Екатерина Шуйкова - Aroundart.org

29 мая — 5 июня

Екатерина Шуйкова — Mon, 05 Jun 2017 13:32:45 +0000

Персональные выставки Людмилы Калиниченко (в фонде «Культурный транзит»), Ильмиры Болотян (в галерее «Фрагмент»), Ангелины Меренковой (в галерее «Электрозавод») и Дарьи Орловой (на «Старте»)

Запись 29 мая — 5 июня впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 6 – 19 апреля

Екатерина Шуйкова — Mon, 20 Apr 2015 17:29:27 +0000

Персональные проекты Таисии Коротковой, Сергея Лоцманова, Сергея Сапожникова, музейные выставки Макаревича и Елагиной, Немухина и Мастерковой, а также молодые художники – Иван Новиков, Илья Романов и Лука Басыров.

Запись Открытия недели: 6 – 19 апреля впервые появилась Aroundart.org.

Юлия Попова: гуманистическая концепция

Екатерина Шуйкова — Tue, 25 Mar 2014 12:12:30 +0000

О молодой волгоградской художнице и ее дебютном проекте на площадке «Старт»

Запись Юлия Попова: гуманистическая концепция впервые появилась Aroundart.org.

В тридевятом царстве Арсения Жиляева

Екатерина Шуйкова — Mon, 24 Feb 2014 09:19:53 +0000

17 января в Париже в Kadist Art Foundation открылась персональная выставка Арсения Жиляева. Kadist сотрудничает с художниками со всего мира, и выставка «M.I.R.: New paths to the objects» – первый опыт работы фонда с российским резидентом. На ней побывала Катя Шуйкова. Гости, пришедшие на открытие выставки «М.И.Р.: Новые пути в сторону объектов», перемещались по российскому триколору: три зала фонда Kadist были выкрашены в белый, синий и красный. С пространством произошли метаморфозы, да и со временем все оказалось не так просто. Арсений Жиляев открыл музей истории России («М.И.Р.») с учетом того, что начинается она примерно с наших дней и заканчивается в альтернативном недалеком будущем. Но если вы захотите разобраться в семиотике российского флага, в особенностях музея как хранилища искусства или в истории России – лучше обратиться к «Википедии». Что касается выставки «М.И.Р.: Новые пути в сторону объектов», стоит забыть про легкодоступные факты и отдаться в руки уверенного повествования художника-рассказчика. Уверенность и дидактическая поступательность повествования обеспечивается музейной моделью построения экспозиции. Первый зал (красный) посвящен духовности, второй зал (синий) – культуре, и третий (белый) – обществу. Все логично. Но модель жиляевского музея антиутопична. Так, основной экспонат первого зала – Челябинский метеорит, объект культового поклонения, положенный в основу некого религиозного течения. Помимо метеорита представлено видео с адептами антиутопической религии. Экспликации утверждают, что видео – не работа Жиляева, а действительно существующая документация, да и происхождение метеорита подлинно космическое. «The Sacred Body of the Angel of Prehistory» (meteorite, 4.500.000 BC, collection of the Museum of Russian History); «Священное тело Ангела Предыстории» (метеорит, 4,5 млн. лет до нашей эры, Музей русской истории), – значится в каталоге выставки. Во втором зале представлен стенд с документацией перформативных акций президента Путина-художника: видео с инаугурации (настоящий образец минималистского искусства), амфора, поднятая со дна морского (в каталоге – Vladimir Putin. Amphora, 2011, performance documentation, collection of the Tretyakov Gallery London), так же есть витрина с дарами комиссару народной культуры Александре Грей. Зал отражает инновационный подход к искусству, заключающийся в полном отказе от изменений, о чем свидетельствует программная статья «Новые пути в сторону объекта» – о столпах российского искусства и жестах, важных для искусства будущего. Текст сопровождается иллюстрациями основных идей статьи – от ключевых российских художников второй половины ХХ века взято по самому фундаментальному жесту и методологическому решению, которые впоследствии должны использоваться в искусстве «новой стабильности». Так, от Кабакова взято тяготение к тотальным инсталляциям, а от Тер-Оганьяна – консерватизм. Как использовать тотальные инсталляции, подробно рассказано в третьем зале, где представлен проект паркового комплекса «Битва на Болотной», возведенного в честь героев, сражавшихся с иностранными интервентами 6 мая 2012 года. В зале висят планшеты, есть макет комплекса, чертежи и – драматический поворот – два прекрасных перформансиста, они же живые скульптуры, вполне возможно, созданные российскими биоинженерами. Вот кратчайшее описание выставки Арсения Жиляева, его тридевятого царства-государства и не правдивого и не вымышленного. Выставка будто действительно проделала важный путь за тридевять земель, который и сформировал ее. Предыдущая московская выставка художника «Спаси свет!», так же построенная по модели музея, была вплетена сложным нарративом в российский контекст, и при формальной аскетичности прозвучала очень эмоционально. Созданная же в рамках парижской выставки альтернативная культура соотносится не столько напрямую с российским контекстом, сколько с его восприятием за рубежом. Поэтому формальная аскетичность в этом случае логичным образом трансформировалась в аскетичность пространственную – территориальную замкнутость и самодостаточность. Весь нарратив сконцентрирован внутри пространства выставки, в которое включен и искусственно воссозданный российский контекст. Целостность художественного высказывания поддерживается экспозиционным решением, которое помещает музей в пространство флага. Слово «Мир» в названии обретает дополнительные звучания, начиная от мира антиутопического и заканчивая миром глобальным, в разных частях которого одна и та же проблема может находить различные воплощения. И если нам, непосредственным носителям российских проблем и особенностей, высказывания Жиляева на выставке «М.И.Р.: Новые пути в сторону объектов» могут показаться гротескными, то, поверьте, в Париже на фоне ярких и вполне сформировавшихся представлений о России, совсем не разбавленных рутиной быта (как у инсайдеров), гипербола становится необходимым приемом повествования. А дидактический характер музейной экспозиции помог уложить все по своим местам.

Запись В тридевятом царстве Арсения Жиляева впервые появилась Aroundart.org.

Концептуализм с человеческим лицом

Екатерина Шуйкова — Thu, 05 Dec 2013 09:48:20 +0000

В пространстве XL Projects проходит персональная выставка новых работ классика московского концептуализма Никиты Алексеева «10 000 белых тигров, побритых Оккамом». Екатерина Шуйкова делится впечатлениями. «10 000 белых тигров, побритых Оккамом» — выставка, которой можно доверять. Здесь присутствуют все элементы, которые позволяют зрителю не чувствовать себя в очередной раз обманутым современным искусством. Так сказать, полный пакет услуг. Такое ожидание справедливо, причем, предъявляют его и профессионалы, у которых есть некие критерии оценок, схемы считывания, и профанные, непосвященные зрители, которые руководствуются собственной интуицией и привычкой оценивать, основанной на повседневном опыте. Зритель для понимания искусства часто прибегает к отождествлению. Как язычники понимают, например, погодные условия — объясняют через понятные им вещи. Профанный зритель отождествляет предмет искусства с продуктом в супермаркете — в поисках качества, или с другим человеком — в поисках искренности. Никита Алексеев, неязвительный и мудрый, наделил свои произведения и искренностью, и бесспорным качеством. Такова, например, графическая серия, выполненная тушью. Здесь наглядно формализуется, обнажается скрупулезный процесс создания произведения искусства, включающий в себя техническую и поэтическую составляющие. На графических листах написано, сколько было потрачено туши и в каких пропорциях. Поэтический элемент (капля дождя) не просто нарисован, но подсчитан. Можно сказать, Никита Алексеев предлагает нам классическое произведение концептуального искусства, но помимо передачи сути действительности здесь обнажается и сам медиум, транслирующий эту суть. Получается достаточно иконоборческая ситуация, в которой пафос передачи идей концептуального искусства приостанавливается и методично объясняется. Отсюда и серийность работ – своеобразная раскадровка, позволяющая поэтапно изложить информацию. Так рождается ситуация, в которой концептуализм поворачивается лицом к зрителю. Медиумом Алекеева являются традиционные средства. На выставке, как уже упоминалось, представлены серии графических и живописных работ, а также несколько объектов. Еще есть текст и звук. Диагональные направляющие (столы с графическими сериями) обозначают условный композиционный центр пространства и обеспечивают комфортное перемещение зрителя по выставке, что позволяет говорить о человекоразмерности проекта. Элементы экспозиции зарифмованы в цельное высказывание, в котором присутствует и философия, и религия, и чистые математические вычисления. «Философия научила нас не доверять искусству и религии и вместо этого верить собственному разуму», – пишет Борис Гройс в книге «Политика поэтики». Выставку «10 000 белых тигров, побритых Оккамом» можно считать дополнением этого высказывания. Проект Алексеева сложный, но в то же время открытый с точки зрения передачи информации. «10 000 белых тигров, побритых Оккамом» можно рассматривать как недостающее звено в цепочке выставок, посвященных искусству заслуженных мастеров концептуализма – «Утопия и реальность? Эль Лисицкий, Илья и Эмилия Кабаковы» в МАММ, «Что хотел сказать художник?» Юрия Альберта в ММСИ, отчасти – проект Елены Селиной «Реконструкция». На общем фоне проект Никиты Алексеева выигрывает своей живостью, сознательно выпадает из контекста сакрального архива. Алексеев отличается от большинства представителей концептуальной школы высокой степенью коммуникабельности: он не документирует язык действительности, а разговаривает на нем. Отчасти поэтому эта выставка поддается считываемости на разных уровнях. Сложное идейное наполнение (например, темпоральные переплетения) формализуется здесь на доступном языке. Вот ссылка на Гогена (посвящение Полю Гогену). Никита Алексеев приводит высказывания французского живописца о свойствах зеленого цвета. И наглядно иллюстрирует его на примере зеленого консервированного горошка. Горошек можно было бы заменить его геометрическим эквивалентом — кругом. Но, согласитесь, это было бы не так гуманно. Круг — очень древний символ, пользуясь семиотической терминологией — солярный знак, древнейший архетип. Казалось бы, это идеальная единица для наглядной демонстрации. Но простейшие абсолютные символы, как показывает пример авангардистов, считываются как нечто относящееся к надчеловеческому уровню восприятия. Авангардисты, использовавшие простые образы, стали любимцами интеллектуалов, но они до сих пор являются головной болью для широкой публики. А вот образ, порожденный культурой потребления, эстетикой кухонного быта, понятен. Он также является легитимным и на территории современного искусства благодаря Ричарду Гамильтону, которого в советском контексте по понятным причинам не было. Работы Алевсеева, как и Гамильтона, представляют собой коллаж, но не плоскостной, а инсталляционный. Он складывается из словесного упоминания предмета (в рассматриваемом случае — горошек), его иллюстрации и демонстрации самого объекта. Но у Никиты Алексеева банку с консервами наконец-то можно попробовать рассмотреть не столько как символ, извлеченный из бытового обихода и возведенный в статус иконы, но именно как бытовой объект, помещенный в пространство галереи, но несмотря на это не стремящийся стать искусством, а скорее обнаруживающий в нем настоящее. Никита Алексеев, который в свое время был соорганизатором апт-арта — искусства, стремящегося к открытости и доступности вне музея, кажется, пытается десакрализировать концептуалистский жест, сделать его доступным на базовом визуальном уровне. В этом смысле парадоксальным образом он приближается к пионерам геометрической абстракции. Ведь и Кандинский когда-то хотел изобрести универсальный и понятный каждому визуальный язык. Алексеев пытается сделать то же самое, но, как уже было сказано, гуманно, повернувшись в сторону зрителя. Методы авангардистов оказали фундаментальное влияние на развитие современного искусства, но не на развитие понимания искусства профанным зрителем. Процесс восприятия искусства по-прежнему сильно отстает, фаворитами массового зрителя являются «классические» фигуратисты. Никите Алексееву удалось этот разрыв между произведением и зрителем преодолеть, рассказав камерную цельную историю средствами человекоразмерной коммуникациии. Фото: Ольга Данилкина

Запись Концептуализм с человеческим лицом впервые появилась Aroundart.org.

Социальная и художественная невесомость

Екатерина Шуйкова — Tue, 01 Oct 2013 09:24:20 +0000

В рамках 5-ой Московской биеннале современного искусства проходит выставка «Невесомость», куратором которой выступила Елена Селина. О проекте, вступающем в диалог с выставочным пространством и ситуацией в арт-среде, рассказывает Екатерина Шуйкова. Выставка «Невесомость» проходит в «Рабочем и колхознице», и построена она в неразрывной связи с пространством, представляющим полную противоположность стерильного галерейного «white cube». Сквозь выкрашенные в белый цвет стены просачивается исторический контекст, и потому проект «Невесомость» выглядит скорее не как кураторское высказывание, а как диалог. Елена Селина, кажется, дала высказаться и самому пространству, создав драматургию экспозиции с учетом специфических особенностей «Рабочего и колхозницы». Это пространство многоэтажное, но этажи, соединенные коридорами-пролетами, будто перетекают из одного в другой. Возникают смещения в восприятии временного и пространственного положения. В диалоге пространства с экспонируемыми произведениями проявляется целый ряд проблем, связанных с прошлым и его интерпретациями в настоящем. Под сомнение ставится сама возможность таких интерпретаций. Одна из самых наглядных работ – Urangst (2003–2013) Иры Кориной – комната, застланная подвижными досками так, что уверенно пройти по этому полу невозможно. В ней реконструируется недавнее прошлое (конец 1990 – начало 2000), которое кажется более материальным и реальным по сравнению с настоящим, особенно с настоящим в рамках выставки «Невесомость». Еще один пример взаимоотношений пространства и времени серия фотографий Сергея Сапожникова. Художник фиксирует местность под Ростовом. Работы сделаны во временном промежутке с 2007 по 2012 год, но видимых изменений пространства нет. Здесь демонстрируется само время – чистое, стабильное, не требующее материальных подтверждений своего существования. В тексте к серии Сергей Сапожников делает комментарий относительно искусства и времени: «Современный мир искусства держится весь на сложных концепциях, а важно ощущать себя во времени». На диалоге построена и первая работа, которую можно увидеть, а точнее, услышать на выставке «Невесомость». «Побег» («Бегство») Евгения Гранильщикова – не существующий, но обозначенный фильм. Компоненты этой инсталляции (звуки, объекты, историческое цитирование) складываются в единое целое в воображении зрителя. «Побег» можно расценивать как вступление к выставке, подготовку зрителя, которому, чтобы почувствовать невесомость, предстоит считать ряд элементов, ее обозначающих. В работе «Шоссе в никуда», отсылающей к одноименному фильму Дэвида Линча, Сергей Шеховцов обращается к теме потери точки опоры. Человек здесь представляется чистым медиумом, несущим в себе ряд социальных признаков, лишь формально обеспечивающих устойчивость и опору. Социальное зависание стало лейтмотивом многих произведений. Владимир Логутов, наглядно демонстрирующий и раскрывающий эту тему в своих закольцованных видео («Структурированные пространства», 2012; «Ненужные», 2006–2007) настроен, кажется, оптимистично. Но считывается это, скорее, с экспликации, а не с самих, настойчиво монотонных работ. Выставке, в целом, присуща формальность, которая выражается в обязательном визуальном воплощении понятия невесомость в каждой работе и в наличии той самой экспликации, где уже вербально объясняется, в чем искать невесомость и какого она рода (социальная, личностная, институциональная). Но подобные четкие отчеты, кажется, совсем не вредят, а наоборот – поддерживают зрителя, попавшего в состояние невесомости, которое действительно начинаешь ощущать, перемещаясь по уровням выставки. Архитектура помещения действительно способствует изменениям в привычных ощущениях пространства. Произведения Александра Повзнера («Флаги», 2012) и Ани Желудь (металлические скульптуры 2013 года) можно увидеть на верхнем и на нижнем уровне, они образуют невидимый каркас выставки, задающий ей направление. Что очень ценно – некоторые залы, кажется, целиком посвящены растерянности. «Зрители» Юрия Альберта напоминают о «подвешенном» состоянии системы искусства, 3-канальная видеоинсталляция «Эшелон» (2006) группы «Синий суп» наполнена параноидальным состоянием неопределенности, 2-канальная видеоинсталляция Attentionwhores (2011) Алексея Булдакова и Анастасии Рябовой, напротив, имеет весьма определенный характер – характер безысходности. Вот здесь зрителю стоит перевести дух и, уже не ощущая силу притяжения, отправиться в зал со скульптурой Ани Желудь. Приобретенное на выставке состояние невесомости поможет с легкостью распознать в этих металлических каркасах застывшие структуры времени. Про время языком инсталляции говорит и Ирина Корина в уже упомянутой работе Urangst (2003–2013). Вид из больших окон и межэтажные пролеты тоже становятся неотъемлемыми частями выставки. Подтверждение тому работа Кирилла Кто, представляющая собой видео и объекты. Объекты – это поношенная обувь. По большей части кроссовки, раскачивающиеся под потолком в коридорах на связанных шнурках. Серия из семи видеозарисовок расположилась в пространстве между вторым и первым уровнями. А на самом первом этаже в просторном зале можно увидеть работы Сергея Сапожникова, Александра Повзнера, группы «Куда бегут собаки» и группы «МишМаш». Здесь все кажется уже более стабильным, весомым, настоящим. Но это ощущение обманчивое, связанное с необходимостью обрести опору, выдать желаемое за действительное. Как в «Детской площадке» Александра Повзнера. Сначала объекты считываются по привычной схеме распознавания предметного мира. За каждым стоит некая функция, которая при ближайшем рассмотрении оказывается наделена ошибкой и заставляет усомниться не только в самом объекте, но и в его первообразе. Кризис, проблемный характер системы искусства – один из лейтмотивов выставки. В стенах «Рабочего и колхозницы» он звучит наиболее интересно. РиК входит в состав музейно-выставочного объединения «Манеж». А ведь «Манеж», принимающий сейчас основной проект 5-ой Московской биеннале «Больше света», переполнен оптимизмом. С недавних пор это объединение возглавляет Андрей Воробьев, который на институциональную критику, по всей видимости, не настроен. В таком свете, на фоне нарядного официального «Манежа» площадка «Рабочий и колхозница» выглядит альтернативным, по-настоящему рабочим пространством. И в рамках такого диалога выставка «Невесомость» совершенно бескомпромиссно оправдывает звание специального проекта биеннале. Вся выставка «Невесомость» выявляет вопросы, которые оказываются актуальными и вне выставочного пространства. Она неустойчивая, многие работы выглядят как повторяющиеся монотонные социальные, бытовые зарисовки. Проблематика, которую поднимают представленные работы (все они созданы за последние семь лет) идет в разрез с временем политических высказываний и активных гражданских позиций. Выявленным оказывается целый параллельный невидимый мир, о котором из-за его стабильной монотонности сложно говорить интересно, но на выставке «Невесомость» это получилось. Вероятно потому, что проблемы социальные тесно переплелись с проблемами художественной системы. Именно сейчас, в период новых назначений и больших планов, очень важна внутриинституциональная критика, которая, как бы парадоксально это не звучало, выявляя глубокие проблемы системы, ее же и легитимирует. Другими словами, «Манеж» можно упрекнуть за неестественный для еле сводящей концы с концами системы искусства размах, но именно эта институция приютила под своей крышей такую проблемную и критическую выставку, как «Невесомость». Ситуация циничная, но при этом и вполне нормальная. Фотоотчет с выставки «Невесомость» в разделе Фото

Запись Социальная и художественная невесомость впервые появилась Aroundart.org.