на холсте. Где-то там же легко узнаваемая работа Микеланджело Пистолетто — изображение телевизора, напечатанное на зеркале: зритель как бы сам становится героем телепередачи, откуда он в обычной ситуации исключен. Однако эта работа совершенно неубедительна по сравнению с системами видеонаблюдения Дэна Грэхема примерно того же времени, которых на выставке нет. Все это кажется неживым и далеким от настоящего телевещания: оно парализовано и не меняется, оно слепо и не видит зрителя, оно немо и не сообщает зрителю ничего, и зритель вынужден сам придумывать себе послание. Richard Serra, Television Delivers People, 1973 Если учесть, что главная отличительная особенность медиума телевидения заключена в слове «теле» (греч. далеко), то есть в транслировании и передаче информации в прямом эфире из одной точки в другую, то эта выставка обрубает его на корню, лишая основных технологических и онтологических характеристик. Работы выглядят как найденные в запасниках музея или киноархива видеокассеты, являющиеся историческим документом своей эпохи, а не живыми произведениями искусства. Особенно это заметно на примере интервенций Дэвида Холла, которые были предназначены для того, чтобы вторгаться в прямой эфир и обыгрывать телевизор как устройство с определенным набором физических качеств: квадратность, наличие «хардвера», выпуклого стеклянного экрана и т.д. В контексте выставки «Пульт» они смотрятся как концептуалистские произведения, предназначенные сугубо для галерейного показа. А вот его знаменитый телевизор, горящий посреди поля, похож на работу лэнд-артиста, который максимально дистанцировался от зрителя и начал работать в самых удаленных от города местах. Однако перед тем, как упрекать эту выставку, мне стоило все-таки сказать о ее контексте: она приурочена к полному переходу британского телевидения на цифровое вещание и таким образом подводит итог тому, как оно за время своего существования в аналоговом варианте повлияло на общество и искусство. В таком случае выставка, несомненно, добилась своей цели, она представила работы художников отжившими, списанными в утиль, сданными на хранение музейными артефактами. А то даже представила телевизор в качестве статичного, автономного объекта, лишенного функций приема и передачи, то есть полностью отрезанного от окружающего мира. Это и подтверждает пресс-релиз: выставка также «рассматривает телевидение как физический объект». Таким образом, шоу меняет свойственные телевидению эпитеты на противоположные: «вооруженный» на «безоружный», «без умолку говорящий» на «молчащий», а понятие «семейный очаг» на «пустой десакрализованный ящик». При таком срезе она символически кастрирует телевидение, лишая всей его мощи, и как бы сообщает случайно зашедшим на выставку домохозяйкам: ваш телевизор не более чем вещь, бытовой прибор. Installation view of Remote Control at the ICA Однако телевидение никуда не ушло, и лишь переходит в другой формат, чтобы стать еще более имматериальным и оттого еще легче проникающим сквозь любые стены. Важен не сам факт перехода и распространения, а к чему он в конечном […]

Запись Оно слепо и не видит зрителя впервые появилась Aroundart.org.

Самый необходимый диагностик современности

Андрей Шенталь — Sun, 25 Mar 2012 21:01:59 +0000

Когда я вошел в первое здание галереи «Лиссон», где проходила выставка абстрактных полотен Кармен Херрера, девушка на рецепции предупредила меня, что во втором корпусе галереи сломалась задвижка и, чтобы попасть на выставку Сантьяго Сьерры, надо обойти его вокруг. У меня сразу же закралось подозрение: а что если кто-то протестует против проведения выставки или же кто-то из нанятых художником людей взбунтовался? Тем не менее, я послушно последовал ее указаниям и начал выставку с конца, не заметив никаких происшествий. Единственное – на входе не было звонка, а дверь была открыта для любого прохожего. Толкнув ее, я оказался в зале, где на огромном экране показывали массовую сцену совокупления: несколько десятков мужчин и женщин совокуплялись в позе «на коленях». Это было столь неожиданным, что мне на миг показалось, что я случайно попал на одно из мероприятий, которые описывала Катрин Милле в своей провокационной «Сексуальной жизни». Но тут же я увидел, что это действо было призрачным и ни один из стульев не был занят. К тому же, записанные на камеру движения были механическими, положения тел строго структурированы, как черточки на ранних работах Мондриана, а лица участников размыты до полной неузнаваемости. Такое видео не доставит удовольствие ни одному вуайеристу. И тогда только я понял, что это и есть работа Сантьяго Сьерры. Я неслучайно подробно остановился на том, как я попал на выставку Сьерры. Практически все его работы разворачиваются в сознании подобным образом. Сначала ты с ними сталкиваешься, как будто открыв не ту дверь, затем ты удивляешься, потом понимаешь, что это он, тот одиозный Сантьяго Сьерра, эксплуатирующий и унижающий людей, потом ты узнаешь мельчайшие подробности его очередной акции из пресс-релизов, с его собственного сайта или же просто из заглавия его работ, и после этого долго думаешь, негодуешь, возмущаешься и вместе с тем восхищаешься. SANTIAGO SIERRA Dedicated to the Workers and Unemployed, Installation view Lisson Gallery, London 2012 Не менее известный художник Франсис Алюс писал, что его работы можно не смотреть, а достаточно о них услышать или прочитать. И это совершенно верно. Вам совершенно незачем смотреть билеты и карты Алюса, чтобы убедиться в том, что он облетел весь мир таким образом, чтобы ни в коем случае не пересечь границу между Мексикой и США. В таких случаях художникам можно доверять и незачем убеждаться в том, что они и вправду совершили столь бессмысленный поступок. Современный художник всегда честен до дотошности. Сьерра не менее честен, чем Алюс, но его работы надо видеть и вовсе не для того, чтобы в чем-то удостовериться. На это можно возразить, что смотреть там совершенно не на что – содержание работы выражено в заглавии, в самом видео не происходит ровным счетом ничего: в течение нескольких часов картинка остается неподвижной, если же кто-то и движется, то он совершает лишь одинаковые непримечательные движения. Однако такая видеодокументация работает не как концептуальное искусство, а в какой-то мере как модернистская живопись: непосредственно и сразу считывается со всей поверхности экрана, но при своей невзрачности шокирует и заставляет переосмыслять их еще очень-очень долго. Ее не надо смотреть целиком (некоторые видео длятся по несколько часов), но достаточно взглянуть один раз и потом долго-долго думать. Но, как и модернисткую живопись, все это надо видеть в живую. Можно сказать, что Сьерра подменил метафору окна, применимую к реалистической картине, или плоский холст современной картины – метафорой двери. Его работы – двери со сломанной задвижкой, которые зритель открывает, потянув за ручку, никогда не зная, что же за ними на самом деле происходит. Их надо увидеть воочию, чтобы пережить неожиданное и шоковое открытие. Хоть работы и сняты в духе постуорхоловских статичных фильмов, неподвижность камеры оказывается важным художественным приемом. Непринужденность оператора, пренебрежение камерой как простым средством для передачи смысла или задумки делает его работы особенно действенными. Возможно, потому что этот инструмент так же безразлично смотрит на людей, как мы сами: вспомните, как мы с утра смотрим на дворников, подметающих наши улицы. SANTIAGO SIERRA Dedicated to the Workers and Unemployed, Installation view Lisson Gallery, London 2012 Но разница между Алюсом и Сьеррой еще глубже. Работы последнего нельзя смотреть дома на компьютере, и, разумеется, не потому что их сложно найти в интернете. Их надо смотреть как настоящую живопись высокого модернизма, то есть в белом кубе. Галерея, когда в ней выставляются работы Сьерра, становится как бы моделью современного мира. Отсутствие посетителей в будни, поведение персонала, да и то, как сами работы смотрятся в этом чопорном заведении, – вот что заостряет смысл его работ. Это послания никому, их никто не слышит. Поэтому вопреки конвенциям искусства, согластно которым главным является зритель, акцент переносится на работников галереи, которые оказываются основными субъектами действа, разыгрываемого Сьеррой. Они – участники неучастия: девушки на рецепции заняты какими-то административными делами, а другие, не менее прекрасные работницы, бегающие из одной «приватной» комнаты в другую, всецело преданы своему бессмысленному перемещению. Выходит, тот, кто имеет возможность заниматься или увлекаться искусством – красив, успешен, беспечен или же хотя бы занят чем-то очень важным. Здесь каждый имеет свое дело, занятие и место. И вот именно в этот мир вторгается мир Сьерры во всей его невзрачности черно-белых, «бедных» дигитальных изображений, где если и есть движение – то скорее лишь мерцание пикселей. Он никому не нужен – ни камере, ни работникам, ни посетителям, ни коллекционерам. SANTIAGO SIERRA Dedicated to the Workers and Unemployed, Installation view Lisson Gallery, London 2012 Но куда более равнодушным во всей этой истории оказались даже не работники галереи, которые отвечают за продажи и миллионные сделки. Самое удивительное – равнодушие каталогов, которые лежат в галерее с наклейками «only for reference». От них ты ожидаешь услышать о силе обличения Сьерры, о несправедливости капитализма, неоколониализма и о других темах, которые он поднимает в своих работах, ведь покупатели считают себя гуманными людьми, а покупку работ в какой-то мере искуплением. Однако в одном из этих альбомов критик NN посвятил художнику целое искусствоведческое исследование. Для автора этого эссе Сьерра – продолжатель концептуализма и минимализма. В этом, конечно, не приходится сомневаться, ведь внешне его работы повторяют основные характеристики этих двух течений. Художник описывал его кубы, где спрятаны люди, сравнивая их то ли с Моррисом, то ли Джаддом. Он рассматривал их как эстетические объекты, а всё кажущееся неэстетичным связывал с нарочитой грубостью арте повера. Но такое формалистское прочтение работ равносильно сравнению Сантьяго Сьерры с Ричардом Серра на […]

Запись Самый необходимый диагностик современности впервые появилась Aroundart.org.

Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче

Андрей Шенталь — Sun, 11 Mar 2012 19:53:44 +0000

Обращаясь к книгам или статьям по истории экспериментального кино, вы обязательно встретите имя Лиз Родз – автора давно уже ставшего классикой фильма «Light Reading» (1979). И если она не занимает в учебниках центральное место, то это лишь дело времени; она имеет все основания стать одной из главных британских художниц. Будучи в какой-то мере типичной фигурой киноавангарда 70-х годов, она оказалась на голову выше своих современников, потому как не впала ни в одну из крайностей, характерных для ее окружения: ни в экстремальный формализм, фетишизирующий всевозможные части тела киноаппарата, ни в сторону «радикального зрительства» абсолютно несмотрибельных фильмов. Пока подходит к концу выставка Родз в Институте современного искусства, ее инсталляцию «Light Music» готовят к показу в подземных бункерах «Тейт модерн», которые откроются этой осенью. В 70-ые годы Родз, как и ее коллеги по «Лондонскому кооперативу филммейкеров», начала заниматься вивисекцией киноаппарата: изучением оптики, пленки и аналоговой обработки. Но в отличие от своих коллег, она делала это не только ради любования решеткой целлулоида или, скажем, скольжением зума, но ради сильного психологического и идеологического воздействия на зрителя. Чтобы сделать свои фильмы острополемическими, она прибегла к простому приему, добавляя закадровый голос. Сама она сочиняет и читает свои тексты, а часто даже публикует их в журналах, посвященных авангардному кино. Это, как правило, поэтические эссе, написанные от третьего лица и находящиеся на грани между логическим повествованием и иррациональностью «зауми». В смысловых зазорах, образованных между значением слов, рождаются совершенно новые туманные смыслы, пробирающие до мурашек своей неопределенностью. Однако полисемантичности закадрового текста недостаточно, чтобы объяснить степень воздействия ее работ. Незамысловатый зрительный ряд оказывается еще более эффективным. Поскольку Родз не использует сюжет или сколько-нибудь последовательный текст, зритель не может отождествить себя с тем или иным актером или персонажем. Более того, она избегает образов, которые улавливаются невооруженным глазом, а демонстрирует лишь вторичный технический материал, пропущенный сквозь оптику аппарата, и поэтому вы не можете мысленно занять место оператора. Говоря о фильмах, где невозможно найти ничего человеческого, то есть по сути намекая на авангардное кино, Кристиан Метц пространно объяснял, что отождествление в этом случае происходит в качестве идентификации зрителя «с самим собой как чистым актом восприятия». Но в случае работы Родз я бы сказал, что зритель отождествляет свою психику со структурой аппарата, спрятанной за стеклом инженерской комнаты. Когда вы смотрите ее фильмы, ваша голова – это и кинокамера и кинопроектор одновременно, а луч света рисует перед вами ваше же бессознательное. Фильм «Light Reading», название которого можно перевести как «легкое чтиво» или же «чтение при свете», – opus magnum художницы. Он полностью собран из вторичного материала: нечетких фотографий, обрывков пленки, ленты печатной машинки. Все эти детали при помощи оптического принтера и движения камеры обретают свою собственную жизнь и выстраивают некоторого рода действие, а то и запутанную драматургию. В начале и в конце фильма закадровый голос рассказывает от первого лица историю девушки, но мы не знаем, кто она и что же с ней на самом деле произошло. Слова начинают распадаться, теряя какое-либо значение, и вступают в произвольные отношения по смежности и подобию, напоминая структуру бессознательного. К примеру, повторяющиеся слова «be» и «which» срастаются в «bewiched» и отсылают к бесчисленным возможностям языка формировать ложные смыслы. Текст говорит о невозможности воспроизвести словами глубокие внутренние переживания и потрясения. Но и визуальное изображение дает зрителю лишь неясные сведения о происшедшем. Ни язык текста, ни язык кино не могут выразить того, что нельзя символизировать. Родз интерпретирует свой фильм в феминистском ключе (как невозможность существования женщины в языке), но я попытаюсь найти ему более универсальную интерпретацию. Думаю, самая удачная трактовка подобна той, которую применил Хал Фостер к Энди Уорхолу. Рассматривая его мрачную серию «Смерть в Америке» (1964), критик обращается к психоаналитическому понятию «травмы», развитому Фрейдом, а затем Лаканом. Повторение, по мнению первого, – это попытка вписать травматическое в символический порядок. По мнению последнего, травма принадлежит психическому порядку Реального, то есть тому, что непредставимо и несимволизируемо. Согласно Лакану, травма – это «упущенная встреча с Реальным», ее невозможно представить, но её необходимо разыгрывать снова и снова. Навязчивое повторение одного и того же изображения в шелкографии Уорхола не является восстановительным, оно не только воспроизводит травматический эффект, но также и производит его. С одной стороны, тиражируемые образы массмедиа становятся некой ширмой, отгораживающей зрителя от Реального. Но, вместе с тем, Уорхол допускает его прорыв через этот щит. Это происходит через лакуны в репрезентации — отсутствующие изображения в решетке его шелкографии, или некоторые смазанные, неотчетливые места – отверстия в защитном экране. Lis Rhodes, Light Reading, 1979 В случае Родз мы видим фотографию кровати, предположительно испачканную кровью, но мы не уверены в этом и не можем дать увиденному какое-либо рациональное объяснение, так как фото неотчетливо и вдобавок черно-белое. Сама его атмосфера напоминает криминальные документальные кадры, хранящиеся в полиции, где не видно ни жертвы, ни убийцы, а только беспорядок, неясные пятна и пугающую пустоту помещения. Названные критиком Фелисити Спэрроу «закрытыми», эти изображения кровати оказываются центральными в ее истории, они являются вновь и вновь, то просто повторяясь, то множась, то приближаясь к зрителю рывками, и выходят за пределы плоскости экрана. Смотрящий оказывается все ближе и ближе к месту преступления, становясь… кем? свидетелем? жертвой? преступником? самим местом преступления? Пятна на кровати, которые оказываются одновременно и кровью и самой эмульсией на пленке, – это фотографический пунтктум. Согласно Ролану Барту, пунктум – «это тот случай, который на меня нацеливается (но вместе с тем делает мне больно, ударяет меня)», «это что-то вроде смысловой точки, которая не поддается точному определению, его невозможно передать, он рождается лишь в субъективном восприятии». И когда в зале становится все темнее и темнее (так как белого изображения становится все меньше) и когда это изображение приближается максимально близко, а в следах крови проглядывает зерно пленки, исходящее будто бы из самых недр киноаппарата, тогда и происходит этот разрыв в экране, и Реальное прорывается в зрительный зал. Таким образом, этот момент прорыва становится в какой-то мере кульминацией фильма. Но так как к нашему бессознательному неприменима обычная темпоральность, значит, и кульминация не может занимать в этом фильме определенное место. Кадры с кроватью появляются несколько раз на протяжении всего фильма, они разрастаются по экрану влево и вправо по принципу дублирования, они также накладываются друг на друга в процессе фотоувеличения. Да и сам прорыв является не только в сильном приближении, но и, например, в фотографии, […]

Запись Пока мое изображение исчезает, мой голос становится громче впервые появилась Aroundart.org.

Музей современного искусства, Отдел музеев

Андрей Шенталь — Tue, 28 Feb 2012 19:43:57 +0000

Бристоль В галерее «Арнольфини», расположенной в бывшем складском помещении в одной из гаваней портового города Бристоль, прошла вторая часть проекта «Музейное шоу», исследующего музей как художественное произведение. Проект стал завершающим этапом в серии выставок «Аппарат», ориентированной на изучение функций сегодняшней арт-системы. Вторая часть «Музейного шоу» продемонстрировала в исторической перспективе разноплановое устройство институций и их значение с точки зрения художников. Анна Ильченко и Андрей Шенталь, посетившие «шоу», обсудили обозначенные в нем проблемы. Arnolfini Gallery Андрей Шенталь: Наверное, первыми художниками-музеологами были сюрреалисты, которые любили бродить по блошиному рынку в поисках безделиц… Анна Ильченко: Довольно спорное утверждение. Если уж на то пошло, первыми были кубисты, интегрировавшие в свои работы предметы из повседневной жизни. Но это не суть важно, так как процессы были единовременными. АШ: Кубисты тоже, конечно, коллекционировали и даже подворовывали из других коллекций. Лично я думал про квартиру Андре Бретона, которая сама по себе произведение искусства, экспонируемое в музее. Марсель Бротарс, который в 1972 году показал в Дюссельдорфе свой проект «Музей современного искусства, Отдел орлов», унаследовал эту традицию именно от них, тем более, что Бельгия была одним из центров сюрреализма. Но как бы то ни было, важно то, что Бротарс первым концептуализировал музей художника. Думаю, все художники, создающие подобные коллекции сегодня, прекрасно знакомы с его творчеством. АИ: Пожалуй, ты прав, затронув тему коллекционирования как медиум художника. Поскольку в рамках проекта эта тема явно доминирует, выстраивая многоуровневый нарратив, в котором похожая идея эстетизируется с целью саморефлексии институциональной структуры как автономной среды. Например, мексиканский художник Висенте Расо, имитируя ритуал коллекционирования, провозглашает себя директором музея Карлоса Салинаса де Гортари, бывшего президента Мексики. Таким образом, он придерживается мнения, что современные музеи превратились в вялые, практически омертвелые организмы, которые до сих пор сохраняют колонизаторскую модель восприятия мира и следуют идее культурного элитизма. Можно сказать, что в этой ситуации Расо близок к традиции футуристов, критикуя музеи за их приспособленчество, оппортунизм и унификацию знания. Поэтому, собирая карикатурные и маргинальные образы президента, которые стали популярными на исходе его скандального правления и выставляя их в собственной ванной, художник уверен, что подобным образом он создает изолированную и внеинституциональную зону сопротивления. Честно говоря, интегрируя свой «музей» в пространство «Арнольфини», Расо сам же подрывает его автономность. В этой связи у меня возникает вопрос: возможно ли сохранять независимость собственного высказывания, критикуя властные формы музейной системы внутри ее же дисциплинарных рамок? Vicente Razo, Museo Salinas АШ: Начнем с того, что в 90-е годы проекты институциональной критики стали заказываться самими музеями. К примеру, художника приглашают переставить акценты или же полностью изменить постоянную экспозицию, а также разыскать в запасниках какие-то колониальные артефакты и показать, как этот или тот музей участвовал в подавлении той или иной идентичности. Хал Фостер критиковал подобные проекты, говоря, что под видом того, что институции делаются более открытыми и публичными, они на самом деле делаются герметичными и нарциссическими. Для него подобные проекты импортированной критики — показная толерантность и прививка против критики, предпринятой этой институцией внутри нее же самой. Думаю, что здесь есть очень тонкая грань, и я не уверен, что ее можно так легко определить. Наверное, музей должен критиковать свою собственную структуру не ради индульгенции, а четко выявляя свои изъяны, работая над ними и давая возможность зрителю также принять участие в его переформировании. Не слишком ли утопично звучит? АИ: Честно говоря, да. АШ: Ха-ха. Но, тем не менее, мне кажется, институциональная критика в какой-то мере сделала свое дело. Не без ее влияния появились, к примеру, все эти прекрасные институции в Голландии. Мария Хлаваёва добилась того, что власти спонсируют ее музей без каких-либо обязательств относительно посещаемости музея. Даже если на выставки или другие мероприятия в музей приходит только один человек, например, сама Мария, то государство все равно будет поддерживать его деятельность. Но такие проекты легко могут упереться в личностный фактор. Институция должна быть в таком случае сведена к четырем стенам (или сколько стен может выдержать современная архитектура?) и нескольким управляющим, лишенных каких бы то ни было личных интересов. Прозрачная и продуваемая организация. Кстати, одна европейская галерея — не помню ее названия — отчасти разрешила эту проблему, меняя практически полностью штаб сотрудников каждые пять лет. А что касается «Арнольфини», ты тут немного путаешь жанры. Это галерея, а не музей. Галерея — более гибкая и динамическая структура, и она прекрасно осознает свою свободу. Вот было бы интересно, если бы «Арнольфини» провела выставку, критикующую «галерейность». Но, наверное, нам надо ответить на другой вопрос: каким может быть, с точки зрения художника, музей сегодня? AИ: Несмотря на то, что «Арнольфини» действительно является галерей, она во многом имитирует такой институциональный «эталон» как «Тейт Модерн» или даже нью-йоркскую МоМА. С моей точки зрения, это свойственно многим местным галереям (например, недавно открывшейся лондонской White Cube в Бермондсей). Но, возвращаясь к твоему вопросу, отвечу, что, исходя из проекта, у меня сложилось впечатление, что художники по старинке продолжают стратегию выхода за пределы институциональной системы. Это не следование заветам институциональной критики, а скорее реакция на современные реалии, связанные с падением авторитета и кризисом культурного истеблишмента. Ограничиваясь локальной ситуацией, можно сказать, что политика урезания государственного финансирования свидетельствует о снижении общественного интереса к сфере культуры и искусства — проблема, о которой так много говорят в последнее время. Движение Occupy London спровоцировало в академической среде обсуждение ее критического потенциала и эффективности методов самоанализа. Таким образом, создавая симулякры различных институциональных структур, художники намерено акцентируют внимание на параинституциональных формах, нарушающих наши привычные представления и ожидания от подобных социальных моделей. Некоторые, как китайский художник Ху Сянцянь, внедряют перформативный элемент, создавая фиктивный музей самого себя. Единственным доказательством существования этого музея является серия записанных перформансов, где он рассказывает об «уникальной коллекции» экспериментальных работ. Это напоминает стандартную ситуацию, когда художник пытается объяснить публике и арт-сообществу смысл, значение своей работы. С одной стороны, работа Сянцянь — это камень в огород арт-критиков, искусствоведов и прочих агентов мира искусства. С другой, без институционального контекста этот проект не смог бы существовать. Лично у меня вызывает интерес, каким образом этот музей функционировал бы в ином пространстве и при этом какой бы он имел статус? Масштабы проекта явно не позволяют ему в полной мере реализовывать себя подобном «амплуа». Поэтому для меня по-прежнему вопрос, какие могут быть причины создания художниками музеев сегодня, остается без конкретного ответа. АШ: На то есть несколько причин. Художники, создавая свои нарочито антихудожественные музеи, в определенной мере разрывают связь с художественной традицией. То есть […]

Запись Музей современного искусства, Отдел музеев впервые появилась Aroundart.org.

Антропофагия, социальная ткань и книги, которые нельзя прочитать

Андрей Шенталь — Tue, 21 Feb 2012 11:06:13 +0000

Уже много лет подряд лондонские кураторы ворошат прошлое, шаря по полкам библиотек, вытряхивая коробки архивов, переворачивая с ног на голову запасники музеев, и к удивлению вновь и вновь выискивают-выуживают-выкапывают забытые и полузабытые имена художников, а чаще – художниц. В этой связи можно вспомнить персональные выставки Лиджии Кларк, Сьюзан Хиллер, Лиз Родз, Алис Нил, Нэнси Сперо, Ханне Дарбовен, показы Джойс Уилэнд и Барбары Хаммер, а на этот раз – Лиджию Папе в галерее «Серпантин». Папе была близкой подругой более известных европейской публике Лиджии Кларк и Хелио Ойтичики и входила вместе с ними в рио-де-жанейрское объединение неоконкретивистов, но в отличие от своих друзей почему-то не получила должного признания за пределами родины. Объединив работы разного периода, выполненные в различных техниках, выставка «Намагниченные пространства» обращается с художественному сообществу с многозначительным «Почему?». Почему мы ничего не знаем о художнице, которая уже в 60–70-ые годы делала работы, которые в Европе появились лишь спустя два десятилетия? Так как павильон галереи не позволяет делать традиционные хронологические ретроспективы, все эти редко экспонируемые объекты были разделены по залам соответственно их медиуму: живопись и графика, фильм и перфоманс, визуальная поэзия, а также скульптура. Я, тем не менее, попытаюсь немного перекурировать эту выставку, согласно темам работ, выделив три основные, которые были наиболее четко сформулированы: каннибализм, социальная ткань и визуальные книги. Lygia Pape, O divisor, 1968 Антропофагия, практикуемая племенами на территории Латинской Америки, стала сквозным мотивом искусства Бразилии. Тут будет нелишним вспомнить поэта Освальда де Андраде, написавшего «Манифест каннибализма», литературное движение «Тропикалия», использующее этот принцип в теории переводов, фильм «Макунаима» Хоакима Педро де Андраде или перфоманс «Baba Antropofágica» Лиджии Кларк. Если иметь в виду обильную рефлексию на эту тему, то вас совершенно не удивит, что первая встреча на выставке Папе – фильм под названием «Съешь меня» (1975). Губы сняты крупным планом; в полости рта перекатывается цветной камушек. Активная мимика лица описывает всевозможные геометрические фигуры; рот поочередно приобретает очертания глаза, вагины, ануса. Под эгидой этого органа Папе центрирует все человеческие влечения: оральное, анальное, зрительное, а слуховое настигает посетителя при помощи томного голоса, если не ошибаюсь, самой Йоко Оно. Но Папе ни в коем случае не потворствует фантазиям зрителя. Оральный эротизм фильма граничит с агрессией и заряжен неприкрыто-садистскими импульсами. Растянутый на всю стену рот внушает архетипический страх, воплощенный в образе vagina dentata(зубастая вагина), загадочном кастрирующим чудовище из древних мифов. Гипертрофированные размеры проекции делают его отталкивающим и устрашающим: попавший на выставку зритель одновременно поражается и пожирается этим ртом. В другом фильме Папе «Катити-катити» антропофагия трактуется совершенно иначе. Как писала критик Ивана Бентес в одном из немногих эссе о фильмах Папе, «каннибалистический принцип культурного проглатывания осуществляется в монтаже, который жует и проглатывает все, чтобы создать кинематографический синтез из аффирмации, пародии и жалких примет “бразильскости”». Фильм, как машина, пережевывает образы, разгрызает, а затем перемалывает в быстром монтаже известные стереотипы. Но, разумеется, и сам сюжет рассказывает об этом явлении. Так в одной из сцен герой начинает утрировано жадно (или даже кровожадно) пожирать тропические фрукты. Тут, конечно, идет речь не о Батае, а о поэте Освальде да Андраде, который считал, что бразильская культура основана на поглощении и усвоении лучшего из других культур. Lygia Pape, Eat Me (fragment), 1975 Социальная ткань. Если в русском языке это словосочетание является метафорой, то в английском оно является катахрезой (то есть его образность затерта) и переводится как «общественный строй». Николя Буррио, описывая концепцию эстетики отношений, использовал это словосочетание, обнажая его изначальный образный потенциал. В частности, он писал, что разорванную «социальную ткань» следует «перестегать», чтобы восстановить утраченные связи в обществе. За много лет до написания этой книги бразильские художники уже вовсю перешивали социум и ставили ему заплаты. Ойтичика начал делать свои знаменитые «Паранголес» в начале 60-х, а Папе в 1968 году провела свой главный ключевой перфоманс «Делитель». Как известно, ткань – это компонент одежды, а, следовательно, она разделяет людей, формируя их идентичность и подчеркивая их принадлежность к тому или иному классу. Но в работе Папе ткань буквально становится связующей материей между людьми. Участники уличного шествия вставляли свои головы в специальные отверстия в полотне, образуя целое, неделимое тело. Причем передвигаться в этом покрове было неудобно, а, следовательно, индивидуальность каждого участника растворялась в «соборности» тканевой материи. В работах Папе социальная ткань родственна образу социальной сети (конечно, не в современном понимании). Социальная сеть – это способ трансформации городского пространства – утопия, которой себя утешали многие художники того периода. Эта сеть была метафорически воплощена в скульптуре Папе, которая так и называется. Работа настолько поэтическая и красивая, что ее социальный подтекст улетучивается, а соединенным оказываются не отчужденные люди, а небесное и земное, сакральное и мирское. Мне лично вспомнились строки Андрея Белого: «золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел». Книга. Феномен визуальной книги ведет свою генеалогию от экспериментов в поэзии Малларме через футуризм к конкретной поэзии 60–70-х годов. Но если конкретная поэзия трактует слова как материю, то Лиджия Папе полностью освободила свои книги от бремени знака, сохранив от самого медиума лишь оболочку. «Книги на свободе» – можно было бы назвать эти работы, переиначив название стихотворения Маринетти. Такими являются три ее проекта «Книга времени», «Книга архитектуры» и фильм, где Папе демонстрирует книги в процессе их «чтения». «Книга архитектуры» – это аппликации из бумаги, вызывающие ассоциации с определенным периодом истории и его архитектурными формами от первобытных построек до, как несложно догадаться, неоконкретивизма. «Книга времени» – коллекция наивных деревянных поделок квадратной формы с геометрическими деталями. Целая библиотека сочетаний различных фигур, что-то вроде конструктора или японского танграмма. И, наконец, ее книги, представленные на видео в качестве главных действующих лиц перфоманса. Здесь книги последовательно повествуют о различных ступенях развития культуры. Например, появление астрологии иллюстрирует «книга», превращающаяся в сферическую скульптуру в духе Родченко. Эти работы Папе можно рассматривать как реакцию на структурную лингвистику, проникшую во все сферы современной теории, а также и визуальной культуры в целом, которая, по мнению Маклюэна, началась с рокового изобретения Гуттенберга. Lygia Pape, Livro do Tempo (Book of Time), 1961–63, installation view, magnetized space Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011 © Projeto Lygia Pape and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Lygia Pape, Ttéia 1, C (Web), 2011, installation view, magnetized space Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2011 © Projeto Lygia Pape and Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Lygia […]

Запись Антропофагия, социальная ткань и книги, которые нельзя прочитать впервые появилась Aroundart.org.

Сказка о переписанном времени

Андрей Шенталь — Tue, 14 Feb 2012 20:00:12 +0000

В книге о концептуализме, написанной Тони Годфри и опубликованной «Фэйдон» в 1998 году, имя Ханне Дарбовен упоминается всего один раз, причем лишь как ссылка на ссылку у Люси Липпард. Сама же Липпард в своей «Дематериализации» (1973) ссылалась на немецкую художницу значительно чаще – в ней целых восемь упоминаний. Странно наблюдать за тем, как имя такого самобытного художника за четверть века ушло в практически полное забвение. Лишь после своей смерти в 2010 году она начала получать заслуженное признание, чему свидетельствует недавно открывшаяся выставка ее работ в галерее «Камден Арт Центр». Кто знает, может, в недалеком будущем Дарбовен встанет в первых рядах исторического концептуализма и заставит потесниться самого Кошута. Ведь никто бы раньше не предположил, что Розанову поставят в один ряд с Малевичем, а то и объявят, что это она, а не автор «Черного квадрата» была изобретателем супрематизма. Дарбовен, конечно, не изобретала концептуального искусства, но лишь направила его в совершенно особое русло – визуально-музыкально-математическое. Можно предположить, что она была обойдена вниманием критиков из-за отсутствия в ее творчестве прямой рефлексии на тему природы искусства, так как использование подобных тавтологических рассуждений художников значительно упрощает написание проекта «истории искусства». Если вспомнить французского философа Бергсона с его идеями абсолютной длительности и ложности любой попытки зафиксировать время в пространстве, то проект художницы покажется абсолютно антибергсонианским. Она делает время предельно пространственным, превращая его в картины и буквально развешивая по стенам галереи, чего Бергсон бы ей никогда не простил. Но в отличие от часов или любых других приборов Дарбовен в своем собственном времяисчислении не стремится к объективности. «Артфорум» в 1981-ом году интерпретировал это следующим образом: «письмо Дарбовен – это акт ее субъективности в контакте со временем: она фиксирует время в процессе писания – действии, на которое не способна ни одна технология». Проект ее жизни – это визуальная, художественная субъективизация этого явления. Часто эти изображения превращаются в почерк, практически живописный, как крючочки и загогулины Сая Туомбли; она нанизывает формы «u» на нить своего письма, а сами эти u-формы критики отождествили с бесконечностью немецкого союза «und», что-то вроде «undundundund…». В этом орнаменте Дарбовен как будто находит компромисс с Бергсоном: время отождествляется с процессом движения руки и самим процессом писания. Однако в письме художницы нет ни «великого жеста», ни маскулинной размашистости кисти абстрактного экспрессионизма, ни позаимствованного у них концептуалистами мнимой величественности идеи. Ее метод – скромность математика и какая-то почти перельмановская молчаливость и приверженность делу. Следование четким правилам и жесткая дисциплина, и вытекающие из них жанры – схема, график, таблица – это, наоборот, попытка уйти от какой-либо субъективности. И тут ее работы оказываются парадоксальными вдвойне: вся эта внешняя строгость на самом деле нисколько не отрицает ее индивидуальности. В самом ее почерке, с исправлениями и пометками, проявляется живая личность или «личностность». Особенно показателен ее чертежный стол, привезенный из Нью-Йорка и размещенный в центре одного из залов галереи. На нем сохранились следы краски и царапины от ножей или лезвий – признаки работы традиционного живописца или архитектора, чего никак не ожидаешь от представителя концептуализма, работающего с нематериальным миром идей. И несмотря на то, что этот стол чисто технический, он не придает ее концептуальным работам характеристики «административный» или «канцелярский», а, наоборот, делает их глубоко личными и персональными. Ее работы имеют мало общего с дискурсивным формализмом Кошута, который прятался в шкуре разоблачителя формализма. Ее концептуализм в отличие от многих ее нью-йоркских друзей не тавтологический, а глубоко экзистенциальный и, скорее, ближе таким художникам, как Роман Опалка или Он Кавара. Hanne Darboven, Camden Arts Centre, 2012; photos by Angus Mill Материал подготовил Андрей Шенталь

Запись Сказка о переписанном времени впервые появилась Aroundart.org.

Капитализм с концептуалистским лицом

Андрей Шенталь — Thu, 02 Feb 2012 18:26:13 +0000

Автомобильной корпорации Daimler AG, владеющей марками «Мерседес» и «Майбах», принадлежит неброское, продуманное и выдержанное собрание минимализма и концептуализма, а также их производных. Уже более двадцати лет последние приобретения коллекции выставляются в уцелевшем во время войны здании «Haus Huth», которое теперь зажато в стеклянных тисках футуристической Потсдамской площади. Такой выбор не случаен, так как здесь искусство должно восприниматься как последний оплот традиционных ценностей, чудом спасшихся в мясорубке бездуховного двадцатого века. Но среди бесчеловечных стеклянных небоскребов и безликих торгово-развлекательных центров «эстетика администрации, легальной организации и институционального утверждения», за которую упрекали концептуализм критики левого толка, очутилась как раз в своей родной среде. Как в известном тезисе Сола Левитта, художники этого направления исполняют здесь роль клерков, занятых каталогизацией и регистрацией. Что касается работ минималистов, то они смотрятся подчеркнуто авторитарными и повторяют «лишенное индивидуальности лицо технологии, индустрии и торговли». В настоящий момент «Дэймлер» выставляет ретроспективу концептуального искусства, пытаясь выявить его связь с современными практиками. Эта выставка – запоздалая попытка подвести итоги течения, историзировать и институализировать его в сотый раз, что особенно заметно в текстах каталога, где директор галереи использует эпитеты «исторический» и даже «классический». Именуя концептуализм классикой, галерея утверждает верность выбранного вектора коллекционной деятельности, начатой в 1977 году. Выходит, что идея этого направления высока в той степени, в какой продукция корпорации безупречна: мерседес среди прочих автомобилей то же, что и стеклянные пластины Кошута среди фигуративных холстов. За невзрачностью оболочки скрывается качество сборки, в случае художника, этой сборкой оказывается псевдофилософское телескопическое накручивание и привинчивание: цитирование Витгенштейна как цитирование Блаженного Августина. Как часто случается, выставка «Концептуальные тенденции с 1960-х по наши дни» интересна тем, что приоткрывает очередные забытые имена европейского концептуализма. Например, работы датчанина Алберта Мертца. В своей абстрактной живописи он попытался преодолеть субъективность ар информель и сделал ее исключительно концептуальной, сведенной к двум модульным цветам. При этом его работы, лишенные сухости американских монохромов того времени, трогают наивностью и детскостью, возможно, унаследованной от группы «КоБрА», «голова» которой находилась как раз-таки в Копенгагене. Особенно интересно, что его фильмы, сделанные в дадаисткой эстетике, демонстрировались на мониторах, размещенных прямо на полу. Была ли эта задумка самого художника или же куратора – об этом каталог не сообщает ни слова. Но ясно одно: после деконструкции линейности и повествовательности буржуазного кинематографа, осуществленной Рене Клэром и Фернаном Леже, художнику-дадаисту оставалось лишь низринуть саму проекцию на пол. Среди «историко-классических» участников этой выставки встречаются также и сугубо концептуалистские работы относительно молодых авторов вроде Карин Зандер, Сил Флойер и Изабель Хаймердингер, которые сливаются со своими предшественниками и выглядят крайне органично. Но наличие Мартина Бойса в качестве чуть ли не главного экспонента – именно его работы в силу того, как они выставлены, привлекают больше всего внимания – вызывает недоумение. В своих скульптурах, отсылающих к модернизму двадцатых годов, а именно к Жоэлю и Жану Мартэль, он явно не отказывается от оптических и пластических ценностей во имя торжества самой идеи. Не менее странным кажется и включение в выставку Сантьяго Серра, которого сложно назвать исключительно концептуальным художником, хотя визуально строгие документации его работ внешне напоминают портреты «исторических» концептуалистов. Скорее не недоумение, а уже разочарование вызывает то, что в коллекции находятся практически только американские и западноевропейские художники. В то время, когда концептуализм Восточной Европы и Латинской Америки уже давно стал общепризнанный феноменом мирового искусства, подобные попытки историзации кажутся крайне близорукими. Материал подготовил Андрей Шенталь

Запись Капитализм с концептуалистским лицом впервые появилась Aroundart.org.

Видеодром: месть технологии

Андрей Шенталь — Sun, 29 Jan 2012 20:43:58 +0000

«Видео – это месть вагины» – заявила как-то художница Шигеко Кубота. Это было во времена второй волны феминизма, которая совпала с появлением совершенно нового течения в искусстве. Борцы за права женщин тогда искренне верили, что видео-арт, еще не вписанный ни в одну историю искусства, вполне мог стать средством исключительно женского художественного самовыражения. Это мнение основывалось и на чисто формальных особенностях медиума: текучесть и рыхлость этой техники восходят к архетипическим представлениям о стихии воды как о материнском начале. А также и на его технических характеристиках: легкость камеры «Портопак» позволяла так называемому «слабому полу» повсюду брать ее с собой. Таким образом, маскулинный, грубый и жесткий целлулоид с затвердевающими на нем изображениями оставался частью прошлого, мужской историей кино, созданной и написанной мужчинами для самих же себя. Дара Бирнбаум принадлежит тому поколению феминисток, которые, как и японская художница, нередко делали провокационные заявления. Но выставка в «Саус Ландон гэлери» оформила ее творчество в сдержанное высказывание-вопрошание, заставляющее посмотреть на ее работы по-новому. Основой этой небольшой ретроспективы стало ее последнее многоканальное видео «Арабески» (2011), посвященное Роберту и Кларе Шуберт. Художница как будто бы конвертировала предельно выверенный и строгий фильм Штрауба и Юйэ «Хроники Анны-Магдалены Бах» в ютьюб-формат, придав ему феминистское звучание. Работа состоит из множества найденных в интернете, а затем смонтированных записей исполнения пьесы Роберта. Их показывают на трех экранах, а на четвертом – единственное найденное исполнение сочинения его жены. Посыл этой работы достаточно ясен, хотя вся эта история еще запутывается тем, что оба произведения были посвящены супругами друг другу, а также и тем, что «Арабеска» Клары, по мнению художницы, ничем не уступает «Арабеске» ее мужа. Плюс к этому, Бирнбаум утяжелила ее вкраплениями биографического фильма «Песня любви» и выдержками из дневника Клары. Не хотелось бы делать выводов об удачности или неудачности воскрешения еще одной «жены гения», так как работа потребовала бы не только искусствоведческой, но и музыкальной оценки. Однако, мне кажется, сам этот четырехканальный ютьюб-концерт дает наглядный комментарий к тому, как мы воспринимаем сейчас классическую музыку. Как и в случае с Пипилотти Рист, ранние работы Бирнбаум мне кажутся намного более интересными. К сожалению, на самой выставке не представлена знаменитая «Технология/ Трансформация: Чудо-Женщина» (1978–9), зато на ней можно увидеть не менее остроумную «Работу про атаку» (1975). Она типична и симптоматична для периода середины 70-х, когда Краусс одной из первых осмелилась теоретизировать новый медиум и охарактеризовала его, как психический и нарциссический. Такая интерпретация прекрасно ложится на это произведение, которое уже в своей физической структуре нарциссически-зеркально: оно состоит из двух проекций, повернутых друг к другу. С одной стороны Дара Бирнбаум держит в руках камеру, на противоположной стене мужчина (на самом деле мужчины три, и один из них – Дэн Грэм) тоже держит камеру, но появляется расщепленным на ряд последовательно сменяющих друг друга слайдов. Несложно догадаться, что его запечатлевают на фото, а он сам оперирует видео. Место зрителя в этих сложных взаимоотношениях – точка встречи полярных противоположностей: фото и видео, движения и статичности, аналога и цифры, мужчины и женщины, смотрящего и того, на кого смотрят. Этой простой и вместе с тем насыщенной работе можно посвятить целую диссертацию, и я уверен, ей посвящали не одно исследование, так как она просто вынуждает зрителя включиться в бесконечную игру интерпретирования. Тут и фотография как смерть у Барта, и смотрящая банка сардин у Лакана, и феминистские тексты про объективацию женщин, и Эдипов комплекс новых технологий и многое, многое другое. Если бы видеокамера в этой работе оказалась в руках Бирнбаум, то можно было бы вспомнить про тезис «видео – это месть вагины», мщение отмирающим «мужским» технологиям. Но именно использование фотоаппарата делает художницу сильнее и неуязвимее. Она, существующая в сейчас, расчленяет мужчину на стоп-кадры и выкидывает из потока постоянного настоящего в коллектор безвозвратного прошлого. Очевидно, эти проекции снимались с расчетом на простор американских выставочных площадок, и уж никак не для построенной в стиле движения «Искусств и ремесел» маленькой домашней галереи «Саус Ландон» (фотография инсталляции сделана на другой выставке). В комнате, где представлена эта работа – именно комнате, а не зале, – зритель оказывается зажатым между двумя изображениями, на месте связки смотрящего субъекта с объектом, на которого направлен взгляд, то есть на том стыке, который Лакан называл «экраном». Как выяснилось, отождествиться с этим самым «экраном» не очень-то и комфортно, даже если и сесть, как я, где-то в отдалении. Но еще больший дискомфорт вызывает другая крошечная комната, где шесть автопортретов самой Бирнбаум (из серии «Шесть движений», 1975) демонстрируются на шести больших телевизорах. В ней я сразу вспомнил, как родители ругали меня, когда я слишком близко пододвигался к телевизору. Находиться же вплотную к экрану с такими тревожащими видео оказалось опасным не только для зрения. Куда бы ты ни сел в этой комнате, тебя окружают двойники художницы, каждый из которых одержим своим собственным навязчивым, обсессивным действием, а некоторые из копий Бирнбаум впираются в тебя взглядом. В такой безумной компании то, что Краусс называла «само-герметизацией тела или психики в свое собственное окружение», перерастает в эффект «видеодрома». Начинает явственно ощущаться выпуклость экрана, будто он выдвигается и разрастается прямо к тебе одновременно с шести сторон. Видео покидает свое нарциссическое уединения внутри черного куба телевизора, и зритель инкапсулируется внутрь самой технологии. Такой эффект экспонирования должен был бы понравиться Бирнбаум, ведь ее интересует не только репрезентация женщины, но и технология телевидения как таковая. Выходит, что эта выставка не только про «месть вагины», но одновременно и ответ бесполой, безгендерной, имперсональной техники. Материал подготовил Андрей Шенталь

Запись Видеодром: месть технологии впервые появилась Aroundart.org.

Институциональная шутка, или Что скрывают маски?

Андрей Шенталь — Tue, 24 Jan 2012 16:12:39 +0000

Если бы вы, ничего не зная о том, где в Берлине находится филиал «Гуггенхайма», очутились на Унтер дер Линден в любой день в период с 28 октября 2011 по 16 января 2012, вы бы просто прошли мимо него. По соседству с «Дойче банком» вместо привычного названия музея висела вывеска неприятно-зеленого оттенка с неясным набором букв «Алмех», будто название какой-то конторы или мастерской, случайно затесавшейся на главной улице Берлина. Сама галерея словно растворилась, как призрачная платформа 9¾. Виновником этого магического исчезновения оказался поляк Павел Альтхамер, которого наравне с его другом Артуром Жмиевским пророчат чуть ли не в лучшие художники современности. В действительности же, «Алмех» – это название завода в Польше, принадлежащего его отцу. Он попросту поменял вывески местами, превратив таким образом галерею в самом центре Берлина в цех по производству пластиковых скульптур. Получился любопытный проект институциональной критики, или как минимум остроумная институциональная шутка. Убрав с фасада один из главных брендов современного искусства, художник наглядно показал роль языка в формировании институций, а также важность акта обозначения при восприятии самих произведений. Но за этой шуткой стоит и другая, которую «Гуггенхайм», возможно, и не уловил. Эта пересылка бренда в Польшу – камешек в огород самого музея, который давно уже стал более чем просто арт-брендом, и превратился в транснациональную культурную корпорацию: буквально на днях сообщили СМИ, что его очередной филиал, скорее всего, отроется в Хельсинки. Впрочем, критика музея, купленная самим же музеем, – уже давно отмеченный парадокс современного искусства, рассуждение о котором заняло бы несколько страниц. Photo: Mathias Schormann © Pawel Althamer, Deutsche Guggenheim 2012 Внутри образовавшейся мастерской Павел Альтхамер снимал слепки сотрудников «Дойче банка» и выигравших в лотерее посетителей, превращая их в застывшие белые статуи. При желании в этом жесте также можно разглядеть критику – на этот раз корпоративного рабства и пассивного «зрительства». В этом контексте мне почему-то вспомнился прием обличения Мейерхольда: в конце своей постановки «Ревизора», а именно во время знаменитой немой сцены, театральный режиссер ненадолго погасил в зале свет, чтобы подменить актеров изваяниями. Но польский художник вряд ли имел в виду русский авангардный театр, тем более, что основные искусствоведческие кодировки в его работе легко считываемы. После Музейного острова с его обломками Пергамского алтаря и деревянной готической скульптурой, который я посетил как раз перед походом в «Гуггенхайм», они показались даже чересчур очевидными. Павел Альтхамер собрал воедино такое количество традиций, которое не удавалось ни одному представителю историзма или эклектизма девятнадцатого века. Позы и жестикуляция скульптур, а также элементы иконографии, безусловно, восходят к фасадной и алтарной храмовой скульптуре, правда, символические атрибуты заменены фетишами современного мира. Переплетающиеся линии пластика – это бинты египетских мумий, в своей подвижности превратившееся в линию «удар бича», но не витальную как в ар-нуво, а пожухшую, поникшую. Сам белый цвет – современный эквивалент греческому мрамору под стать Пергамскому алтарю. Но, прежде всего, вспоминаются маски, египетские, римские, индейские… И, видимо, они являются главными действующими лицами и носителями послания этой выставки. Отсылка к маске – прежде всего ритуальной и погребальной – вполне ожидаема от художника. Альтхамер чуть ли не единственный признанный современный художник, который нисколько не стесняется говорить о духовном. Они вызывают в памяти то, что Флоренский называл латинским словом larva – «темную, безличную вампирическую силу, ищущую себе для поддержки и оживления свежей крови и живого лица, которое эта астральная маска могла бы облечь, присосавшись и выдавая это лицо за свою сущность». И действительно, в окружении этих фигур помимо восхищения испытываешь обеспокоенность, напряженность и даже едва заметную боязливость. Но эти маски заставляют задуматься и о совершенно ином. Главный диссонанс этих скульптур вовсе не в смешении традиции с современностью (на таком шизофреническом видении мира и основывается постмодернистская чувствительность), а в неожиданном соединении шероховатой осязаемой фактуры гипса с блестящей скользящей поверхностью пластика. В этом зазоре между снятыми с людей масками и приделанными к ним телами и сокрыта главная причина успеха творчества Альтхамера. В этом зазоре – его умение сочетать социальное, критическое, живое, человеческое с чисто художественным, пластическим, формальным и даже дизайнерским. И тут еще раз хочется сослаться на традицию, но уже в другом ключе. Это одно из редких произведений современного искусства, которое работает так же, как лучшие образцы классической живописи. Наверное, каждому из нас знакомо чувство, когда после просмотра скучных однотипных портретов XVII-XIX веков в какой-нибудь галерее вроде того же самого Музейного острова, ты неожиданно наталкиваешься на чье-то лицо, которое навсегда врезается в твою память. Что-то похожее как раз и произошло со мной на выставке Альтхамера. Материал подготовил Андрей Шенталь

Запись Институциональная шутка, или Что скрывают маски? впервые появилась Aroundart.org.

Самый жирный бок оленя

Андрей Шенталь — Fri, 20 Jan 2012 13:13:37 +0000

Среди лондонских частных галерей «Ханч оф венисон» занимает особое место, но не только из-за своего запоминающегося названия (в переводе на русский оно означает «бок оленя»). Эта галерея, принадлежащая аукционному дому «Кристи», выбрала крайне хитрую тактику продвижения товара – подражание (во всем) серьезному музею, чем и вводит в заблуждение своих многочисленных посетителей. Вплоть до последнего месяца галерея располагалась в памятнике архитектуры, бывшем здании Лондонского университета, – прямо за Королевской академией. При входе вас могли встретить лучшие умы Великобритании: Бэкон, Локк, Ньютон, Смит, Мильтон и другие статуи, вырезанные из камня и помещенные в специальные углубления в стене. Представьте себя на минуту коллекционером, заходящим в это великолепное здание. Перед входом сам автор «Левиафана» улыбается вам и учтиво проговаривает: «Ваше превосходительство, собирать живопись столь же высокое призвание, как и заниматься политической философией». Неудивительно, что заручившись поддержкой светочей британской мысли, вы по достоинству оцените значимость своих приобретений. Чем жирнее окажется откушенный кусок оленьего бока, тем больше будет причин для того, чтобы так же как и Локк войти в историю. Frank Auerbach, Primrose Hill, Winter Sunshine, 1962–64 Говоря же не о фасаде, а о том, что находится внутри, можно с уверенностью утверждать: вряд ли научный сотрудник Королевской академии, находящейся по соседству, мог бы упрекнуть галерею в некомпетентности или поверхности. В отличие от предаукционных шоу «Кристи», куда всегда нужно ввернуть какую-нибудь сенсацию, «Ханч оф Венисон» организует спокойные и хорошо продуманные выставки-ретроспективы, раскрывающие разнообразные аспекты творчества того или иного художника. Зато групповые выставки, для которых кураторы должны объединять перспективных для рынка художников в целостный и идейный продукт, оставляют желать лучшего. Одна такая выставка под названием «Transmission» мне особенно хорошо запомнилась. Ее кураторская задумка была до того корявой и пространной, что она буквально рассыпалась на глазах. Что касается нынешней «The Mystery of Appearance», то здесь было бы трудно совершить ошибку, так как выставка представляет авторов, достаточно близких друг другу. По сути, это антология художников так называемой лондонской школы и представителей британского поп-арта. Организаторы явно не прогадали: здесь и проходная, но большая по размеру работа рекордсмена продаж Фрэнсиса Бэкона, много работ Ричарда Хамильтона и несколько Люсьена Фрейда. Напомню, что два последних художника как раз недавно скончались, и цены на их живопись, надо думать, уже успели непомерно взлететь. Но чтобы сделать выставку еще более привлекательной, организаторы включали как картины на продажу, так и произведения из известных коллекций. С одной стороны, можно трактовать это как своеобразный запрет, который может стимулировать желание коллекционера: висит работа, а купить нельзя. А, может быть, они привлекали репутацией и именем: смотрите, вон у него есть такая картина, а вот рядышком – ничем не хуже… Michael Andrews, The Lord Mayor’s Reception in Norwich Castle Keep, on the Eve of the Installation of the First Chancellor of the University of East Anglia, 1966–69 И все же эта выставка мне показалось крайне приятной, наверное, именно оттого, что сейчас таких выставок почти и не увидишь. Фигуративные полотна, в рамах, развешенные по стенам, начинают казаться анахронизмом. Даже консервативный Тейт всегда пытается разбавить живопись чем-то трехмерным, каким-нибудь неожиданным объектом или документом, но здесь нет ничего помимо обычных картин. Когда я пытался описать выставку одним лишь эпитетом, то понял, что ее не опишешь иначе как словом «прилежная». Все сделано очень аккуратно и осторожно, как бы это могла провести Королевская академия, не стремящаяся сделать свое экспонирование хоть сколько-нибудь оригинальным. Иногда начинает даже казаться: может быть, современным выставкам не хватает именно такой заурядной «прилежности»? Безусловно, на выставках в «Ханч оф венисон» есть на что посмотреть. Сейчас здесь можно увидеть Майкла Эндрюса, который известен как участник лондонской школы, но чьи работы практически нигде нельзя посмотреть. Но причастность галерее к аукциону «Кристи» не дает расслабиться, посмотреть картины того же Эндрюса или думать о кураторской задумке. Чтобы понять, о чем же все-таки эти выставки, как и для чего они курируются, не стоит смотреть работы, а надо лишь опустить взгляд себе под ноги – это окажется намного более интересным. Для сравнения, в галерее «Уайт кьюб» пол блестящий и отполированный, на ее полу никогда не будет следов, а белая краска никогда не покроется трещинами, потому что там нет времени. Она – сама современность и актуальность. Она – существует в режиме «сейчас». Но в «Ханч оф Венисон» пол не то старый, не то талантливо подделанный под таковой. И это неслучайно, так как галерея проводит выставки музейного характера. Ей доверяют коллекционеры, которые не склонны рисковать и хотят быть уверенным в своей покупке. И если при входе их уже не встречает прадед художника Фрэнсиса Бэкона, так как галерея переехала на новое, более скромное место, то ощущение того, что каждая сделка – историческая, создается благодаря дорогому половому покрытию. Patrick Caulfield, Coloured Still Life, 1967 Материал подготовил Андрей Шенталь

Запись Самый жирный бок оленя впервые появилась Aroundart.org.