Федор Иванов - Aroundart.org

Культурная розга ритуала

Федор Иванов — Thu, 29 Aug 2013 10:34:37 +0000

Федор Иванов о выставке артели инвалидов-дальтоников «Художники-Пачкуны»в галерее pop/off/art 1 сентября в галерее pop/off/art закрывается выставка известной липецкой артели инвалидов-дальтоников «Художники-Пачкуны». Месяц с небольших галерея работала в качестве универмага, мимикрировав под секцию «промтовары» и вобрав в себя одежду, книги, предметы личной гигиены и некоторое количество менее утилитарных предметов, предполагающих украшение дома или отправление неизвестного зрителям ритуала. Такой набор артефактов подчеркивает индивидуализм художественного потребления. Но для зрителя, который по-прежнему ищет в галерее «авторское высказывание», определить его в этом случае становится невозможным, чему заметно способствует и коллективистская структура галерейного поля. Сиквел аналогичной прошлогодней выставки не так популярен, в этом году галерея под конец устроила «SALE до 50%». В мировой практике большая часть арт-брют проектов ориентирована скорее на иституциональный или исключительно профессиональный интерес (не исключение в данном случае и соответствующая биеннале, открыто определяющая свою целевую аудиторию как «ряд профильных институций, их художники, а так же семьи и друзья авторов»). В таком свете социально-ориентированная жестикуляция европейского аутсайдер-арта, кажется, еще долго будет находиться в зачаточном состоянии. Эту форму искусства реабилитировали в начале 20 века психоаналитики (Юнг, Принцхорн), позже – подхватили сюрреалисты, сейчас аутсайдер-арт принадлежит к менее определенным гуманистическим кругам. Кто-то говорит про него как про антропологические параллели с искусством аборигенов, кто-кто – как про прославление чистейшего формализма и свободы сознания. Но всегда погруженная в маргинальность, эта форма искусства в первую очередь рифмуется с романтикой бунта, оставляя на периферии своих языковых оборотов наслоения социальных тем. «Бездназвания», артель инвалидов-дальтоников «Художники-Пачкуны», галерея pop/off/art, Москва, 2013 // Фото: Федор Иванов Арт-брют, между тем, не сопротивляется и академизации, которая, на деле, ему не нужна. Сохраняя чистоту собственного поля действия, он игнорирует все остальное. Таков миф, успешно представленный в этом году на Венецианской биеннале, соответствующим набором мертвых художников. Выставка в галерее pop/off/art раскрывает сущность арт-брюта несколько иначе, занося в артистическую обсессию дисэйблд-художника бытовые, политические и прочие аспекты, столь не подходящие претенциозному галерейному кубу. Республиканская этика артельного производства «Пачкунов» в тандеме с подачей фактов биографии в формате худматериала, а не artist-statement, на самом деле выполняет все ту же функцию создания авторского образа, только с применением вокабуляра искусства душевнобольных. Пространство галереи, наполненное образами, созданными артелью под руководством Татьянина Юрия Николаевича (гения земли липецкой, художника и книгопродавца), по своему устройству напоминает крестово-купольный храм с просторным публичным залом и камерной апсидой, загороженной иконостасом. Конечно, такое прочтение выглядит как трюизм, но если предположить, что авторское высказывание можно загнать в рамки какой-то формулы, то наиболее стройной будет как раз эта. На входе посетителя встречает композиция, внешне напоминающая иконостас. В качестве центрального образа здесь выступает аллегоричный капиталист-пантократор, окруженный портретами подобных ему отечественных миллиардеров, каждый — в обрамлении его персональных достижений на ниве накопления капитала. Плеваться желчью — это весело, особенно когда добро разума побеждает чудовище. Часть галереи, подразумевающая жертвенник, оккупирована страстными красотками с животными и черным квадратом в различных сочетаниях. Декламация такого образного языка развивается и множится в гротеске фактуры и цвета. Черный квадрат — загадка, женщина — притяжение, животное — сила. Этой риторике, конечно, не по пути с христианской, уже само ее желание «казаться, а не быть», отдаляет зрителя от механики добропорядочного существования. Оговорки в сторону силы и красоты, присутсвующих здесь также в виде картонных танков и идеологизированной одежды, создают определенное смысловое поле, в аффект которого так же входит набор книг из шкафа (связки Бойс-Достоевский-В. Ерофеев; Березовский-Джойс-Хармс-Путин, а так же частые вкрапления Сорокина и Мамлеева). Какие статьи в этом расходе могут быть признаны полезными и производительными — это уж другой вопрос; но несомненно, что многие страсти и различные аффекты оказываются настоящим расточительством […], ведущим к банкротству психики.* «Бездназвания», артель инвалидов-дальтоников «Художники-Пачкуны», галерея pop/off/art, Москва, 2013 // Фото: Федор Иванов Как бы то ни было, форма жизни этих образов близка к сакральной, от чего ее язык цветет дальтоническими контрастами. На условно-северной стене в несколько ярусов портретирован «клуб любителей чтения по слогам романов достоевского федора михайловича имени раскольникова родиона, студента юридического факультета санкт-петербургского университета имени жданова» с включением образов высших существ. Выше, над входом, на «западной» стене, демоническая вереница образов страшного суда. Жест завершен. Экспозиция ректифицирует деятельность артели по залам: в первом воплощено средоточие ценностей общечеловеческих, практически картина мира; второй – собрал ретроспективу материалов, посвященных главе артели и его приближенным. Коллективистская детализация событий и имен выглядит как попытка создать собственное идеологическое пространство, скрытая часть экспозиции лишь подтверждает это подозрение причитающим рефреном «гений земли липецкой, художник и книгопродавец Татьянин Юрий Николаевич». Стены этой «заалтарной» комнаты заполнены ритуальными предметами, документирующими подвиги и великие дела ТЮН и членов его артели. Поначалу — культурная адаптация, а после — превращение необработанного взгляда и образа в культурную розгу ритуала. Сегодняшний арт-брют создает очередное правило пользования, которое, конечно, ничем не лучше старых. Покупка самовыражения в данной ситуации является вариацией на утопическую правильность жизни. Обласканная в риторике позднего капитализма гражданская ответственность катализирует реакцию рационального сознания и неокультуренного языка арт-брюта, выливаясь в удивление колониста, пришедшего в туземный поселок. Ожидаемый отклик у собирателей современного русского искусства неизвестен.

Запись Культурная розга ритуала впервые появилась Aroundart.org.

Мастерская 20’13: Парк пубертатного периода

Федор Иванов — Thu, 25 Jul 2013 12:24:54 +0000

16 июля в ММСИ в Ермолаевском открылась 13-я выставка молодого искусства «Мастерская ’13». Из трех сотен заявок, поданных по открытому конкурсу, кураторы Дарья Камышникова и Юлия Пронина собрали пул из 40 участников, а проект получил название «Изучение Изысканий». Имена многих художников звучали в стенах музея впервые, но некоторые уже успели заработать себе имя и галерею, при этом все равно попали в референтную группу выставки. Формирование логики экспозиции сложно проследить в рамках какой-либо общепринятой системы координат; скорее она воспринимается как данность, от которой уже возможен отсчет метавысказывания. Четыре этажа разбиты на множество смысловых полей, каждое из которых, вмещая в себя несколько авторских монологов, приближено к состоянию эстетической уравновешенности. Хотя плотность экспозиции иногда вызывала спорную реакцию. Молочная пенка концептуального единства покрывает все пространство выставки, напоминая о себе, по большей части, повсеместными брендированными экспликациями и унифицированной манерой освещения работ, большинство из которых сгруппированы сообразно масштабу и эстетической корреляции. Можно выделить несколько работ, выполненных в биеннальной эстетике (московского извода). Это ритмичная инсталляция Елены Кисовой, взявшей в качестве паттерна батарею отопления, очеловеченную названием «Сегодня я около тебя», или фотосерия Полины Алехиной «На дне», запечатлевшая отпечатки мимических катаклизмов на грани с подростковыми экспериментами о познании мира, или же исполненная с материнской тщательностью инсталляция Марии Сафроновой «Учет», реферирующая своей многопредметностью к эстетике критического феминизма. Мария Сафронова, «Учет», ММСИ, 2013 // Фото: Федор Иванов Ряд авторов, в обход заветов Дюшана, остались сосредоточены на изобразительности собственных работ. Инсталляция Ольги Карякиной «Энергия рисунка, лампочки» материализует динамику контрастных графических листов, открывая экспозицию экспрессивной эскападой. Ее архитектурным продолжением выступает киберпанк-скрипторий, реанимирующий «духовное в искусстве» догутенберговским медиумом неразвернутого свитка (Даниил Галкин — «Nexus-2222»). Непривитая лоза этой выставки — Никита Гарец, лирический живописец, который по следам американских риджионалистов, встает в контраверсию с контемпорари-эстетикой. Никита производит живопись, которая крутится вокруг чаяний отдельного персонажа и аранжирована регулярной решеткой бытовой драмы. Его трехканальное видео «Иллюзии», являет собой продолжение живописной традиции с вербализованной динамикой, которая в свойственном живописи бытовании достигалась через композиционные членения, а в видео получила новый импульс. Никита Гарец, «Иллюзии», кадры из видео, 2013 // Фото предоставлено художником Роман Мокров, некогда слушатель музейной школы «Свободные Мастерские», представил в отдельном помещении ритмичное видео, скрещивающее романтику среднерусской полосы и железнодорожную суровость. Фантасмагорическую сущность пригородного мигранта-полтергейста продолжает метаморфоза наблюдаемого и наблюдателя. Очищенное наблюдение является зрителю на двух экранах видео Марии Обуховой «Наблюдатели». Сосредоточение на феномене, а не на процессе, придает постмодернизму этого наблюдения за наблюдателем академический флер. Группа Crocodile Power (Петр Голощапов и Оксана Симатова) представила на выставке логическое развитее своей инсталляции «Внутренняя Тайга», выставлявшейся в пространстве «Периметр». Статуя (sic!) Out of range ясно перекликается с тревожной идеей окаргокульчивания, упомянутой в кураторском послании. Несколько последних работ этой группы формулируют определенную материальность, которая становится важным атрибутом их художественного языка. Тщательная моделировка материала усиливает общую драму, которая выглядит как беспокойный сон. Crocodile Power занимаются ручным производством объектов, что очевидно выделяет их из контекста этой выставки. Подобную практику ведет разве что Мария Сафронова, уже вполне состоявшаяся как художник. Crocodile Power , Out of range, ММСИ, 2013 // Фото: Федор Иванов Большой зал третьего этажа музея можно назвать наиболее представительным: он вобрал в себя сразу несколько работ с социальным высказыванием — хипстерская лирика в статуе Out of range группы Crocodile Power; два холста Андрея Колосова «Sacramentum Amoris/Тайна Гармонии», коммодифицирующих древнерусскую вязь, диптих экоапокалиптического толка и еще ряд работ с когерентным мотивом, который прерывается сугубо изобразительной работой Даниила Галкина. Многие работы, собранные в этом зале, уже имеют выверенную манеру исполнения, так свойственную молодым художникам. Кураторское слово, изначально относившее выставку к бодрияровскому взаимопоглощению вещей и человека, по мере формирования экспозиции стало апеллировать к своему более общему толкованию и трансформировалось, таким образом, в тему отношений человека и окружающего мира, наверное, наиболее актуальную для молодых художников. Справедливо заметить, что некоторые авторы действительно взяли себе такую проблематику в качестве тезы, они возделывают свой метод и штудируют тему. Данная выставка, претендуя на обзорную функцию, содержит в себе пласт референций к популярным мотивам (например см. «Сомнение» Кирилла Жилкина, картезианское развлечение с мантрой «cogito, ergo sum») и отдает смотром студенческих работ. Аккуратное невмешательство куратора в выставочный процесс, создающее лоскутную композицию из эстетических кредо, еще можно понять, но только в том случае, если под результатом этого процесса можно подвести черту, которая определила бы контур высказывания, а в случае с обзорной выставкой — художественный тренд. Но этого не произошло: наиболее выразительные работы этого проекта состоялись еще до его старта и попали на выставку в готовом виде, и нынешний пунктир едва ли создает фронт свежих идей. Материал и фотографии подготовил Федор Иванов

Запись Мастерская 20’13: Парк пубертатного периода впервые появилась Aroundart.org.

Удивляться нечему: Времена Гутова

Федор Иванов — Fri, 14 Jun 2013 08:13:53 +0000

24 мая на четырех этажах Московского музея современного искусства в Ермолаевском переулке при поддержке галереи «Триумф» открылась ретроспектива Дмитрия Гутова. Демонстрация двадцатипятилетнего стажа художника ограничилась масштабом работ, умещающихся в пространство музейного зала: сварные конструкции, трансформирующиеся во время кругового обхода в рисунки старых мастеров, несколько программных видеоработ, коллекция экспрессивной живописи и ассамбляжа рубежа восьмидесятых-девяностых. Циклопические инсталляции Гутова представлены здесь только документацией с пояснительными текстами — «Удивляться Нечему», такое название и получила экспозиция, последовательно рассказывающая посетителю музея о том, какое место Гутов занимает в искусстве и что он называет этим словом. Собрание работ Гутова — результат сосуществования в его художественном поле исторического субъекта, антирыночного homo ludens («человека играющего» по Й. Хейзинге) и homo faber («человека творящего» по Х. Арендт и М. Шеллеру). Ретроспективная экспозиция встречает зрителя видео «Оттепель»: оборванный и перемазанный Гутов отчаянно пытается встать из лужи весенней грязи где-то в сельской местности под распев романса Шостаковича на стихи из журнала «Крокодил»: «Хотя хулиган Федулов избил меня, я в органы нашей замечательной милиции не обратился, решил ограничиться полученными побоями». Это обращение к зрителю интригующе неоднозначно: еще не история, но уже не игра, вводная смысловая завеса, подготавливающая к расслабленному восприятию. В фокусе зрителя оказывается самоирония и вариации нескольких социальных маркеров — персонаж Гутова наивен, жертва, да еще и с атрибутами интеллигенции. Роберт Сторр, предполагает, что работы Дмитрия Гутова принадлежат к Notional Art (понятийное искусство), единственному ответвлению Концептуализма, сохранившему магию переживания непосредственного события, происходящего здесь и сейчас, без грандиозной рефлексивной надстройки — такого привычного атрибута постконцептуальной школы (R. Storr, Where Do We Go From Here?, 2013 — вступительная статья для каталога). Сторр опирается на первое из «Высказываний о Концептуальном Искусстве» (1969) Соломона ЛеВитта: «Концептуальные художники больше мистики, чем рационалисты. Они приходят к выводам, которых логика не может достичь». Первый этаж заполнен объемными металлическими скульптурами, воспроизводящими прорись Богоматери Оранты, графику Рембрандта и Пикассо — это фрагменты серий, начиная с «Рисунков Рембрандта» 2009 года. Объемные железные конструкции сообщают плоскому образцу глубину, трансформируя его в особый род круглой скульптуры: только с одного угла обзора хаотичные линии складываются в исходное изображение, со всех остальных они образуют композиции, движущиеся к абстракции. Строгость единственно-верного взгляда прекрасно работает со зрителем, который не знает, куда ему смотреть. В буквальном смысле «глубокая» пластическая моделировка и необходимость взаимодействия с таким родом круглой скульптуры создают для зрителя визуальное и семантическое пространство игры. Первая часть выставки коммуницирует со скучающим посетителем, растолковывая систему знаков: тут все свои, вот это — искусство, и оно в музее, а это — похоже на первое, но в Кузьминках, и вообще забор (речь идет о серии «Забор», 2007, одном из первых опытов работы с металлом, и о фотографиях заборов вокруг самозахваченных огородов, сделанных художником за год до этого в кузьминском парке). Гутов берет на себя ответственность определить восприятие образа в качестве отправной точки, отделяющей искусство от вопросительного знака над ним. Этот принцип находит свое отражение во многих работах, например в инсталляции Παραλλάξ II («Параллакс II», 2010), где спорный, на первый взгляд, визуальный ряд, образует под определенным углом обзора одну из композиций Казимира Малевича. Перед входом в это пространство автор поместил незыблемый маркер искусства — холст-масло. Серия «Дилетантизм в искусстве» (1996) настроена на диалог с человеком в радикально редуцированном ключе. Купированные до плоской пикториальности, семантически выскребленные и дезодорированные, эти холсты, одновременно выступают как означающие и означаемые в вопросах маркирования искусства. Простота высказывания не оттенена букетом альернативных смыслов, от чего приобретает черты радикального высказывания. В пространстве второго этажа Гутов продолжает сближение со зрителем, разворачивая тему дилетантизма, деклассирует свою практику из поля образов общепринятого искусства, в эстетический спектр бытовых ситуаций и завязанных на них эмоций и образов. Эти переживания вытесняют менторство исторического наследия за рамки художественного языка, как это происходит в серии фотографий «Саша из Урюпинска» (1997). В следующем зале представлен проект «Слепые» (1999) — пять видеопортретов слепых музыкантов в подземных переходах. «При коммунизме будут петь и говорить стихами» — так Гутов дает свое определение идеального состояния homo faber, навеянного романтикой советских кинофантазий 30-х годов. Через призму сегодняшнего дня серьезность общества поющего коммунизма кажется самоиронией, скрадывающей переживание собственной утопичности. Дмитрий Гутов, Слепые, фрагменты видео // Фото предоставлено галереей Триумф Третий, этаж-сивиносец, внедряет в дискурс экспозиции аффект масштаба, продолжая представление Гутова как персонажа, и предвосхищая его перерождение в дилетанта. Здесь задокументирован ряд гигантских инсталляций первой половины 90-х. Подвесная конструкция «Mozart», созданная в коллаборации с Осмоловским и Лейдерманом в 1993 году, романтический проект «60-е, еще раз про любовь»(1993), занявший все залы «Центра современного искусства на Якиманке». Бюджет инсталляции, по словам автора, составил 100 долларов. Инсталляция «Над черной грязью» (1994), обрамившая практику Гутова в эволюционную линейку. Каждую работу он приравнивает к листу автобиографии, таким подходом к прочтению выставочного пространства художник разворачивает дискуссионное поле преимущественно вокруг личности, подставляя профессиональной оценке светлый лик дилетанта. Эклектика остальной части экспозиции, собравшая работы раннего периода, разбавлена влиянием тесного сообщества рубежа восьмидесятых-девяностых, эстетикой интеракции галереи в Трехпрудном и симпатией к художникам этого круга: Сегутину, Кошлякову, Дубоссарскому, а так же частыми референциями к поп-арту и нарождающемуся рынку. Главы этого дневника Лифшица-абсолютного мыслителя отражены проекцией исторически-вертикального взгляда на экспозицию, сквозь все этажи. Дмитрий Гутов — гибридная личность, демонстрирует причудливые (причуда — один из переводов английского слова notion, заметный при попытке отделить друг от друга термины «conception» и «notion»; в нашем случае — разделение между концептуальным и понятийным искусством) и по некоторым пунктам противоборствующие позиции безотрывно от своего искусства, фиксирующего движения его тела на правах дневника. Документированные переживания поочередно относят нас к разным частям автора. Проходя через хронологию выставки мы встречаемся с его непосредственностью и иронией конца восьмидесятых, формой и действием девяностых. Тело художника Гутова это бунт, по-бонвивански добросердечный, аполитичный. Борьба с социально-политическим подтекстом на словах разбалтывается реверансами налево и направо, вверх и вниз, а энциклопедический размах прорисовывает горизонты капсулы жизни вещей и людей, окружающих нас ровно за стенами выставочного пространства. Двухтысячные для нас подготовили Гутова-статуарного монументалиста, возводящего собственную вавилонскую башню художественного метода. Акцентуация художником событийности своих работ уже не переходит границы кураторского текста. И хотя эстетика Гутова, ввиду своей непосредственности, до некоторых пор оставалась свободна от этической надстройки, маркировавшей амбиции художника, то с обращением к проверенным образам, его искусство стало демонстрировать вектор на вневременной смысл, цепляясь за уже готовую память. Дмитрий Гутов, Удивляться нечему, вид экспозиции, ММСИ, Москва, 2013 // Фото: Ольга Данилкина

Запись Удивляться нечему: Времена Гутова впервые появилась Aroundart.org.