Екатерина Крупенникова - Aroundart.org

8-я Берлинская биеннале: прыжок в пустоту

Екатерина Крупенникова — Tue, 01 Jul 2014 09:33:34 +0000

Куратором нынешней биеннале стал Хуан Гайтан. Екатерина Крупенникова о том, в какую сторону он повернул выставку после радикального Артура Жмиевского и к чему это привело.

Запись 8-я Берлинская биеннале: прыжок в пустоту впервые появилась Aroundart.org.

Больше нигде не могу быть

Екатерина Крупенникова — Sun, 16 Dec 2012 12:41:59 +0000

«Никакой сентиментальности по отношению к Родине. Абсолютно никакой», – так начинается книга художницы Ирины Поповой, одна из частей проекта «Родная земля», представленного в Амстердаме в рамках «RijksakademieOPEN», дня открытых дверей в арт-резиденции. Весь проект является воплощением сентиментальности: обрывки воспоминаний, очень личных, тяжелых, высказанных без эмоций, в тоже время предельно эмоциональных. И хотя в моем тепличном московском детстве яблоки, пахнущие домом и садом, никогда не падали мне на голову, каждая строка глубоко отозвалась в моем сердце, воскрешая воспоминания о переживаниях детства и юности 80-х и 90-х соответственно. Основа проекта – история России, собранная фотографом-документалистом за семь лет в разных уголках нашей необъятной страны. Хочется сопоставить слова с имиджами, но иллюстрации не соответствуют одной истории – они словно антология российской действительности: они будто сняты сразу везде и нигде. «Со временем фотографии теряют свой первоначальный смысл», – пишет Ирина. Чтобы не упустить последние обрывки смысла, автор консервирует их, точно помидоры на зиму, в банки. Однако, со временем, как свежие помидоры превращаются в консервированные, так и воспоминания получают новый смысл, новую жизнь, промытые, сортированные, аккуратно разложенные. Ирина, как может быть и все мы, русские в Голландии, испытывает ощущение чужеродности этой «искусственной страны», стремление к отчужденности, обратно к «открытой русской душе». С другой стороны, «нелюбимая родная земля» уже неуловимо далека. Ирина закапывает свои воспоминания в голландскую землю, «может быть предоставляя им последний маленький шанс на выживание». Но не просто закапывает, а создает «секретики», те самые, которые мы в детстве прятали во дворе: «Во время “RijksakademieOPEN” иностранцам, конечно, нужно объяснять, почему так и что такое “секретики”. Но это не страшно и меня не раздражает. Я делаю этот проект для голландцев, именно поэтому я присутствую в студии все дни мероприятия, чтобы общаться со зрителями». Трагические истории и персональная мифология художника рождают сердечный отклик только в душе русских, и мне становится больно от того, какой невыносимо экзотической кажется эта реальность иностранным читателям и зрителям. Что они ощущают, когда читают о тупой гнилой обреченности российской провинции? Про алкоголизм, злые шутки, самоубийства, нелепые смерти, побои и секс, гомофобию, православие и насилие, хиппи и бомжей? И все это в одном флаконе – сконцентрировано в личной истории молодого человеческого существа. Читаю и вспоминаю Достоевкого. Такая же тяжелая глубоко эмоциональная безысходность. Не хватает воздуха. Откровение иммигранта заканчивается словами: «После всего этого Россия остается для меня стороной печали. Землей неудовлетворенности. Страной абсурдных трагедий и повторяющейся кармы. Я не могу согласиться с тем, что в ней происходят какие-либо политические изменения или меняется сознание. Каждый раз, когда я возвращаюсь я испытываю двойственные эмоции любви-ненависти. Я больше нигде не могу быть так же счастлива и так же несчастлива, как в России. Иногда я чувствую, что это место за гранью мира. И я решила выбраться оттуда. Выбраться на нейтральную территорию. На территорию забвения и прощения». Я готова подписаться под этими ее словами. Фотографии: Екатерина Крупенникова и Ирина Попова Материал подготовила Екатерина Крупенникова

Запись Больше нигде не могу быть впервые появилась Aroundart.org.

В качестве дополнения к темным временам

Екатерина Крупенникова — Tue, 25 Sep 2012 09:24:46 +0000

«Сотрудничество», «коллективную работу» или то, что именуется модным западным термином в обрусевшем варианте «коллаборация», в двух словах описывает нестареющая пословица: одна голова хорошо, а две лучше. Кураторы Дафнэ Айас иФилипп Пиротт организовали в роттердамском музее «Witte de With» выставку «Surplus Authors», в рамках которой рассматривается концепция коллаборации как одна из основных форм политики.Выставка очерчивает контуры акта совместного творчества в контексте истории и социума, анализируя его признаки и отношения: чувство долга, доверие, щедрость или мотивацию, антагонизм и даже самодостаточность. И, конечно, чтобы найти и разгадать эти отношения и свойства, необходимо уделить выставке не час, а значительно больше времени. Связи между историями и действующими лицами размыты, завуалированы, метафоричны. Это не просто выставка о сотрудничестве, а проект о выходе за пределы физического участия и безграничности со-деятельности и со-мыслия. AA Bronson & Ryan Brewer, Blue, 2012 LED light box with diasec, 183 x 244 x 15 cm Edition of 3 Courtesy of the artists and Esther Schipper, Berlin Наиболее прямо выражаются художники о совместном творчестве в привычном смысле: о со-участии, со-переживании, со-критике, со-действии, то есть групповой работе некоторого со-общества, объединенного общим делом. «Конференция» (Хо Цу Нен, 2011) и «Кураторы» (Анайк Лу Питтелоуд и Стив Ван ден Бош, 2009) сами по себе являются документальными свидетельствами коллективной работы. Авторы фиксируют ход профессиональных арт-конференций, однако фокусы их исследования в корне различны. Хо Цу Нен исследует собственную дуальность: приглашенный в роли участника, он оказывается по другую сторону камеры, становится сторонним наблюдателем, предложив актеру заменить его в зале. Анайка Лу Питтелоуд и Стива Ван ден Боша интересует имидж арт-конференции как таковой, ее семиотика как институциональной платформы для взаимодействия участников процесса создания истории искусства. Сюда же, к стандартным формам понимания со-деятельности я отношу новую работу авторов «Музея неучастия» (о них мы уже ранее упоминали — прим.) — дуэта Карен Мирза и Брэда Батлера, «Удержать Землю», в которой авторы рассматривают психологию толпы. Эта работа вдохновлена событиями «Арабской весны», в частности, памфлетом с инструкциями «Как протестовать по-умному» и является сателлитом более масштабного фильма по сценарию, написанному совместно с Чайной Мьевилем. Annaïk Lou Pitteloud & Steve Van den Bosch, The Curators, 2009 Digital slide show, 9 min, color, looped Video, 16 min, color, sound Courtesy of the artists Другая форма со-деятельности, танец, включена в работу «Телосложение Сознания» шанхайской продакшн-компании «Madeln Company» (участники недавней Арсенале в Киеве — прим.), основанной в 2009 году лидером китайской арт-сцены Ху Женом. Танец как форма самовыражения и коллективного переживания скомпилирован в данном случае из более двухста шагов — как симбиоз разнообразия танцевальных и гимнастических па, приемов и форм боевых искусств, духовных и культурных ритуалов и традиций, образующих транссовременную, транскультурную систему движений, дарующих благодать человеческому телу. Тема закрытых сообществ и тайных коллабораций всплывает в совместной работе известного мистика А.А.Бронсона, единственного оставшегося в живых участника канадского коллектива «General Idea», и Райна Бревера. Они удаляются в мекку квиров со всего мира — «Волшебный лес» на южном берегу Лонг Айленда в Нью Йорке, где вот уже шесть декад располагаются два главных интернациональных гей-сообщества — Cherry Grooves и Pines. Здесь художники превращаются в неведомых лесных существ и совершают полупубличный совместный ритуал. Chris Evans, Company, 2009 Video, 6 min 32 sec Courtesy of the artist, Juliette Jongma, Amsterdam and Lüttgenmeijer, Berlin Однако наиболее выразительными я нахожу нестандартные формы понимания и активации коллаборации. Самой интригующей в плане критического и лингвистического исследования мне представляется работа Хито Штейерль «Дорогая Андреа» (2007). На первый взгляд, ее документальный триллер рассказывает о возвращении художницы в Японию, где в 80-х годах она снималась в качестве модели, под псевдонимом Lovely Andrea, для BDSM-журналов, но на самом деле, это оммаж трагически погибшей подруге детства художницы — убитой в Турции активистке Курдской рабочей партии (ПКК) Андреа Вольф, чье тело не было найдено. Андреа будто бы становится попутчицей и соавтором, тенью, двойником Штейерль, вместе с ней играющей одновременно роль сыщика и пропавшего предмета. Для испанки Доры Гарсиа коллаборация — предмет исследования в большинстве ее проектов. Для нее важно сотрудничество между художником, зрителем и произведением искусства. В ее работах часто появляется фигура изгоя, одиночки, вне законе и вне общества. Примером такого характера может служить комик Ленни Брюс, одна из ярчайших фигур революционных 60-х, чей знаменитый перформанс в Австралии состоял лишь из одной строчки «What a fucking wonderful audience!», после произнесения которой Брюс был выслан из страны. Дора Гарсия вступает в заочное со-творчество с комедиантом и продолжает представление, дописывая сценарий таким, каким он по ее мнению, мог бы быть. Club Moral – Anne-Mie Van Kerckhoven (AMVK) & Danny Devos (DDV), L’Age d’Or / I Wanna Be Injured, 1986-present 5 Super-8 films and 2 digital recordings Camera & concept: AMVK. Performance: DDV Courtesy of the artists Алисия Квадэ идет еще дальше. В своем стремлении к сотрудничеству, она занимает место объектов исследования, в попытке трансформировать себя, символически принимая чужую форму. В работах «Being Marilyn Monroe / Alicija Kwade» и «Being Nikola Tesla / Alicija Kwade» (2010–2012) художница аккуратно и точно скопировала рукописные письма актрисы и ученого, передав их на экспертизу графологу. Повторяя экспертизу с периодичностью в два года, художница старается определить, как трансформировались ее отношения с оригиналом с течением времени. В контексте голландской ситуации, после резкого сокращения бюджетных донаций на культуру, которое конечно повлекло за собой укрепление связей между институциями в стране, но не решило проблем, кураторы в символической форме поднимают вопрос, по форме напоминающий сакраментальное «быть или не быть?»: является сотрудничество концом само по себе или концом самого себя, или, наоборот, это медленный процесс, которому еще предстоит проявить себя, в котором психологическая, интеллектуальная и политическая динамика активируется посредством сомнения и деконструкции? Этим вопросом, на который, по сути, нет однозначного ответа, я хочу закончить свой текст, хотя редактор рекомендовал закончить по-другому. Вот такое у нас получилось сотрудничество. Falke Pisano & Ana Roldan, Dynamo, 2008 — 2012 3 fabrics 150 x 150 cm 4 single attributes + a set of 10 balls and 1 set of 2 gold-leaf sticks Courtesy of the artists and Ellen de Bruijne Projects/Balice Hertling/Hollybush Gardens Wu Shanzhuan & Inga S. Thorsdottir, Echo, Narcissus, Sisyphus, 2011 Mural painting, Aero Color Professional (Schmincke) Courtesy of the artists and Long March Space, Beijing Hito Steyerl, Lovely Andrea, 2007 Single channel video, 30 min, color, sound, English subtitles Courtesy of the artist, Wilfried Lentz Rotterdam, and the Dommering collection, Netherlands Ho Tzu Nyen, A […]

Запись В качестве дополнения к темным временам впервые появилась Aroundart.org.

Найденные изображения

Екатерина Крупенникова — Mon, 04 Jun 2012 09:30:16 +0000

Сначала было здание. Белое и динамичное, подобное Оперным театрам Сиднея или Осло. Оно интриговало своими возможностями. Затем было недоумение: в условиях урезания бюджета на культуру, образование и здравоохранение — кто выделил этому музею такие средства, что его подсветка в течение месяца перед открытием напоминает затянувшееся северное сияние? Затем было отвращение: красные дорожки и музыка на пароме, который ежедневно перевозит меня домой — это ли не популизм? Однако все эти мысли и ощущения отступили и сменились уважением, когда мы познакомились изнутри с Нидерландским институтом кино Eye и первой выставкой, которая открылась в его стенах.«Found Footage: Cinema Exposed» объединяет художников, которые используют так называемые «найденные материалы», тем самым вдыхая новую жизнь в старое видео, создавая новые контексты, подвергая бесконечной переработке порой забытые события и истории. Экспозиция представляет два типа вторичной переработки видеоматериалов: в первом случае художники увлечены походами по блошиным рынкам или проводят долгие часы в архивах, во втором — непрерывно вдохновляются шедеврами киноиндустрии, до бесконечности отсматривая множество фильмов: ни одна деталь не ускользает от них и используется в работе. Joachim Koester, Message from Andree, video installation 16mm film, 3′30″, Courtesy of Jan Mot, Brussels Так, Билл Моррисон представляет вариацию на тему классического фильма Братьев Люмьер «Прибытие поезда на вокзал Ла-Сьота́», снятого в 1895 году. В его двухканальном видео скорый поезд движется по Бруклинскому мосту, практически оп-арт инсталляция. Пабло Пайнэппэл, опираясь на семейный архив, пересказывает историю Филиситас Баер (1910–2003), дочери немецкого промышленника, которая провела 22 года в одном из племен бразильских аборигенов и в течение пяти лет была женой вождя, что для первой половины ХХ века считалось невообразимо дерзким поступком, особенно в стране, где расизм был неотъемлемой частью общественного мнения. Тема расизма и равноправия остра и актуальна в западном мире: если в выставке нет женщин, позиция куратора будет подвержена многочасовой критике, а тема расизма и ксенофобии становится тем актуальнее, чем быстрее растет популярность правого крыла в парламенте. Если Моррисон — визуальная приманка и оптическое искушение, то работа Пайнэппэла контекстуализирует выставку, с первого взгляда придает ей политический оттенок. И дальше с каждым шагом становится все яснее, что дело не просто в найденных пленках, речь идет об акцентировании исторических фактов, тщательном их анализе и «работе над ошибками». Douglas Gordon, Confessions of a Justified Sinner, video installation, 25′50″, 1995–1996, Courtesy of lost but found, Berlin Албанец Анри Сала также перебирает архивы семейных воспоминаний, он находит выступление своей матери на съезде Союза коммунистической молодежи. На сцене молодая женщина с жаром произносит свою речь, но сегодня мать Анри Сала не может вспомнить, что она тогда говорила. Для расшифровки материала художник привлек специалиста по чтению по губам. «Сообщение от Андре», работа Йохима Кёстера, встретилось мне здесь во второй раз и еще раз напомнило о важной роли построения экспозиции. Ранее эта работа не произвела на меня никакого впечатления, запомнилась лишь история о воздушном шаре, пропавшем в снегах у северного полюса. То же произведение, представленное в Eye, возбуждает эмоции, заставляет увидеть ситуацию глазами погибших путешественников, возвращаться к этой истории снова и снова. Давид Клербо, как Анри Сала и Йохим Кёстер, комбинирует динамику со статикой. Его работа «Детский сад Антонио Сант-Элия» представляет собой промежуточное явление между фото и видео: листва деревьев в детском саду трепещет на ветру, в то время как дети остаются неподвижны, как камни. Дуэт Ервант Гайникян и Андреа Риччи Луччи использует старинный исторический материал, немое кино, обычно работая с архивами Первой или Второй Мировой войны. Они трансформируют найденные фильмы, добавляя цвет, ускоряя или замедляя ход событий. Для текущей выставки в Eye они создали инсталляцию, состоящую из фрагментов пленок 40–50-х годов. Волф Фоштелл, участник Fluxus, был одним из первых художников, чьи работы были показаны в музейном пространстве на экране обычного телевизора. «Солнце в твоей голове / Fluxfilm 23» (1963) состоит из стробоскопических снимков, сделанных при взлете бомбардировщиков. Yervant Gianikian и Angela Ricci Lucchi, вид экспозиции Работы типичного представителя «поколения видеохудожников» Дугласа Гордонапользуются всемирной известностью. Его «Признания оправданного грешника» (1995–1996) представлены в Eye на двух гигантских экранах, сконструированных так, чтобы они находились под тупым углом к зрителю. Гордон относится к тем художникам, кто пересмотрел огромное количество фильмов и переслушал столько же пластинок. Автор выбрал фрагмент повести Роберта Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда». Выбрав миг трансформации Джекилла в Хайда, художник растягивает его на 25 минут, подчеркивая бесконечное перевоплощение положительного начала в отрицательное и обратно. Другая работа Гордона, размещенная в том же зале, относится к 1994 году. Героем ее является солдат, участник Первой Мировой войны, чьи ноги покалечены так, что он не может подняться с земли. Оригинальный материал этого сюжета отснят для медицинских целей. Размещенный в центра зала экран придает сюжету подчеркнутую театральность. David Claerbout, Kindergarten Antonio Sant’ Elia, video installation, 1932, 1998, Courtesy of de kunstenaar en Micheline Szwajcer Маттиас Мюллер с режиссерским бэкграундом и художник Кристоф Жирадэпринадлежат к тому же поколению, что и Дуглас Гордон. Их совместные работы — это всегда коллажи из голливудских клише. «Зеркало» — коллаж из фрагментов, где в фокусе находятся зеркала, — трюк, используемый режиссером, чтобы подчеркнуть мистичность, эмоциональность, либо драматичность момента. Для выставки в Eye Кристоф Жирадэ создал еще одно произведение, в основе которого лежит найденный материал. «Вечный урок (реплика)» — три экрана, при первом взгляде демонстрирующие идентичный материал, учебный фильм 1940 года, снятый для студентов Rijksakademie, в котором художники копируют оригинал. Однако, при внимательном изучении становится ясно, что ни одна деталь не повторяется в этих фильмах: копии, созданные различными авторами, не могут быть абсолютным повторением оригинала, — идея, которая отражает концепцию самой выставки в Eye. Нужно заметить, что в этом году бюджет Rijksakademie не подтвержден и ее дальнейшее существование остается под вопросом. Douglas Gordon, Matthias Muller / Christoph Giradet, вид экспозиции Эрнаут Мик создал фильм «Белые костюмы, черные шляпы» специально для выставки в Eye, использовав в качестве материала обширную коллекцию музея (около 40 000 фильмов и кинофрагментов), сфокусировавшись на эпизодах голландской истории — таких, как, например, колонизация. Завершает экспозицию трехканальное видео «Луч трех экранов» Брюса Коннера, одного из признанных отцов-основателей экспериментального видеоискусства, основанного на найденном материале. Это вариация «Космического луча», переработанная художником уже в преклонном возрасте, незадолго до смерти. Его метод — дадаистский: фрагменты видео взяты из американских медиа, результат — яркий, эротичный, политический, энергичный фильм. Так, выставка, в описании которой нет ни слова о политике или политической позиции куратора или художников, может многое сказать о стране и ее социо-политическом […]

Запись Найденные изображения впервые появилась Aroundart.org.

The Spirits of Internationalism: связка миров

Екатерина Крупенникова — Thu, 10 May 2012 14:31:20 +0000

«The Spirits of Internationalism» («Веяния интернационализма») — выставка, которая состоялась сразу в двух важных музеях Бенелюкса, M HKA в Антверпене и Van Abbemuseum в Эйндховене, и объединяет шесть коллекций: четыре музейные (M HKA, Van Abbemuseum, MACBA в Барселоне, Moderna Galereija в Любляне) и две частные (Julius Koller Society в Братиславе и KwieKulik Archive в Варшаве). Это последняя выставка серии «1956–1986: Искусство от упадка модернизма до триумфа глобализации». Первая часть этой серии состоялась в MACBA («Музей параллельных повествований») и Moderna Galereija («Музей аффектов»). M HKA, вид экспозиции Отправной точкой и границами исследования в этой серии выставок служит временной период с 1956 по 1986 — годы, ознаменованные в нижней границе такими важными вехами Холодной войны, как Познанский июнь или Венгерский переворот, а в верхней — годом, когда было начато ядерное разоружение. Пока Западная Европа с жадностью впитывала американские веяния, для европейских художников открылись новые источники вдохновения, неожиданные возможности для сотрудничества с коллегами на Востоке, на Западе и в других уголках мира. Выставка представляет собой исследование тенденций в творчестве художников обозначенного периода и разделена на несколько смысловых частей — веяний интернационализма: Конкретизм (the Concrete), Сущностное (the Essential),Трансцедентное (the Transcendental), Провокационное (the Subverted), (Dis)located,Универсальное (the Universal), Определенное (the Positioned), а такжеЗаинтересованное (the Engaged). Van Abbemuseum, вид экспозиции Раздел «The Concrete» объединяет кинетическое и оптическое направления в творчестве художников в конце 50-х — начале 60-х годов, возникшие из стремления художников в физическому, сенсорному ощущению бытия. В отличие от художников эпохи позднего модернизма, Джексона Поллока, Барнетта Ньюмана, Сая Твомбли и других, для которых абстракция стала формой репрезентации нерепрезентуемого, The Concrete стремится внедриться в реальность, охватывая социальные или политические вопросы, будь то «Пространственная концепция» Лючио Фонтана, «Рисунки в пространстве» Гертруды Голдшмидт (Gego), работы Ива Кляйна или ахромы Пьера Манцони, оптические эффекты Виктора Вазарели и Франсуа Морелле или трансцедентный концептуализм группы «OHO» из Словении. Произведения, отнесенные к категории «The Essential» отличаются строгостью и силой формы. Бескомпромиссные и уверенные в своей силе они позиционируют свое присутствие как человеческие творения. «Мы — искусство», — вот лозунг, с которым выступают в истории искусства эти произведения, созданные Карлом Андре, Джоном Балдессари, Дэном Флавином, Дональдом Джаддом, Робертом Моррисом, Фрэнком Стелла, Лоуренсом Винером в США 60-х годов. Marcel Broodthaers, Tapis de sable, 1974 The Transcedental представляет собой переплетения различных наслоений реальности — снов, видений, утопий, вдохновлявших ряд художников в 60–70-х годах. К этой группе кураторы отнесли главным образом участников движения Arte Povera в Италии — Алигьеро Боэтти, Лучано Фабро, Марио Мерца, Микеланджело Пистолетто, а также за границами этого движения — Маринуса Бёзема, Марселя Бротарса, Джеймса Ли Байерза, Джефа Корнелиса, Герман де Врие, Рене Хайварта, Ги Мейза. The Subverted в большинстве случаев встречается в составе других «веяний» 60–70-х, как комбинация возвышенных или утопичных амбиций (например, таких как конкретизм, концептуализм или минимализм) и связью с политическими, экономическими или социальными темами. Одержимые этим веянием, свои шедевры создали Ансельм Кифер, Брюс Науман, Зигмар Польке, Герхард Рихтер, Эд Руша, Энди Уорхол. Luciano Fabro, Rainbow, 1980, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven В категорию «The (Dis)located» помещены все те, кто занимался исследованием ментального и физического пространства, вдохновляясь понятиями закрытости и дистанции, позицией и расположением, принадлежностью и отчужденностью доглобализационного периода: Стэнли Броун, Андре Кадере, Джеф Гейс, Он Кавара, Юлиус Коллер, «KwieKulik», Младлен Стилинович. The Universal представляет стремление художников определенного временного периода к утопическому размытию границ между Первым, Вторым и Третьим мирами, то есть капиталистическими, коммунистическими и развивающимися странами, а также выделяет общие в международном контексте социальные, экономические и политические проблемы того времени. Художники, увлеченные универсализмом, представлены в рамках выставки такими именами как Люк Делё, Фина Миральес, Пере Ногера и Панамаренко. François Morellet, Néon moderne en état de marche (Modern Neon Moving Ahead), 1973, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven The Positioned объединяет Алена Арье-Миссона, Стюарта Брисли, Лили Дижури, Эстер Феррер, Томислав Готовак и Тибор Хаджас под знаменем перформанса и перформативности — значимого явления периода Холодной войны. В завершение, The Engaged знаменует начало эпохи политически- и социально-вовлеченного искусства, которое является своего рода камуфляжем для активизма на Западе. Эта практика проиллюстрирована примерами творчества Виктора Бёрджина, Поля де Вре, «Grup de Treball», «Grupo de artistas de vanguardia», а также Дженни Хольцер, Йорга Иммендорффа, Роберта Индианы, Сильдо Мейрелеса, Антони Мунтадаса, Йозефа Робаковски, Марты Рослер, Нэнси Сперо и Тоона Терсаса. Alighiero Boetti, I quattro moli, 1982 Выставка словно категоризирует, описывает и исследует течения мысли и тенденции той эпохи. Подготовленному зрителю экспозиция может показаться слишком хрестоматийной, а ее осмотр в большинстве случаев напомнит встречу со старыми друзьями. Однако, на мой взгляд, занимательна сама идея введения кураторами подобной категоризации, создающая нестандартный угол зрения на знакомую историю. James Lee Byars, Extra Terrestrial Tomaz Salamun, Hay, Cornhusks, Bricks, 1969, Collectie Moderna Galerija, Ljubljana James Lee Byars, Hear TH TI IN PH Around This Chair, 1978, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven Jef Cornelis, James Lee Byars: World Question Center, 1969 (62′6″), MACBA, Barselona Mario Merz, Senza Titolo, 1984, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven Michelandgelo Pistoletto, Black Sculpture, 1984, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven Michelandgelo Pistoletto, Divisione e moltiplicazione dello specchio, 1978–79 Paul Van Hoeydonck, Fallen Austronaut, 1971, Antverp Paul Van Hoeydonck, Plexi Relief, 1961–61, M HKA Jan Schoonhoven, работы 1964–69 годов, M HKA Piero Manzoni, Tavoli di Accertamento, 1958–60, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven Martha Rosler, Martha Rosler Reads Vogue, 1982, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven Jörg Immendorff, Brecht Cycle, 1976, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven Bruce Nauman, Tony Sinking Into the Floor, Face Up and Face Down, 1973 (60′) Sigmar Polke, Hohere Wesen befahlen: Rechte obere Ecke schwarz malen!, 1969 Robert Indiana, The Red Diamond American Dream #3, 1962 Marinus Boezem, Soft Table, 1967 Dan Flavin, Untitled (To a Man, George McGovern), 1972 Robert Morris, 9 H-Shapes, 1968 John Baldessari, John Baldessari sings Sol LeWitt, 1972 (12′48″), 1972 Guy Mees, Espace perdu, 1964 Marcel Broodthaers, Gedicht/Poem/Poeme — Change/Exchange/Wechsel, 1973 Herman de Vries, V71-69, V71-63, V71-70, 1971 Материал подготовила Екатерина Крупенникова

Запись The Spirits of Internationalism: связка миров впервые появилась Aroundart.org.

Монашеский индивидуализм Абсалона

Екатерина Крупенникова — Mon, 27 Feb 2012 20:08:29 +0000

С 11 февраля по 13 мая в музее Boijmans Van Beuningen в Роттердаме проходит выставка Абсалона, часть ретроспективы покойного израильского художника, состоявшейся ранее в KW в Берлине. В клинически чистом музейном пространстве размещены произведения Абсалона: инсталляции, видео, объекты, рисунки. Однако осью творчества художника навсегда остались стерильные и монохромные минималистские дома, напоминающие одновременно функционализм Баухауза, Ле Корбюзье и Адольфа Лооса, неопластицизм «Стиля» и утопический неоклассицизм Булле. Сам Абсалон отрицал связь своих «прототипов» с утопией. «Я часто путешествую, поэтому хочу построить эти дома, и, следовательно, исключить их утопичность, поскольку эти дома ни в коем случае не утопичны, это реальные дома в которых я действительно собираюсь жить», — говорил Абсалон в мае 1993 года о своих «Cellules», «Ячейках», во время дискуссии со студентами École Nationale Supérieure des Beaux-Arts в Париже. Абсалон задумывал эти дома для того, чтобы начать новую жизнь, создавая для себя такое пространство, которое бы буквально контролировало его. «Религия налагает ограничения, которые, на самом деле, наоборот, открывают путь к еще большей свободе», — говорил художник. Точно так же его «ячейки» — это идеальные пространства, чтобы служить обителью монаха, — абсолютно белые, как внутри, так и снаружи. Индивидуальные «башни из слоновой кости», в которых художник планировал «противостоять культуре», скроены в соответствии с потребностями Абсалона: исходя не только из особенностей его физической комплекции и привычек, но из мыслеформ, присущих автору. Cellule N o.5 (Prototype), 1992, Frankfurt/Main Постоянно жить доме общей площадью 4 метра возможно только в одиночестве, каждый гость — единственный человек, избранный хозяином жилища: общение между двумя людьми в таком пространстве происходит на расстоянии не более 40 см, что влечет непременную «интенсификацию» отношений между гостем и хозяином, поддерживает обстановку интимности. Абсалон отрицал разнообразие норм, обобщений, догм и социальных стереотипов, жестов, неосознанно выполняемых индивидом и навязанных обществом, стремясь к естественности и осознанности. «Ячейки» Абсалона воплощают многообразие оттенков его мировоззрения, соединяя их в общую картину личности художника: индивидуализм, свобода, важность самостоятельности выбора, обособление от любого рода общественных норм поведения, стремление жить в настоящем через исключение возможного присутствия прошлого и будущего (например, в одном из домов книжная полка вмещает лишь 15 книг: таким образом, Абсалон заставляет себя с помощью пространства сделать выбор, актуальный лишь в настоящем). Абсолютный индивидуалист, Абсалон создавал свои объекты в первую очередь для себя — как своего рода инструмент личностного роста, это был индивидуальный психологический эксперимент над семиотикой социума, обусловленный стремлением к освобождению. И освобождение наступило, однако, вместо новой жизни, оно приняло форму смерти. В октябре 1993 года в возрасте 28 лет художник ушел из жизни в Париже, создав вечный неразрешимый парадокс: его реальные, функциональные архитектурные модели навсегда останутся прототипами, бумажной архитектурой и, следовательно, утопией. Вынужденные кочевать по музеям мира, они никогда не станут частью городской среды Токио, Нью Йорка, Тель Авива, Парижа, Цюриха, Франкфурта — городов, в которых они должны были быть построены и для которых они были специально созданы, вступая в противоречие с идеей своего автора. Installation view, Solutions, 1992 Bruits, video, 1993 Installation view, Propositions d’Habitation, 1990 Cellule No.3 (Prototype), 1992, New York/ Battle, video, 1993 Фотографии: Lotte Stekelenbur; предоставлены музеем Boijmans Van Beuningen Материал подготовила Екатерина Крупенникова

Запись Монашеский индивидуализм Абсалона впервые появилась Aroundart.org.

Страх в основе всего

Екатерина Крупенникова — Thu, 16 Feb 2012 11:50:26 +0000

Несколько раз начиная писать эту статью, я удаляла первые строки, потому что никакими словами не выразить, насколько сильно я сожалею, что Кристофа Шлингензифа больше нет в живых. На мой субъективный взгляд, миру отчаянно не хватает именно политически активных художников, которые не боятся общественного мнения и смело выражают свою позицию в творчестве, какой бы эта позиция ни была. В основе творчества художника лежит борьба за демократию — через критику нацизма, колониализма, диктатуры, других форм насилия и пропаганды жестокости, будь то на мировом или на очень узком, локальном уровне. При этом его методы борьбы уникальны и абсурдны: он будто бы сам переходит на темную сторону, позволяя себе иронизировать над сложнейшими современными проблемами и историческими драмами. Выставка Шлингензифа, озаглавленная «Fear at the Core of Things» («Страх в основе всего») в BAK (basis voor actuele kunst) в Утрехте открылась 4 февраля этого года и продлится до 29 апреля. Называя себя прежде всего режиссером, Шлингензиф создавал уличные акции, мультимедиа-инсталляции, спектакли, радиопостановки, ТВ-шоу и оперы. Структура выставки — лабиринт с односторонним движением, при этом все посетители обязаны проникать внутрь через вход, подобный знаменитой маленькой дверце из «Алисы в стране чудес», охраняемый карлицей, частой участницей проектов художника. Пробравшись внутрь, зритель оказывается в полутемном, озаренном красноватым светом лабиринте, выводящего к динамической, шизофренической, мистической, но в тоже время странно комфортной инсталляции «Animatograph-Iceland-Edition. (House of Parliament/House of Obsession) Destroy Thingvellir» (2005). Мифы, саги, символы и истории для этой работы собраны художником по всему миру, играя роль инструмента для хирургического вмешательства в вопросы бытия. Метафора «органа зрения», которую применил в отношении этой работы Шлингензиф, погружает зрителя в шизофренически нелогичный поток образов, оставляющих смутное, хаотичное, беспорядочное ощущение противоречивости потоков, влияющих на колебания сил в обществе и, прежде всего, страха — первого камня, заложенного в его основе. Лабиринт экспозиции после преодоления таинственного и темного пространства, где расположена инсталляция, ведет во внутренний двор, а далее вверх по железной лестнице в абсолютно белый куб. Здесь, наверху, в залитом светом помещении возникает ощущение деления экспозиции на верхний (космический, упорядоченный) и нижний (хаотический, анархический) миры. Однако, как показывают Шлингензиф и история, порядок, свобода и мир — лишь маски диктатуры. В «белом кубе» представлена одна из самых сильных и самых серьезных работ художника «Ausländer raus — Bitte liebt Österreich» («Иностранцы, вон! — Пожалуйста, любите Автрию»), 2000. В июне 2000-го года Шлингензиф в рамках Венского международного кинофестиваля установил на площади напротив здания Венской оперы контейнеры для перевозки морских грузов, куда поселил 12 беженцев. Над контейнерами взвились голубые флаги ультра-правой партии Австрии, Австрийской партии свободы. Собравшиеся на площади зеваки, заприметив лозунг «Ausländer raus», начали аплодировать, даже не успев определить причину их появления, в то время как, по задумке Шлингензифа, из контейнеров уже проводилась прямая круглосуточная трансляция а ля «Большой брат». Зрителям предлагалось «выкинуть» из программы одного из участников для последующей депортации в его родную страну. Этот жесткой и сильный эксперимент поднял целый ряд глобальных проблем, продемонстрировав на примере австрийского общества разделение людей на категории, расизм, «негативную» свободу, колониализм, социальное неравенство, перевернул устоявшиеся стереотипы с ног на голову. Пользуясь революционными методами и риторикой, Шлингензиф обратил их в контрреволюционные, таким образом, успешно и молниеносно переманив ультра-левых на сторону ультра-правых (не это ли произошло в 30-х годах в Германии?), превратив пассивных зрителей в активных участников событий, собрав на площади активистов, политиков, репортеров и увлекая прохожих в круговорот событий, которыми уже не был в силах управлять даже сам автор. Эта радикальная, жестокая и циничная акция может казаться бесчеловечной, но именно в этом состоит метод Шлингензифа, провокация с целью вывернуть наизнанку всю подноготную «толерантности» цивилизованного западного общества. Завершает выставку ранний краткометражный фильм Шлингензифа «The German Chainsaw Massacre» («Германская резня бензопилой»). Снятый в 1990 году в атмосфере объединения Германии, результата падения Стены, символизирующего радикальные политические, социальные и экономические перемены в мировом ландшафте, этот фильм фиксирует тот момент, когда художник начал говорить о проблемах расизма, ксенофобии и дискриминации. Кровожадный и абсурдный фильм повествует о восточных немцах, наведывающихся в западную часть страны и попадающих в лапы западногерманской семейки психопатов. Шлингензиф изображает объединение Германии как акт каннибализма, поглощения Востока западной культурой. Вполне выразительная аллегория для тех, кто в 90-х был свидетелем распада СССР. Выставка Кристофа Шлингензифа не случайно проходит в Голландии, где сегодня в обществе безумными темпами растут националистические настроения. Вслед за популистской антиисламистской агиткампанией, организованной партией парламентского большинства, появились сайты, где голландцев призывают подавать на центрально- и восточноевропейцев онлайн-жалобы, которые становятся популярными в голландском обществе. «Сегодня демократия не более, чем сушилка, на которой избиратели висят, пока не высохнут. Затем они падают на землю в ожидании следующих обещаний», — говорил Шлингензиф. Материал подготовила Екатерина Крупенникова

Запись Страх в основе всего впервые появилась Aroundart.org.

В гостиных частных квартир

Екатерина Крупенникова — Wed, 08 Feb 2012 16:59:12 +0000

Имя Яна Хута-старшего вписано в историю искусства золотыми буквами: куратор «Chambre d’Amis», основатель S.M.A.K., директор Documenta 9, — это лишь несколько из его знаменитых проектов. Его сын, Ян Хут-младший также выбрал арт-стезю: совместно с Дэлфин Бекэрт в 2003 году он открыл галерею Хут Бекэрт, расположившуюся в здании старого аббатства в Генте и в 2005 году переехавшую в помещение старой фабрики. Как заявляют владельцы, галерея концептуально скорее фокусируется на выставочном аспекте, нежели преследует коммерческие цели. Возможно, и даже очень вероятно, что, делая подобное заявление, владельцы лукавят, однако, на мой взгляд, галерея олицетворяет собой любопытный пример ведения бизнеса, достойный подражания как в мелочах, так и в целом. Открывшись в 2003-м, галерея работала с такими художниками, как Джейсон Роадес, Сислей Ксхафа, Крис Мартин, Френки ДиСи, Паскаль Мартин Тайу, Юст Конен, Кэнделл Гирс. Сегодня она сотрудничает, главным образом, с молодыми художниками, работающими в широком спектре жанров: от живописи до видео и инсталляций. Среди клиентов Яна Хута часто встречаются молодые коллекционеры (средний возраст около 30 лет), временами приобретающее искусство «в рассрочку». В течение года Хут и Бекэрт открывают сольные шоу своих художников, а раз в год, в январе, галерея организовывает групповую выставку. В этом году январское S.H.O.W.T.I.M.E. сочетает сразу несколько главных трендов современного искусства, среди которых меня наиболее привлекают романтизм и биография. Биографический жанр представляет Мехтар Гарабедян, армянин про происхождению, чье творчество уходит корнями в семейную историю, косвенно отсылающую к геноциду армян, послужившему причиной переезда его семьи в Сирию и далее — в Бельгию, став для художника осевым мотивом. Гарабедян пытается сохранить память о своей этнической принадлежности, через традиции и язык, бережно собирая и сохраняя как собственные обрывки памяти, так и островки воспоминаний своих родителей. Что касается романтизма, он пристально смотрит на нас пустыми глазницами с портрета, созданного Мэтью Ронссе, и манит магией движений вальсирующего с «приведением» персонажа работы Давида Адамо. В контрасте со стандартным, отстраненным форматом галерей в стиле «бутик Шанель — не входите, вам не по карману», галерея Яна Хута младшего — яркий пример славной бельгийской демократии: модернистские формы в комбинации с живописными кирпичными стенами соседних домов, возможность курить в галерейном пространстве, внутренний дворик, минигостиница, кухня, где художники во время открытий готовят гостям свои любимые блюда, — все это напоминает далекие 1970-е, времена, когда галерейный бизнес зарождался в гостиных частных квартир. courtesy by hoet bekaert gallery, fien muller, burned, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 courtesy by hoet bekaert gallery, caroline mc carthy, diamonds, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 courtesy by hoet bekaert gallery, (left) mekhitar garabedian, gentbrugge 1998–2011, sarma, (right) ylva ogland, star, exhibition view during opening, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 courtesy by hoet bekaert gallery, céline butaye, tout était clair ce matin, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 courtesy by hoet bekaert gallery, hannes van severen, trap02 (outside) trap05 (inside), exhibition view during opening, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 courtesy by hoet bekaert gallery, joris van de moortel, untitled, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 courtesy by hoet bekaert gallery, caroline mc carthy, I was thinking of you when this happened, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 courtesy by hoet bekaert gallery, kelly schacht, shareholders of illusions and smokescreens, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 courtesy by hoet bekaert gallery, matthieu ronsse, untitled, in: s.h.o.w.t.i.m.e., 2012 Материал подготовила Екатерина Крупенникова

Запись В гостиных частных квартир впервые появилась Aroundart.org.

Серия заявлений Пьера Бисмута

Екатерина Крупенникова — Fri, 13 Jan 2012 15:23:56 +0000

Разного рода утопии, так часто встречающиеся в мировой культуре, начиная с библейского «Апокалипсиса» и заканчивая «Утопией» Томаса Мора, «Городом солнца» Томмазо Кампанеллы и «Новой Атлантидой» Фрэнсиса Бэкона, не дают покоя художникам. Два текста, относящиеся к эре индустриальной утопии: «Теория четырех движений и всеобщих судеб» Шарля Фурье и «Право на лень» Поля Лафарга вдохновили художника Пьера Бисмута сделать их концептуальной осью выставки, куратором которой он стал. «An Ocean of Lemonade», вид экспозиции Пьер Бисмут (род. 1963) — один из наиболее ярких провокаторов современного западного концептуализма. Его ироничное творчество это проверка на прочность хрупких границ современного искусства (если эти границы еще могут претендовать на существование) и инструментализация многообразия художественных приемов: от живописи и рисунка до архитектурных макетов, видео и оригами. Pierre Bismuth, «Technological Developement Part I (Technological Developement is for the time being Mankind’s only future)», 2011 Первым кураторским опытом художника стала выставка «An Ocean of Lemonade. Or the Trouble of Living in Times of Fulfilled Utopias», открывшаяся 26 ноября прошлого года в Smart Project Space, некоммерческой организации, базирующейся в Амстердаме. Вывеска над входной дверью Smart Project Space гласит: «Pathologisch Anatomisch Laboratorium». Однако это не ошибка, а любопытный факт в истории здания, которое до Второй мировой войны было полноценной городской больницей, включающей в том числе анатомичку и часовню для отпевания усопших, а во время воины и того мрачнее: здесь была штаб-квартира CC, также со всеми соответствующими учреждению функциями. Сегодня постройка выглядит довольно презентабельно и включает выставочное пространство, кинотеатр, мастерские художников, офис transartists.nl, а также кафе и концертный зал. Pierre Bismuth, «Objects That Should Have Changed Your Life», 2009–2011 Критика консьюмеризма легла в основу всего проекта и в довольно плоской и ясной форме отражена в работе Бисмута «Objects That Should Have Changed Your Life» (2009–2011), расположившегося в первом зале выставки: художник попросил несколько человек передать ему для экспонирования объекты из реального мира, которые «должны были» внести изменения в их жизни, чего в силу тех или иных причин не произошло. Бестселлер Аллена Карра «Быстрый способ бросить курить», солярий, гантели, лак для ногтей, накладные ресницы, краска для волос, кухонный комбайн, бас-гитара — несбывшиеся мечты и пустые обещания, словно памятники на кладбище, заставляют оглянуться на собственные надежды достичь счастья посредством маркетинга. Ирония состоит в том, что, перестав быть товарами массового производства, эти предметы превратились в объекты искусства, то есть переродились в новый элитный вид товара — произведение искусства. Обрамляют и дополняют это утверждение архитектурные утопии. Работа самого Пьера Бисмута «Complexe des villas (Batiment Le Corbusier)» (2009), свойственный Бисмуту абсурдистский синтез двух ипостасей архитектуры: элитных вилл и блочных домов. Бисмут размножил виллу Савой и сконструировал из нее макет жилого дома. Здесь же серия работ Сиприена Гайяра «Belief in the Age of Disbelief», пример другой архитектурной фантасмагории, встраивает блочные многоэтажки в голландские пейзажные офорты XVII века. Cory Arcangel, «Volume Management», 2011 В следующем зале линии антиконсьюмеризма и архитектурного футуризма сходятся в кульминации: работа Кори Аркангела «Volume Management» (2011), стена из новых нераспакованных телевизоров, — пароксизм бесполезности предметов, навязываемых нам повсеместно и повседневно. За ней располагается импровизированная студия «One Architecture’s pop up office» (2011), сделанная Бисмутом совместно с архитектором Маттиасом Бувом. Студия иронично оформлена всеми соответствующими модернистскими фетишами-вдохновителями: альбом «Case Study Houses», минималистский интерьер, столы из необработанного дерева, кресла со стилевой претензией на Буахауз, iMac. И снова ироничное заявление: модернистские утопии вдохновляли массовое коммерческое производство, которое, в свою очередь, пылало завистью к своим предшественникам из-за неспособности превзойти инновационность начала ХХ века. Не наблюдаем ли мы ту же ностальгию и страдание от бессилия превзойти авангард начала ХХ века в современном искусстве? Словно ответ на этот вопрос, на стене светится неоновая надпись: «The Future is Coming Soon» (Бисмут, 2011). Однако когда наступит это «скоро»? Вспоминается выставка «Когда наступает сейчас» в Гараже, которая показала, что в мыслях современных, в большинстве своем молодых художников «новые утопии» все еще отсылают к вечно молодым «старым». Pierre Bismuth, «The Future is Coming Soon», 2011 Работа Бисмута, представленная в следующем зале вызвала у меня при первом посещении выставки эстетическую клаустрофобию: насыщеный, кляйновский голубой экран в обрамлении цементно-серых стен, — все это освещено ярким прожектором. Однако идея работы не в том, чтобы заставить зрителя вырваться на свободу: на пьедестале напротив экрана установлен компьютер, с бегущей строкой. Читающий текст посетитель невольно превращается в телеведущего, объявляющего прогноз погоды здесь же, за голубым экраном, что еще раз возвращает нас к безграничным возможностям современных технологий в области упрощения и банализации знания и жеста. Pierre Bismuth, «The Bruce Nauman Project (Realisation: Lauren von Gogh, Mike Carremans, Kristin Rogghe, Dessislava Dimova and Pierre Bismuth)», 2009 Если один из предыдущих залов был посвящен массовому производству архитектуры, то следующий зал под названием «The Bruce Nauman Project» (2009) — смысловая кульминация выставки, утопическая фантазия на тему — футуристический сценарий развития арт-сцены: как мог бы в будущем выглядеть офис креативного бюро, сотрудниками которого являются художники? Имена станут брендами, под которыми будут трудиться последующие поколения творцов, открывая современным художникам путь к вечности через маркетинговые технологии. Заявление, которое транслирует эта работа, это сомнение в подрывном характере авангарда как возможного стремления к разрушению старых канонов только в соответствии с требованиями времени. Здесь же проект Cеела Могами де Хааса «Critical Dictionary 2.0» (2011) иллюстрирует лишь малую часть потенциала производственной системы знаний, заложенного в Википедии. Рядом работа Пьера Бисмута и Аарона Шустера «Famous» (2008) — мониторы, обещающие наступление будущего через 15 минут и словно находящиеся в диалоге с упомянутой фразой: «The Future is Coming Soon». Pierre Bismuth, «Aleatechnologicotoric», 2011 Последний зал завершает дискурс о будущем, производстве, технологиях и культуре, объединяя их с помошью работы Бисмута «Aleatechnologicotoric». Телевизор транслирует новости в реальном времени, а специальная компьютерная программа преобразует звуковой сигнал в ноты. Ноты моментально печатаются здесь же и хаотично разлетаются по полу. Время от времени в зал входит музыкант, для того чтобы исполнить записанные мелодии. Там же расположено произведение Матиаса Фалдбаккена «Untitled (Locker Sculpture #4)» (2011), объект повседневного мира, жестом художника превращенный в произведение искусства, перевязанный «подарочной ленточкой» из стали и готовый к продаже коллекционерам. Matias Faldbaken, «Untitled (Locker Sculpture #4)», 2011 Выставка похожа на логичное развитие мысли Вальтера Беньямина, чей текст по справедливости оказался среди настольных книг «архитектурного бюро». Формально мне импонирует подход художника к конструированию выставки как серии заявлений, объединенных в целостный объект искусства. Конечно, […]

Запись Серия заявлений Пьера Бисмута впервые появилась Aroundart.org.

Ван Аббе — для Эйндховена

Екатерина Крупенникова — Fri, 30 Dec 2011 19:58:25 +0000

Музей Ван Аббе – один из наиболее знаменитых европейских музеев современного искусства – является украшением маленького индустриального городка Эйндховен. Музей основан коллекционером и, как бы мы сегодня сказали, «табачным магнатом» Генри Ван Аббе. На протяжении всей истории музея его директора, в числе которых Ян Лееринг, Эди де Вильде, Руди Фукс и Чарльз Эше, снискали ему славу самого авангардного музея современного искусства в Европе. Кстати, именно Ван Аббе обладает самой большой в мире коллекцией работ Эль Лисицкого. В этом году музею исполняется 75 лет, в связи с чем проходит серия выставок «Out of Here», которая продлится до 8 января 2012 года. Экспозиция поделена на три смысловые части: все они так или иначе посвящены городу Эйндховену. Первая часть под названием «For Eindhoven – The City as Muse» – групповая выставка художников, чьи работы были созданы в Эйндховене или для Эйндховена. Название выставки – явная отсылка к работе Родни Грахама «Supplemented Standard Edition with Prussian Blue Shelf (for Eindhoven)», созданной специально для музея Ван Аббе и идеально выражающей связь музея с городом. Здесь же экспонируется «Untitled Progression» минималиста Дональда Джадда, в диалоге с которой Родни Грахам создал свое произведение. «SLOTO – Secret Life of the Onion» Джейсона Роадеса, также созданная специально для коллекции музея Ван Аббе, обыгрывает актуальную в этом окружении модель – опыт посещения музея. Смелое решение куратора Анни Флетчер – произведение минималиста Дональда Джадда в центре инсталляции Роадеса – практически превращает инсталляцию в театральную постановку. Здесь же в Эйндховене была создана одна из трех частей знаменитой работы «The Shortest Day» Яна Диббетса, стилевой предшественницы фотографических серий Андреаса Гурски. Несмотря на то, что этой осенью у музея были трудности, связанные с политической обстановкой в стране, в рамках «For Eindhoven – The City as Muse» был спасен «Wood Circle» Ричарда Лонга. Произведение было практически продано новым владельцами, однако музей организовал акцию «Save the Wood Circle». В результате, благодаря усилиям нескольких десятков человек, «Wood Circle» остается в коллекции музея Ван Аббе. Здесь же представлены работы Стэнли Брауна, Мэтта Малликана, Аннэтт Краус и Петры Бауэр, Ханса Хааке, General Idea, Фила Коллинза, Джерарда Бирна, Геррита ван Бакела. Родни Грахам, «Supplemented Standard Edition with Prussian Blue Shelf (for Eindhoven)», 1990–1991 Вторая часть, озаглавленная «And on Sundays we Сelebrate Friday», представляет работы, пожалуй, самого знаменитого художника, родившегося в Эйндховене, Дика Вердулта. Эту выставку я не отказалась бы посмотреть несколько раз. Работы художника включают множество приемов: начиная с ироническо-кровожадных скетчей на социально-политические темы и заканчивая тотальными инсталляциями, которые – что редко встречается сегодня – могут приковать внимание так, что невозможно оторваться, пока не завершится полный цикл превращений, задуманных автором. Одна из таких инсталляций буквально общается с посетителями (к сожалению, только на голландском языке), однако даже это не устраняет эффект, который она производит, будучи при этом не «блокбастером», а многослойной социальной критикой. Дик Вердулт, вид инсталляции Третья часть серии «Out of Here» посвящена десяти местным коллекционерам, которые впервые показывают свои выдающиеся коллекции. Кроме того, на верхнем этаже музея экспонируются постоянные коллекции – целый зал утопических зарисовок Лисицкого, Ласло Мохой-Надя и других гениев-авангардистов начала ХХ-го века. Этой осенью музей Ван Аббе пережил жесткую атаку местных политиков, которые сетовали на «элитарность» программы музея и ее дистанцированность от жизни города, измеряемой, по мнению политиков, количеством «блокбастеров». Выставка, проходящая сегодня в музее, как нельзя лучше иллюстрирует роль Ван Аббе в жизни Эйндховена. Геррит фон Бакел, «Eindhoven-Presence-Machine», 1980 Джерард Бирн, «Wood Circle»A Thing is a Hole in a Thing it is Not, 2010 Ян Диббетс, «The Shortest Day at Van Abbemuseum», 1970 Дональд Джадд, «Untitled Progression», 1970 Джейсон Роадес, «SLOTO — The Secret Life of the Onion», 2003 (в центре: Дональд Джадд, «Untitled», 1974–1976) Джейсон Роадес, «SLOTO — The Secret Life of the Onion», 2003 Ричард Лонг, «Wood Circle», 1977 Библиотека музея Ван Аббе Фотографии: Чини Лим Материал подготовила Екатерина Крупенникова

Запись Ван Аббе — для Эйндховена впервые появилась Aroundart.org.