Катерина Белоглазова - Aroundart.org

Илья Будрайтскиc и Мария Чехонадских: конспирология в теории и на практике

Катерина Белоглазова — Wed, 04 Jun 2014 11:08:21 +0000

Кураторы выставки «Тень сомнения» в Музее «Гараж» Илья Будрайтскис и Мария Чехонадских рассказали в интервью Катерине Белоглазовой о бытовании теории заговора на постсоветском пространстве и ее авангардном потенциале.

Запись Илья Будрайтскиc и Мария Чехонадских: конспирология в теории и на практике впервые появилась Aroundart.org.

Практики новой оптики: стрит-арт в музейном пространстве

Катерина Белоглазова — Wed, 30 Apr 2014 14:29:44 +0000

Видеозапись круглого стола в рамках выставки Паши 183 «Наше дело подвиг». Участники — Антон Польский (MAKE / Партизанинг), Миша MOST; модератор — Анастасия Бирюкова

Запись Практики новой оптики: стрит-арт в музейном пространстве впервые появилась Aroundart.org.

Выставка учеников Школы вовлеченного искусства «Что делать?»

Катерина Белоглазова — Thu, 20 Mar 2014 12:54:08 +0000

Видеоотчет выставки студентов Школы вовлеченного искусства в рамках выставки "Невроссия" в пространстве ЦТИ "Фабрика"

Запись Выставка учеников Школы вовлеченного искусства «Что делать?» впервые появилась Aroundart.org.

Видеоэкскурсия по «Невроссии»

Катерина Белоглазова — Mon, 17 Mar 2014 13:49:43 +0000

В начале марта в ЦТИ «Фабрика» завершилась выставка «Невроссия» группы «Что делать?». Катерина Белоглазова сходила на экскурсию, которую провели по «Невроссии» Дмитрий Виленский и Ольга Егорова, и сняла ее на видео

Запись Видеоэкскурсия по «Невроссии» впервые появилась Aroundart.org.

Кураторский проект «Et In Arcadia Ego»

Катерина Белоглазова — Mon, 30 Dec 2013 11:15:33 +0000

Видео выставки под кураторством Сергея Хачатурова, прошедшей осенью в ЦТИ Фабрика. Участники: Никита Алексеев, Александр Бенуа, Егор Кошелев, Олег Кулик, Никола Овчинников, Александр Пономарев, Андрей Филиппов.

Запись Кураторский проект «Et In Arcadia Ego» впервые появилась Aroundart.org.

Моделирование. Симуляция. Притворство

Катерина Белоглазова — Tue, 23 Jul 2013 08:34:48 +0000

В ММСИ на Гоголевском бульваре подходит к концу выставка специальной программы Международного московского кинофестиваля «Медиа Форум» под кураторством Ольги Шишко, представляющая работы российских и зарубежных авторов, выполненные на стыке кино, видео- и медиа-арта. Формально точкой сборки «Медиа Форума –2013» стал жанр мокьюментари, в последние десятилетия все чаще используемый как одна из критических стратегий в арсенале современного искусства. На деле, набор исследовательских инструментов российских и зарубежных художников-участников выставки оказался намного шире заявленной темы: такие авторы, как Харун Фароки, Валид Раад (создатель фиктивной организации The Atlas Group), Милица Томич, Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл, стараются изучать и компенсировать недостаточность реальности, очень точно обозначенную в заглавии, средствами моделирования виртуальных реальностей, реэнектмента, создания или, напротив, критического рассмотрения компьютерных игр-симуляторов. Пожалуй, единственный на этой выставке пример работ эталонным образом, подходящих под определение «мокьюментари» – кино выдающего фикцию за документ, подтасовывающего или намеренно использующего вымышленные факты, демонстрирует российский художник Дмитрий Венков с фильмами «Америка» и «Китайская комната Алана Тюринга» (в прошлом году другой псевдо-док Дмитрия «Безумные подражатели», искусно пародирующий этнографическое кино, получил Премию Кандинского для молодых художников). Не удивительно, что объектом деконструкции жанра мокьюментари чаще всего становится именно язык телевизионного научпопа или основанного на архивных материалах и свидетельствах документального кино: сама грамматика подобного нарратива легко способна подверстать под себя манипуляцию фактами, конспирологические домыслы и жонглирование всевозможными стереотипами. Однако, отличительная черта этой выставки в том, что в центре внимания практически всех художников не фальсифицируемая реальность или фальшивый документ, а реальность недоступная, утраченная, скрытая от глаз, нуждающаяся в реконструкции или вовсе субъективная. Если в «Америке» Дмитрия Венкова, где зрителям без зазрения совести сообщается, что исход Второй Мировой Войны решили махинации в молочной промышленности СССР и изобретение секретного состава творога, автор, еще всецело следуя эстетике мокьюментари, изобличает сам механизм подобного мифотворчества, в кризисные моменты уводящего внимание потребителей информации от реальных социальных процессов, то для других участников выставки, мокьюментари – лишь отправная точка, остающаяся далеко позади в их исследованиях реальности на экране и за его пределами. Омер Фаст, «Непрерывность», 2012, кадр из фильма // Предоставлено музеем экранной культуры «МедиаАртЛаб» Например, Дина Караман в своей видео-инсталляции «Познавательная телепередача» также рассматривающая дискурс научно-популярных программ (преимущественно советского периода), делает акцент уже на совершенно другой стороне проблематики этого жанра. В ее видео нет ни одного недокументального кадра, а закадровый текст составлен по настоящим советским учебникам, которыми экскурсоводы по сей день пользуются, чтобы рассказывать посетителям Никитского ботанического сада в Ялте о многообразии растений выращенных там в научных целях, однако художница намеренно изъяла из всех цитат откровенно идеологические пассажи и всякую конкретику. В итоге, в интересующий ее зазор между созерцанием сада и аналитическим научным наблюдением входит не доверительный рассказ, претендующий, согласно советской научной парадигме на объективность и истинность, а близкое к состоянию «дзен» медитативное повторение разрозненных приблизительных описаний, озвученных спокойным академическим тоном. Убаюкивающий и в то же время отстраняющий эффект усиливается несовпадением ритмов всех трех составляющих – документального изображения, музыки и голоса – смысловая нагрузка минует рациональные каналы восприятия и вызывает эффект «залипания». Как отмечает сама автор, в этой работе для нее важна не имитация документальности, а тот субъективный фантомный мир, который возникает у зрителя при просмотре, но все же изначально стимулирован взглядом художника. Подобную задачу – обратить зрителя к реальности его ощущений, только в связи с конкретной социально-политической проблемой, ставят американские художницы Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл, предлагающие посетителям галереи с помощью компьютерной игры испытать на себе бесправное положение заключенных тюрьмы Гуантанамо. Расположенная на части острова Куба, скандально известная американская военная база считается территорией, на которую не распространяется ни Конституция США, ни Женевская Конвенция о правах военнопленных. Поскольку доступ посторонних людей на базу почти полностью запрещен, интерьеры тюрьмы и условия заключения лиц, признанных США военными преступниками, были воссозданы художницами по документальным свидетельствам бывших узников Гуантанамо. Как и в обыкновенной 3D-РПГ, в проекте «Gone Gitmo» игроку предлагается набор опций: позвонить адвокату, задать вопрос, попросить о помощи и.т.д., однако, большинство из этих возможностей оказываются недоступными – вживаться в роль заключенного в оранжевой робе посетителю выставки приходится через систему виртуального насилия и ограничений, предварительно просунув запястья в лежащие рядом с клавиатурой веревочные наручники. Насколько велика степень погружения в историю и идентификации с героем у человека, оказавшегося в месте заточения компьютерным туристом, и как подобный виртуальный опыт влияет на восприятие реального, но недоступного пространства тюрьмы, – такими вопросами задаются создатели интерактивной инсталляции «Gone Gitmo» Нонни де ла Пенья и Пегги Вейл. Милица Томич, «Контейнер», российская версия, 2013 // Фото: Катерина Белоглазова Проект «Серьезные игры» известного немецкого документалиста, родоначальника жанра видео-эссе Харуна Фароки также пристально рассматривает реальность компьютерной игры. Объект его исследования – стратегические симуляторы боевых действий, используемые в американской армии не только для подготовки к боевым операциям, но и для психологической реабилитации солдат, страдающих от посттравматического синдрома. Для реконструкции подобных психотерапевтических тренингов Фароки прибегает к использованию мокьюментари. Опытного видео-художника интересует амбивалентный смысл игровой реальности и ее возможности программировать человеческую психику. Большое количество работ, так или иначе затрагивающих тему войны, на «Медиа Форуме» вовсе не кажется случайным. После крупнейших потрясений I-ой и II-ой Мировых Воин в западном сознании закрепился устойчивый образ недопустимости милитаристического способа разрешения конфликтов и анти-гуманности войны как таковой. Политикам, ищущим выгоды в войне, приходится прибегать к изощренной риторике оправдания военных кампаний, а сами боевые операции приобретают (по крайней мере, в зеркале СМИ) локальных и кратковременный характер: молниеносная антитеррористическая зачистка, нанесение точечных ударов, малочисленные мобильные группы спецназа, работающего по контракту, применение ракет дальнего действия. С одной стороны, в обществе потребления образы войны в виде китча апроприируются массовой культурой или вытесняются на периферию внимания аудитории; с другой – заинтересованные в ведении воин политические силы стараются приукрасить реальность собственных военных компаний, изменяя, скрывая и замалчивая неудобные факты. Сербская художница Милица Томич представила на «Медиа Форуме» российскую версию своей работы «Контейнер», в которой она реконструирует сцену военного преступления, совершенного американской армией во время боевой операции в Северном Афганистане в 2001 году, когда тысяча военных с афганской стороны были помещены в контейнеры для грузов и погибли от жажды, удушения, ранений или массового расстрела. Путешествуя с этой работой по разным странам, художница каждый раз пытается найти поддержку местных организаций, обладающих правом на ношение огнестрельного оружия, чтобы с их помощью воссоздать расстрел контейнера – сцену массового убийства, от которой не осталось никаких […]

Запись Моделирование. Симуляция. Притворство впервые появилась Aroundart.org.

Виктор Алимпиев: «Великие художники несут лучшую часть своего времени»

Катерина Белоглазова — Fri, 21 Jun 2013 12:46:40 +0000

Художник Виктор Алимпиев уже во второй раз принимает участие в основном проекте Венецианской биеннале. В этом году куратор Массимилиано Джони показал в рамках «Энциклопедического дворца» его видео «Корона» (2012). Aroundart поговорил с Виктором Алимпиевым о том, как в работах художника неизменно «прорастает» дух времени и как все-таки отличить хорошее искусство от плохого. Катерина Белоглазова: Вы уже не в первый раз участвуете в Венецианской биеннале современного искусства. Если сравнить ее с другими крупными смотрами современного искусства, есть в ней какой-то специфический характер, привкус Венецианской биеннале? Виктор Алимпиев: Чем меньше по масштабу мероприятие, тем более ярким собственным привкусом оно обладает. Манифеста, например, не очень крупная, поэтому у нее есть такая специализация на левости, критике. Хотя опять же, Манифеста, которую делал Массимилиано Джони, таковой не была. Можно сказать, что тогда это была выставка произведений современного искусства. КБ: А не идей? ВА: Ну да… Я видел всего две Манифесты. Манифесту, которую делал Массимилиано Джони, и последнюю. Последняя больше напоминала некий краеведческий музей: произведения искусства было сложно отделить от экспонатов такого местного музея. Там, например, экспонировались кучи каменного угля – в качестве краеведческого реди-мэйда (Манифеста 9 прошла в бельгийском городе Генк, на бывшей угольной шахте «Ватерсхей» — прим. ред.), а в соседней комнате была такая же куча угля – но уже как произведение Ричарда Лонга. Привкус же Венецианской биеннале в том, что это Венеция – соседство с шедеврами прошлого, жара, но, честно говоря, я не готов сказать что-то более определённое. КБ: Очень часто, представляя какую-либо из своих работ (как, например, на ваших лекциях в Московской школе нового кино) вы сначала подробно рассказываете о ней, а потом уже её демонстрируете. В то же время, критики не раз замечали, что ваши работы очень сложно поддаются вербализации и описанию. В ваших работах есть нарративная структура? Близки ли вам нарративные методы повествования? ВА: Да, в них присутствует нечто подобное, но мне хочется, чтобы это была скорее не нарративная, а партитурная структура. То есть это работы, которые могут быть помыслены как эстрадные номера, как определенные партитуры, по которым можно воспроизвести эту работу. Такой процесс обратен постановке спектакля: сначала существует пьеса, которая потом воплощается в спектакль. А мне хотелось бы, чтобы мои работы были воплощаемы в словах, чтобы снятое видео могло быть претворено в пьесу. КБ: Для этого важно подобрать очень точные слова? ВА: Дело даже не в точности слов, а в том, что это возможно в принципе: описать увиденное. Существует текст, определенная знаковая система, с помощью которой может быть записано произведение: например, если это пение — то есть ноты, если это говорение — то у него всё равно есть звуко-высотность. Работа может воплотиться в знаках, которые можно записать, и эта возможность будет ее партитурной составляющей. Но от этого работа еще не становится нарративной. КБ: А чувствуете ли вы сейчас в мировом видеоарте тенденцию к усилению нарративной составляющей? ВА: Такая тенденция уже была какое-то время назад, в основном в политически окрашенных работах, которые представляли из себя свидетельства, интервью например. В то же время есть ряд художников, которым интересно делать работы так, будто они снимают кинофильм. Наверно, такое движение есть, и чем дальше, тем кинематографичнее становятся эти видеоработы, вплоть до вывешивания титров в качестве экспликации. КБ: Но вам этот путь не близок? ВА: Ну можно так сказать. Виктор Алимпиев, Слабый Рот Фронт, 2009, одноканальное видео // Courtesy Regina Gallery КБ: А как вы выбираете средства, чтобы найти контакт со зрителем в ваших работах? Считаете ли вы, что современное искусство, подобно, например, кинематографу уже выработало множество стандартных приемов, обеспечивающих контакт с критиком или со зрителем, и вопрос стоит лишь в выборе тех из них, которые будут релевантны современному художественному языку и ситуации? ВА: Контакт со зрителем осуществляется через сделанность работы, когда она воспринимается на одном дыхании, без швов, а если таковые есть, то они являются частью драматургии и ощущаются как таковые. Сделанность работы в конечном счёте определяет и то, сколько человек потратит времени на то, чтобы её смотреть. Или её вспоминать. В брехтовском методе взаимодействия со зрителем тоже есть определенная тщательность исполнения, и разрывы, заложенные там, тоже являются частью этого циркового шоу, на которое зритель приходит, чтобы увидеть брехтовский театр. КБ: А во время работы вы как-то себе представляете зрителя, который на выставке увидит это произведение? ВА: Нет, никогда не представляю. Иначе это было бы не произведение искусства, а продукт коммерческой сферы, как реклама или кино, в них зритель всегда учтен. Искусство никогда не учитывает никакого зрителя, оно обращено ко всем и ни к кому в отдельности. КБ: Но ведь оно имеет дело с языком, и язык, хотя бы в какой-то мере должен быть общим у художника и зрителя. ВА: Создавая произведение искусства, художник ориентируется на свое собственное восприятие, как бы помня о том, что органы чувств у всех людей одинаковы. Художник выставляет свое произведение на всеобщее обозрение тогда, когда считает его завершенным и удачным. Раз оно было удачным для художника, значит, оно будет, как ожидается, производить нужные направления эмоций и мыслей и в зрителях. КБ: Считаете ли вы, что искусство должно уходить от прямого высказывания? ВА: Да нет. Никакое высказывание не является прямым, есть просто разный градус. Любое самое прямое высказывание – все та же фига в кармане и обман населения. КБ: В одном из интервью вы говорили о том, что даже если художник не делает сугубо политическое искусство, в его работах все равно будет чувствоваться дух времени. Ваши работы часто кажутся совершенно оторванными от конкретного исторического момента, можете рассказать, как в них входит этот дух времени? ВА: Я питаю надежду, что он там прорастет. Через какое- то время. КБ: Но при создании своих работ вы рефлексируете, какие именно черты этого духа времени в них проявятся? ВА: Как рефлексировать? Постфактум или в процессе сочинения? Процесс сочинения – это такая интуитивная вещь; «это» вырывается у пустоты с боем, по крупицам. И не путем конкуренции идей, а всегда путем выращивания какой-то одной, единой мысли, мыслишки, которая потом вырастает в работу. Настолько низкого КПД это производство, настолько оно бедно, что вопрос о рефлексии здесь не стоит. А постфактум…. Мне кажется, дух времени проникает в произведения искусства просто по факту их удачности. Причем какая-то лучшая часть этого духа времени. КБ: Что значит лучшая часть? ВА: Скажем, произведения искусства эпохи фашизма, «дегенеративное искусство»: мы видим объемную картинку этого драматичного времени через произведения, и мы видим как бы лучшую часть этого времени, то есть некое обещание «хэппи энда», что фашизм, в данном случае, закончится. КБ: Даже если он, этот хэппи энд, не чувствуется в данный момент? ВА: Даже если художник занят просто своим искусством и ему безразлична политическая жизнь и все такое. КБ: Я лично не вижу особого смысла всегда верить в счастливый конец. Почему именно счастливый? ВА: […]

Запись Виктор Алимпиев: «Великие художники несут лучшую часть своего времени» впервые появилась Aroundart.org.

Без повтора

Катерина Белоглазова — Wed, 05 Dec 2012 14:04:25 +0000

«Больше ада!» — первые слова, которые пришли мне на ум во время посещения выставки «РАЗ», проходившей в индустриальном помещении на Большой Филевской улице. В сумерках вход через проходную, как кажется, почти бездействующего завода обещал встречу с тем, что можно назвать «художественной романтикой», а сама экспозиция, расположенная на лестнице, в туалете и в одной из комнат, игриво пародировала брутальные сцены из фильмов Гаспара Ноэ. приглашение на выставку, распространявшееся в фейсбукеОрганизававшая мероприятие художница из Украины Анна Быкова нашла этот индустриальный объект и заняла там мастерскую, а теперь устроила коллективную выставку своих коллег по Школе Родченко.Атмосфера то ли панк-, то ли транс-вечеринки, тусклый галогеновый свет на лестнице, иногда прерываемый яркими обжигающими полосками проекторов для видеоинсталляций, в лучах которых клубится сигаретный дым. Протискиваешься по узкой лестнице мимо незнакомых, но дружелюбных людей, случайно натыкаясь на художественные объекты: вот изображения этого же завода, заклеенные черной бумагой, а рядом канцелярский нож. Автор, Вик Лещенов, призывает: «Изменить это!» Дальше по лестнице лаконичная белая стена, работа киевского художника Никиты Кадана, и «Золотое отличие» Анны Быковой — ступенька, выкрашенная аэрозольной краской в золотой цвет. Кадан реализовал свой проект дистанционно, не приезжая на монтаж. Если приглядеться, станет видно, что он поменял местами цвета на обычной стене — как будто ничего не изменилось, но стена оказалась выкрашенной наоборот.В проеме окна в верхней части лестничного пролета проходит отстроумная акция Татьяны Эфрусси «Художественный пафос формального анализа», иронично и беспощадно показывающая нелепость и неуместность дискурса «академического» искусствоведения в контексте современного искусства. Свой «формальный анализ» Татьяна Эфрусси наносит на проекцию работы Авдея Тер-Оганьяна «Анри Матисс. Дама в зеленом. 1909» (2002). Когда слайдовый проектор с репродукцией уберут, кондовый искусствоведческий текст еще более беспомощно и бесполезно, чем на картине Тер-Оганьяна, зависнет на выбеленной стене заброшенного завода. На верхнем этаже главный очаг сквот-вечеринки — комната с музыкой. Вход преграждает луч проектора, а на противоположной стене располагается работа с изображением горящей бумаги. Именно атмосфера этой комнаты на третьем этаже ощутимее всего несет ностальгический след беззаботной пьянки. Здесь же находится серьезное высказывание Светланы Сергеевой про «одноразовость» девушек из эротических видеочатов, маящихся в окошках веб-камер в ожидании «собеседников». В коридоре экспозиция продолжается «таинственной» работой с пакетом Евгения Самборского, а также инсталляцией Анастасии Гавриковой «Спи Солдат», смотрящейся в полумраке как атрибут комнаты ужасов. Перед выходом — религиозно-успокоительная (так как сделана из упаковочных шариков для лопания) работа Марины Руденко «Иисус и радуга». На том же этаже проходил ернический эвристический перформанс «Мозговой штурм», во время которого Ульяна Быченкова, Владимир Айгистов и Алина Клейтман пытались сообща, объединив умственные и творческие усилия, найти решение наболевшей проблеме насилия индустрии над художником. Мне не удалось на нем побывать, но присутствовавшие отмечали, что дискуссия вполне удалась, и даже требовали второй части. В итоге, участники «Мозгового штурма» в качестве идеального выхода из кризиса искусства предложили такой: в рамках масштабной акции художники станут убивать друг друга до тех пор, пока не останутся всего два художника: хороший и плохой. А к ним будут также прилагаться два критика, хороший и плохой, соответственно. Этажом ниже, в туалете, притаилась «бруталочка»: после освещенного красным светом предбанника посетителям выставки (или же посетителям туалетных кабинок) открывалась видеоинсталляция Дины Буркот «Кис-Мяу», в которой под усиленное кошачье мурчание девушка облизывает лицо молодого человека. «Одноразовость», подчеркнутая Анной Быковой уже в названии выставки, стала, с одной стороны, объектом критического взгляда художников, и здесь их главными инструментами как раз и стали ирония, пародийная брутализация и сексуальные аллюзии «дешевой одноразовости». С другой стороны, формой самой выставки является вечеринка, то есть то, что происходит однократно — уникальное событие, которое больше не будет повторено, и в этой функции одноразовое явление предстает, напротив, как положительное. Материал подготовила Катерина Белоглазова

Запись Без повтора впервые появилась Aroundart.org.

Мексика: Resisting the Present

Катерина Белоглазова — Mon, 21 May 2012 14:46:36 +0000

Современное мексиканское искусство сегодня весьма востребовано на мировой арт-сцене, и речь идет не только о таких звездах, как Габриэль Кури и Габриэль Ороско. Произведения молодых и менее известых художников, рефлексирующих насущные социально-политические проблемы Мексики на языке латиноамериканской культуры, традиционно отмеченном особой печалью, бесстрашием и мрачным юмором, горячо приветствуются европейкими центрами современного искусства. Поиск национальной идентичности в глобализированном мире приобретает здесь достаточно остраненные для европейского глаза формы, привнося тем самым в европейское галерейное пространство искомый элемент инаковости, и, в то же время, сохраняя общую для мирового современного искусства тенденцию исследования и характерную, уже ставшую узнаваемой по стилю, оптику.Экспозиция «Resisting the Present» в парижском Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris представляет как раз такой добротный по меркам европейских «выставочных стандартов» обзор мексиканского искусства последних 12 лет, с 2000 по 2012 год. Генеология политического контекста многих работ этого периода — это прежде всего крайне болезнанная для Мексики проблема деятельности наркокартелей, угроза внутренней дестабилизации, а также новый этап в экономике страны, наступивший с принятием договора NAFTA в 1994 году, когда Мексика вошла в зону свободной торговли с США и Канадой. Противоречивые отношения любви и ненависти к своему могучему северному соседу — еще одна болевая точка мексиканской идентичности — также нередко становятся объектом художественного осмысления. Тревожный взгляд в будущее в работе Артуро Эрнандеза Алказара «Черные кайты», преграждающей вход на выставку, прочитывается на интуитивном уровне, однако аннотация конкретизирует авторские исторические отсылки: черный кайт был тайным знаком повстанцев во время Мексиканской войны за независимость (1810–1821), а камни — то ли ноша черных птиц, то ли сила, удерживающвя кайты у земли — были собраны художником на руинах здания, разрушенного в Мехико 24 декабря 2011 года и добавлены к инсталляции с кайтами позже. Графическая работа Байрола Хименеса «Maldito», что в переводе с испанского означает «Проклятие», представляет собой своеобразный апокалиптический «алтарь» коррупции и насилия, где лики заменены карикатурно изуродованными типажами. Сверху это видение Страшного суда наоборот увенчано орлом с американского герба, держащим во рту змею, в нижней части настенный рисунок переходит в «кровавый ручей», пересекающий галерейный зал, с надписью: «Камень на пути научил меня, что моя судьбы была — воровать, и воровать, и воровать…» Зрителю, желающему продолжить осмотр выставки, придется перейти через ручей. На противоположной стене композицию замыкает рисунок руки, сжимающей в кулаке кровоточащие купюры. Еще одна работа «I-mashinarius» мексиканской художницы и робототехника Мерселы Армас, также затрагивает вопрос отношений между Мексикой и США и одновременно намекает на более широкую проблему экологических последствий капиталистического производства и потребления. В очертаниях монотонно вращающегося цепного механизма зритель легко распознает перевернутый контур Мексиканской границы, причем масло из шестеренок и цепи вытекает именно в сторону границы с США. Особенно неприятное впечатление производит непрекращающийся хлюпающий звук, издаваемый работающим механизмом. Одна из важнейших социальных проблем для Мексики — огромная теневая империя наркомафии, негласно контролирующей многие регионы страны. Героем документального фильма Джанфранко Роси «El sicario, Room 164» стал наемный убийца, убивший по заказу одного из мексиканских наркокартелей более 200 человек. Человек, чье лицо закрыто черной материей детально рассказывает на камеру историю своей двадцатилетней карьеры в этом бизнесе: начиная с того, как, будучи тинейджером, он вступил в «дело», как тренировался в школе наемников, как решались проблемы с полицией, по каким схемам (схемы подробно рисует в альбоме, лежащем на его на коленях) совершал похищения, покушения и убийства, вплодь до настоящего момента, когда, он дает интервью художнику, находясь в бегах, и за него — живого или мертвого — один из наркобаронов назначил внушительное вознаграждение. Еще две видеоработы на выставке, посвященные проблеме наркотрафика: фильм Натальи Алмадо «El Velador» и работа извесного чилийского режиссера русского происхождения Алехандро Ходоровски «Марш мертвецов». Обе работы 2011 года. Лауреат премии Sundance в номинации лучший документальный фильм («El General») и участник специального режиссерского отбора Каннского фестиваля Наталья Алмадо представила на выставке свою документальную ленту «El Velado» о кладбище наркодельцов в городе Кулиакан, столице северного мексиканского штата Синалуа и сердце мексиканского наркотрафика. Вскоре после того, как президент Фелипе Калдерон объявил войну наркомафии, колическво захоронений на кладбище Кулиакана возросло в разы, а внешний вид новых надгробий и мавзолеев, по стоимости иногда превышающих 100 000 долларов, перекрывает возможности воображения: от минималистичных современных конструкций до имитаций мечетей и дворцов. Алехандро Ходоровский, родившийся в 1929 году в Чили, и проживавший в Мексике с 1965 по 1973 год — единственных художник, не все работы которого вписываются в хронологию выставки, но, с точки зрения организаторов, субъективный взгляд и поэтика Ходоровскии — это еще одно важное звено в построении картины национальной идентичности мексиканцев. Режиссер и актер, сценарист и поэт, а также художник Алехандро Ходоровский, на этой выставке показал сразу четыре работы: видеодокументацию «Марша мертвецов», посвященную акции, которую Ходоровский провел вместе с жителями Мехико в память о 50000 человек, только с 2008 года ставших жертвами наркоторговли; серию порядочно сдобренных черным юмором комиксов «Панические истории» 1967–1973 годов, появившихся на свет в результате того обстоятельства, что Ходоровски было запрещено ставить свои пьесы где-либо в Мексике; еще одну серию графических работ, созданных в соавторстве с женой-художницей Паскаль Монтандо и небольшую, ретроспективную видеоинсталляцию «Тweets», посвященную высказываниям самого Алехандро Ходоровского. Илан Либерман с 2005 по 2009 год собирал фотографии пропавших детей, размещенные родителями в газете «Mexican Сity Metro», и делал точные карандашные копии каждой фотографии. Никто из детей так и не был найден, но метод, на котором настаивает художник в этой работе помог ему превратить архивный документ, своебразный преднекролог пропавшему ребенку в знак памяти о нем и личного отношения к трагедии родителей. Властные отношения рассматривается художником Жоржем Мендесом Блэйком через «Замок» Франца Кафки. Сама копия романа погребена в основании кирпичной кладки — инсталляция «El Castillio», — еще один намек на невозможность приближения к источнику власти. А вот уменьшенная фигура человека, прислонившегося к стене, хотя и близка кафкианскому настроению предыдущей работы, все же является самостоятельным произведением другого художника — Гонзало Лебрийя. Хуан Пабло Макиас в работе «Анархизм и анархистеские библиотеки» показывает один из принципов действия субверсивной стратегии в поле репрезентации. Две сотни книг его анархистской библиотеки покрыты наждачной бумагой — обращение к такое книге не только прямо ощутимо для того, кто берет ее в руки, но каждый раз, когда ее ставят на полку, она повреждает другие книги, стоящие рядом. Помимо желания художника аллегорически дать голос идеям многих несогласных, его проект имеет и конкретную цель — попытаться привлечь внимание и сохранить другую реальную […]

Запись Мексика: Resisting the Present впервые появилась Aroundart.org.

Круглая дата

Катерина Белоглазова — Wed, 02 May 2012 18:41:01 +0000

Еще на подходе к ГЦСИ меня опередил энергичный пенсионер в ветровке и с большим рюкзаком. «Вот и ветеран войны 1812 года», — усмехнулась я, направляясь на однодневную выставку и круглый стол о военной кампании 1812 года, прововодимый в рамках «Дней культурного наследия Москвы». Дедушка, возможно, впервые пришедший в музей современного искусства, живо поинтересовался у охранника при входе: «Здесь про войну 1812 года будут говорить?»Если честно, мероприятие было довольно странным. Небольшое пространство лекционного зала, на стенах — работы Константина Звездочетова, Георгия Литичевского, Андрея Филиппова и Алексея Трошина, — некоторые позаимствованы из частных коллекций, кое-что даже было создано специально по случаю этого скромного мероприятия. Работы, скорее шуточные, вовсе лишенные героического пафоса, как будто были отобраны стихийно, лишь по признаку соответствия заданной теме. Веселый, даже карикатурный тон странным образом роднит разных авторов и их этюды о войне с Наполеоном. Сложно сказать, зачем организаторы решили прибегнуть к такому формату события, совместив однодневную выставку и круглый стол, да еще и на материале Отечественной войны 1812 года: то ли выставка без дискуссии была бы несамодостаточной, то ли пространство государственного центра современного искусства обязывет. Однако, несмотря на непривычную атмосферу, немногочисленных гостей и сразу же бросившуюся в глаза искуственность выбранной темы, собравшиеся, очевидно, чувствовали себя вполне комфортно, раскованно и даже радостно. В качестве гостей на круглом столе присутствовали доктор исторических наук Алексей Степанов и историк-наполеонист, главный редактор журнала «Сержант» Геннадий Плоткин. Смысл краткого выступления историка Алексея Степанова — напомнить, как за два века, прошедшие cо времени наполеоновского похода на Россию, исторический смысл войны 1812 года неоднократно перекраивался в угоду актуальной на тот момент идеологии. По мнению Степанова, именно при Сталине, в преддверии Второй Мировой мы получили образ войны 1812 года как народной освободительной войны против захватчика Наполеона, вздумавшего поработить Россию, истинный же, с точки зрения историка, смысл этой военной компании был принудить Россию соблюдать континентальную блокаду Англии. Следующий выступавший, наполеонист Геннадий Плоткин, наглядно, на примере образов художественного кино, показал смену идеологической нагрузки при обращении к теме войны 1812 года. Фильм Владимира Петрова «Кутузов», снятый в 1943 году, создает образ сильного бескомпромиссного полководца, ведущего освободительную войну «не на жизнь, а на смерть». 1962 год, Карибский кризис, фильм Рязанова «Гусарская баллада», в котором в главной роли дебютировала Лариса Голубкина, — комедия положений, призванная, по словам докладчика, отвлечь внимание зрителей от тревожной политической ситуации, от накалившегося противостояния между СССР и США. Эпическая картина Сергея Бондарчука «Война и мир», приуроченная к столетию романа Льва Толстого, рассказывает о могуществе русского духа и воле русского человека. И, наконец, фильм 2011 года, представлющий из себя истошный китч, «Ржевский против Наполеона» режиссера Mарюса Вайберга, — пример девальвации и коммерциализации отношения не только к событиям 1812 года, но и в целом к истории. Пять работ, представленные на выставке, несмотря на свой задорный и легкий повествовательный тон, касаются также темы выветривания истории. Кутузов и Наполеон у Звездочетова комически расположены спинами друг к другу, смотрят в разные стороны и не могут найти друг друга в подзорных трубах. Работа Филиппова про женский гусарский полк водевильно сталкивет расхожие образы Франции и России. У молодого комиксиста Алексея Трошина война русских с французами получила воплощение в войне лис с инородными механическими роботами (причем, лис сам художник отождествляет с русскими, которым чужды и непонятны механические агрессоры). А в работе «Круглая дата» Георгия Литичевского, созданной, кстати, специально для этого мероприятия, два великих полководца превратились в смешные матрешки: Наполеон с надутыми губами, Кутузов с неизменной повязкой на глазу. Представляя свой рисунок, Георгий Литичевский рассказал, как когда-то прочитал в дневнике Алексея Крученых замечание о том, что художественных стилей становится настолько много, что впору вслед за кубизмом изобрести «круглизм» — течение, которому будут следовать круглые идиоты. Именно такой «круглизм» «круглой» даты — 200 лет Отечественной войны 1812 года, признался ходожник, он и хотел обыграть. Современное искусство может касаться событий двухсотлетней давности, событий безусловной исторической значимости, но популяризированных настолько, что проблемные моменты просто стерлись. Свидетельство тому однодневная выставка в ГЦСИ. Хотя, конечно, эти работы говорят о сегодняшнем дне намного больше, чем о днях минувших. Материал подготовила Катерина Белоглазова

Запись Круглая дата впервые появилась Aroundart.org.