Юлия Гарбузова - Aroundart.org

Сергей Каменной: «Марат не думает о возможной цензуре и всегда бьется, отстаивая художников»

Юлия Гарбузова — Tue, 25 Jun 2013 11:16:19 +0000

Работы украинского художника Сергея Каменного, живущего и работающего во Франции, неожиданно оказались в центре скандала вокруг фестиваля «Белые ночи» в Перми. AroundArt напоминает, что недавно Марат Гельман был уволен с поста директора Пермского Музея современного искусства PERMM, поводом чему послужил скандал вокруг трех выставок, снятых по указанию властей. Среди них: «Велком! Сочи-2014» Василия Слонова, «Российское барокко» Сергея Каменного и экспозиции израильских художников из группы «Новый Барбизон». Несмотря на решение властей, Гельман повторно открыл выставки у себя в музее. Официальной причиной увольнения называют проверку бюджетов фестиваля «Белые ночи». Юлия Гарбузова: Сергей, расскажи немного о себе и как ты начал работать с Маратом Гельманом. Сергей Каменной: До моей жизни во Франции я занимался станковой графикой и, хотя постоянно посещал выставки и ярмарки современного искусства в России, оставался к нему равнодушен. Я точно помню момент, когда захотел этим заниматься — после первого посещения ярмарки FIAC в Париже. Там даже российские галереи, которые я много раз видел на ярмарке «Арт-Москва» и которые меня не трогали, смотрелись очень органично и свежо в европейском контексте. Я, как и в свое время Марат, занялся самообразованием. Для начала полностью перечитал весь его ЖЖ, начиная с самого первого поста. Многие размышления Гельмана по поводу арт-сообщества и роли художника были для меня открытием, хотя я всю жизнь профессионально занимался искусством и имел за плечами 13 лет художественного образования. Я не делаю работы под тему выставки, а предлагаю готовые, если только тема подходит. В 2008 году мой проект «Тонкая линия» попал в список номинантов на премию Кандинского. Приятно, что это свободный конкурс, чего, кстати, нет во Франции. Здесь тебя должна обязательно представлять галерея: и для премии Марселя Дюшана и для премии премии Canson. В первый раз я выставился в Перми в 2010 году. Однажды я прочитал у Марата в Твиттере, что готовится Пермская Биеннале графики. Вместе с ассоциацией «Ар Антемпорель» (L’Art Intemporel), мы подали заявку на участие. Это группа, состоящая из русских и французских художников, объединенная общей проблематикой переосмысления работ старых мастеров. Проект утвердили практически в полном составе. Хочу отметить, что организация биеннале была на очень высоком уровне. Все расходы на дорогу, питание, проживание и материалы взял на себя музей. Тогда я впервые окунулся в замечательную атмосферу музейного сообщества. После я принял участие в таких проектах Марата, как «Родина», «Анонимус», и фестивале «Белые ночи в Перми». Были и другие планы сотрудничества. ЮГ: В рамках фестиваля «Белые ночи» ты представил проект «Российское барокко», в котором ты используешь фотографии с Болотной площади. Он был сделан специально для фестиваля? СК: Этот проект я начал еще в 2010 году под впечатлением фотографий с протестных акций оппозиции блогера Ильи Варламова. В этом проекте я решил по-своему переосмыслить этот визуальный материал. В этих фотографиях меня поразили невероятные ракурсы, под которыми были представлены демонстранты, они как будто парили в воздухе и напоминали героев барочных композиций, вообще-то призванных прославлять и пропагандировать могущество власти, знати и церкви. Но в данном проекте акценты смещены в сторону главных героев — жертв полицейского произвола. Вообще у меня все проекты рождаются от визуального толчка. Например, для проекта «Родина» я представил работу под названием «Доска Почета», посвященную гастарбайтерам всего мира. Появился он так: однажды мой мастер-штукатур во Франции бросил после работы свою засохшую затирочную доску, и она настолько меня поразила сходством со смазанным газетным отпечатком, что тут же родился проект. Каждая доска представляет из себя портрет гастарбайтера, я решил выставить их все вместе, получилось что-то среднее между доской почета и иконостасом. Я вижу особую красоту в орудиях труда и продолжаю работать над этой темой, собирая старые доски для нарезки хлеба, использованную наждачную бумагу… Сергей Каменной, Российское барокко, фрагменты серии, Музей современного искусства PERMM, Пермь, 2013 ЮГ: Так есть ли в твоих работах политический аспект? В своем интервью для радио «Свобода» Марат Гельман говорит о том, что не понимает причины закрытия твоей выставки, так как она абсолютно аполитична и показывает скорее эстетические поиски . СК: Для меня было открытием то, что сказал Марат. Если в моих работах я уделяю внимание эстетике, это не значит, что они аполитичны. Я задумывал « Российское Барокко» как политический проект, в котором хотел отразить образ современной России. Но мне понравилось это заявление. Значит, работа считывается не прямолинейно, не однозначно. ЮГ: Как Марат отбирает работы? СК: Мне кажется, по принципу «торкает или нет». Интересно, что в свое время, когда я представил ему свое портфолио, он никак не отреагировал на «Российское Барокко», а сейчас его активно защищает. Мне нравится, что он абсолютно не думает о возможной цензуре и всегда бьется, отстаивая художников, за которых поручился. ЮГ: По сравнению с 2010 годом, была ли разница в организации мероприятия? СК: Каждый раз я восхищаюсь слаженностью и самоотверженностью работы пермской музейной команды – начиная с маляров стен и развесчиков работ и заканчивая Маратом. Конечно, в этот раз было больше напряжения. При новом губернаторе ему нужно было доказать, что проект «Белые Ночи» нужен городу, так как стоял вопрос об отмене фестиваля. Марат говорил, что решилось все в этот раз поздно и было очень мало времени подготовку. Многое из задуманного не удалось воплотить. Например, планировалось привезти 10–12 французских художников, но из-за коротких сроков и транспортных проблем получилось выставить только троих. Пермь остается достаточно замкнутым пространством и организовать в нем международную выставку не просто. Еще совсем недавно даже с авиаперелетами были проблемы, из Уфы в Пермь через Москву надо было лететь… ЮГ: Когда ты был в Перми, было ли предчувствие того, что выставку могут закрыть? В чем ты видишь причину происходящего? СК: Предчувствия не было, абсолютно. Кроме того, сочинский проект Слонова, к которому больше всего претензий, уже был месяц назад выставлен в рамках другой выставки Марата на «Винзаводе» в Москве. Ни слова никто не сказал, те же фотографии висели в ЖЖ, те же работы были опубликованы. Мне кажется правдоподобной версия, высказанная Гельманом, что таким образом за что-то отомстили Басаргину. ЮГ: Как прошло открытие Белых Ночей? СК: Было ощущение праздника. Не было ни малейшего намека, что что-то может случиться. ЮГ: Как ты узнал о закрытии выставки? СК: Я уже вернулся во Францию, когда из музея написали, что мои работы сняты, а зал закрыт на решетку. В результате, выставку переместили в музей на самый верхний этаж, Слонова — в боковой корпус, а проект из Израиля — даже не знаю, куда. Василий Слонов, Велком! Сочи-2014, вид экспозиции, […]

Запись Сергей Каменной: «Марат не думает о возможной цензуре и всегда бьется, отстаивая художников» впервые появилась Aroundart.org.

Кинетизим на службе у музеев

Юлия Гарбузова — Fri, 10 May 2013 09:36:06 +0000

Dan Flavin – Untitled (to you, Heiner, with Admiration and Affection), 1973; Jeppe Hein, Rotating Labyrinth, 2007; Philipe Decrauzat, Shut and open at the same time / Mirrors, 2008; Felice Variņi, Grand Palais, 2013 Интерес к кинетическому и оптическому искусству можно назвать одной из самых заметных тенденций этого арт-сезона в Париже, да и не только. Сразу три крупные французские институции отдали должное этому направлению. Центр Помпиду выставил Хисуса Рафаэля Сото, известного своими «проницаемыми» инсталляциями (pénétrables). Пале де Токио представил ретроспективу работ Жюлио Ле Парка, одного из основателей ГРАВ (G.R.A.V.), знаменитой экспериментальной группы кинетического искусства 1960-х. В лондонской галерее Pace открылась большая выставка Александра Колдера. В конце февраля — начале марта там же прошла Kinetica Art Fair, своеобразная биеннале кинетического искусства. Но самое масштабное событие, объединившее более 150 художников, это выставка Dynamo, открывшаяся в парижском Гран-Пале. Выросшее из футуризма и геометрического абстракционизма, кинетическое искусство стало известным в середине прошлого века. Оно исследует само понятие движения, которое может быть создано не только механически, но и с помощью оптических иллюзий и световых вибраций. К 1960-м годам из глубокого андеграунда кинетизм быстро «пророс» в модный мейнстрим. Известность приобрели оптические иллюзии: монументальные оп-артовские фрески в стиле Виктора Вазарели заполнили городские фасады и отлично адаптировались для футуристических кинодекораций. Одним из примечательных примеров синтеза массовой культуры и кинетизма можно назвать музыкальное видео Contact! на песню Сержа Генсбура, в котором Брижит Бардо, одетая в футуристическое платье от Пако Рабана, поет на фоне кинетических инсталляций Николаса Шоффера и Марты Бото. Съемки проходили в Париже, в залах выставки «Свет и Движение» (Lumière et Mouvement) в 1967 году. Переосмысление этого направления началось на заре 2000-х, когда о себе заявила целая плеяда нефигуративных художников, которые вновь обратились к теме нашего восприятия. Видимо, сейчас настало время подводить промежуточные итоги этого всплеска интереса к кинетическому искусству. Куратор Dynamo Серж Лемуан, знаток абстрактного искусства и бывший директор Музея Орсе, решил сделать выставку, посвященную развитию тем света и движения в искусстве XX—XXI веков. На ней представлено более 150 художников: от пионеров кинетизма Марселя Дюшана, Александра Колдера, Роббера Делоне, Александра Родченко к мэтрам 1960-х Виктору Вазарели, Франсуа Мороле и к современным художникам — Анишу Капуру, Йеппу Хайну. Из знаковых работ можно выделить Beyond the fans от Зильвинаса Кемпинаса, калейдоскопическую инсталляцию с цветными призмами от Николаса Шоффера, «Исламские Зеркала» (Islamic Mirrors) Аниша Капурa, лабиринт от Йеппе Хайн, а также другой, не менее известный психоделический лабиринт от художников ГРАВа. Несколько пространственных инсталляций сделаны специально для Гран Пале: «Скульптура из дыма» японской художницы Фудзико Накая, встречающая посетителей перед входом, а также aнаморфная (искаженная с помощью оптической системы) работа Феличе Варини, охватывающая всё пространство террасы. Повторение геометрической формы идеально проявляется, когда посетитель смотрит на произведение с определенной точки. Julio Le Parc, Surface couleur –14-2E, Atelier Julio Le Parc, 1972; Nicolas Schöffer, Le Prisme, 1965; G.R.A.V. Labyrinthe, 1963; Александр Родченко, Овальная конструкция номер 12, 1919 Выставка вышла неординарной и полемичной. Во-первых, неоднозначна сама фигура куратора. Лемуан известен своим негативным отношением к Объединению Национальных Музеев (La Réunion des musées nationaux или RMN), которое организовало выставку в Гран-Пале. Во время своего начальства над музеем Орсэ, он резко критиковал вышеупомянутую институцию как «устаревшую» и даже высказался, что Объединению Национальных Музеев «не имеет больше смысла существовать». Естественно, что после подобных заявлений, его сотрудничество с RMN было воспринято не без удивления. Во-вторых, в прошлом году в RMN и в Гран-Пале произошли внутренние трансформации: обе институции объединились под руководством Жан-Поля Клюзеля, чиновника, и бывшего директора Парижской оперы и президента Radio France. Выставка Dynamo должна была отразить новую — «динамичную» — политику RMN-GP. Тема света, как оказалось, тоже неспроста и содержит намек на главный символ Гран-Пале — знаменитый светопроницаемый купол. Кроме того, выставка Dynamo в некотором смысле заняла позицию традиционно проходящей в Гран-Пале выставки Monumenta. Последняя проходила в музее ежегодно с 2007 года по инициативе министерства культуры и коммуникаций Франции, но в этом — уступила место Dynamo, что также добавило споров вокруг проекта. Немало сил было брошено на использование новых технологий и обновление имиджа Гран-Пале. Одновременно с открытием выставки музей запустил новый сайт и стал широко использовать социальные сети — довольно распространенный менеджерский ход, чтобы привлечь молодую публику и обновить собственный имидж. Вообще на выставке предостаточно развлечений для публики. Зрителей призывают фотографировать и комментировать произведения на свой мобильный телефон и отправлять их на страничку музея и в Facebook. Готовый результат этого интерактивного развлечения можно посмотреть прямо в Гран-Пале — на специально установленных экранах. Да и сама тема — кинетическое искусство — вполне зрительская. Чтобы полторы coтни произведений светились и двигались, Гран-Пале пришлось серьезно переоборудовать. Километры кабелей, десятки новых точек wi-fi и полное техническое переустройство практически всех залов, — такова цена амбициозной выставки и менеджерских задач по привлечению новой аудитории. Но несмотря на множество развлечений, выставка получилась сложной, и рассчитана она скорее на профессионалов, чем на широкую публику. Тем более, организаторы выставки честно предупреждают своих зрителей: многочасовое употребление оптического вперемешку с кинетическим, может быть опасно для здоровья и не рекомендуется лицам, страдающим головокружением и эпилепсией. Материал подготовила Юлия Гарбузова

Запись Кинетизим на службе у музеев впервые появилась Aroundart.org.

Остановись и подумай!

Юлия Гарбузова — Fri, 28 Dec 2012 15:58:30 +0000

Ольга Киселева, один из первопроходцев медиа-искусства и автор многочисленных публикаций на эту тему, родилась и начала свою карьеру в Петербурге. В конце 90-х Ольга переезжает во Францию. Параллельно со своей художественной деятельностью, она преподает в Университете Сорбонна (Париж), является основателем Международного института науки и искусства. Ольга Киселева, проект «Custom Made» Юлия Гарбузова: Расскажите о ваших первых проектах. Что послужило толчком к увлечению медиа-искусством и новыми средствами коммуникации, ведь в России конца 80-х – начала 90-х эта проблематика была совершенно не раскрыта? Ольга Киселева: Мне всегда казалось недостаточным то, чему нас учили в Мухинском училище: что произведение искусства должно быть, прежде всего, красивым. Не то чтобы эта петербургская традиция академизма была мне чужда, но меня, прежде всего, интересовало содержание и возможность передать это содержание зрителю. Современному художнику заниматься живописью очень сложно, потому что, если вы стараетесь быть в ногу со временем, ваши произведения будут доступны только узкому кругу специалистов, коллекционеров, арт-критиков и галеристов. Для широкой публики современная живопись навсегда останется замкнутым миром. Я пришла к выводу: чтобы быть понятым зрителем, нужно говорить на понятном ему языке. Какой язык сейчас наиболее легко воспринимаем? Это несомненно язык экрана, ведь сейчас вся информация к нам поступает с экрана. С экрана телевизора, компьютера, мобильного телефона или айпада. Наш мозг форматирован для восприятия именно этого типа языка. Так что в один прекрасный момент я публично заявила, что теперь буду заниматься исключительно медиа-искусством и просто подарила своим знакомым все мои кисточки, краски и рамки для гобелена. Компьютеров в то время в России почти не было, и чтобы иметь доступ к новым технологиям, я устроилась на работу в рекламное агентство дизайнером. Мне там выдали старенький компьютер, и я стала учиться на нем работать. ЮГ: В начале девяностых (да и сейчас) русское искусство было известно в Европе в основном за счет соцарта. Скажите, сложно ли Вам было в таком контексте себя позиционировать, не мешали ли существующие клише? ОК: Я выросла в семье из старой петербургской интеллигенции, и с самого детства во мне было воспитано недоверие ко всему советскому. Это уже гораздо позже я встретилась с Комаром и Меламидом, которых я, кстати, очень люблю. Сейчас я понимаю, что соцреализм это очень интересное явление, и с социальной, и с художественной точки зрения, но в тот момент, когда мне было 20–25 лет, эта эстетика просто для меня не существовала. Я может быть вас шокирую сейчас, но я никогда не задавалась вопросом о позиционировании. Я просто занималась теми вопросами, которые в тот или иной момент мне казались особенно важными. Если посмотреть внимательно, у меня тоже есть много работ с советскими символами и воспоминаниями, но я стараюсь, чтобы они были прежде всего общечеловеческими. Я думаю, что Оскар Рабин, уехав в свое время во Францию, тоже не думал о позиционировании, просто писал картины в свое удовольствие. Это сейчас молодые художники уже в школе озабочены позиционированием и рейтингами. А я ведь росла в советскую эпоху, когда люди работали практически бесплатно. Возможности заработать все равно не было, зарплата была у всех одинаково мизерная, и разница между хорошей работой и плохой определялась только тем, получаешь ли ты от нее удовольствие или нет. ЮГ: В 2000-х в российском искусстве появляется много зрелищных работ, также посвященных силе массмедиа, глобализации. Ваши работы, хоть и затрагивают эти темы, сильно отличаются по эстетике. Ваш стиль в России часто называют европейским. Как вы на это реагируете, и в чем же разница? ОК: В медиа-искусстве меня интересует философия, и прежде всего – механизмы, то, как меняется мир из-за их присутствия. Что касается эстетики: произведение искусства может быть зрелищным или скромным, монументальным или камерным. Главное, чтобы форма соответствовала содержанию. Каждый художник живет в своем окружении, у него свои коллеги, свои коллекционеры. Поскольку уже много лет моей профессиональной «тусовкой» является Сорбонна, коллегами – Бодрийяр и Рансьер, а коллекционерами – крупные музеи и фонды современного искусства, то обмен идет, естественно, больше на интеллектуальном уровне, чем на зрелищном. ЮГ: Оливье Варжан в своей книге назвал вас «художником глобализации». Расскажите о проектах, связанных с этой темой. Какие вопросы вам интересны в феномене глобализации и медиакультуры? Не могли бы вы дать краткое определение этим понятиям? ОК: Так получилось, что я в один год стала работала над большим проектом в Финляндии и над другим большим проектом в Индии. И в Дели и в Хельсинки я жила в одинаковых квартирах, в которых стоит совершенно одинаковая мебель, на полках из Ikea стоят одни и те же книги, люди носят одну и ту же одежду. Даже еду мы ели одинаковую: такую изысканную европейскую еду с легким привкусом Азии… Это меня поразило, так как, с одной стороны, было очень комфортно оставаться постоянно в одинаковом окружении, но с другой стороны, это означает, что разнообразие мира неминуемо исчезает. Потом я начала проект в США, в рамках которого я пересекла практически всю страну и встретилась с ведущими специалистами по искусству. По американской традиции, мы начали наше путешествие с Лас-Вегаса, где воссозданы все самые известные достопримечательности из разных городов мира. Мне запомнился один из моих американских коллег, профессор университета, который сказал, что в Европу ездить не любит, объясняя это тем, что там грязно, а все исторические монументы он уже видел в Лас- Вегасе. Я решила, что нужно с этим бороться. Так и родился проект «Where are you?», который объединяет более 500 фотографий из 40 городов мира. Изображения одновременно выводятся на пять плазменных экранов. Картинки меняются каждые две секунды, а посетитель считает, что видит разные виды одного и того же города, в то время как все фотографии были сделаны в разных местах. Ольга Киселева, проект «Where are you?» ЮГ: В видео, однако, нет прямой критики глобализации. ОК: Каждый мой проект рождается из проблемы, поэтому они все критичны. Просто я не сторонник такого искусства, когда на стене просто написано «Нет!». Это слишком легко – и написать и прочитать. Гораздо интереснее поставить вопрос перед зрителем и помочь ему самому найти ответ, который будет, может быть, гораздо более точным, чем тот, который я бы ему предложила. ЮГ: Расскажите про проект «Аm I different?», в котором вы сравниваете свою биографию с биографией принцессы Монако, родившейся с вами в один год. Он ведь тоже в некотором смысле про глобализацию, только тут вывод о том, что не такие уж мы и разные, приобретает скорее позитивный оттенок. Ольга Киселева, проект «Аm I different?» […]

Запись Остановись и подумай! впервые появилась Aroundart.org.

Аниш Капур в Гранд Пале

Юлия Гарбузова — Sun, 12 Jun 2011 14:49:42 +0000

Уже четвертый год фестиваль Монумента приглашает самых известных художников эпохи для создания монументального произведение современного искусства в Гранд Пале. Этот национальный выставочный павильон Франции был построен специально для Всемирной выставки 1900 года. С тех пор дворец служит площадкой для всевозможных культурных событий, ярмарок и экспозиций, например, для ярмарки FIAC. Своеобразная архитектура Гранд Пале, построенного в стиле Арт Нуво, кажется на первый взгляд не слишком приспособленной для показа современного искусства, традиционно выставляемого в White Cube . Но модная в последнее время тенденция внедрения современных форм творчества в исторический контекст удачно воплотилась в этом амбициозном проекте. Кристиан Болтански(Christian Boltanski), Ричард Сера(Richard Serra) и Анселм Кифер(Anselm Kiefer) были приглашенными художниками для предшествующих выставок В этом году такой чести удостоился британский художник индийского происхождения Аниш Капур (Anish Kapoor). Капур уже знаком российской публике своим проектом Push-Pull II, представленным в рамках 3-й Московской биеннале. Известный своим пристрастием к масштабным инсталляциям и красному цвету, художник представил в Париже свое новое творение — инсталляцию « Левиафан »(Leviathan). Этот эпический арт-объект представляет собой абстрактную скульптурную форму, занявшую все внутреннее пространство павильона. Посетители могут также зайти внутрь объекта и прогуляться внутри. Во время вернисажа я поговорила с Алин Элвер (Alin Elvert), одним из членов команды по работе с публикой в Гранд Пале. Ю.Г.: Много ли времени занял монтаж ? А. Э.: Стадия разработки проекта заняла около 6 месяцев. Аниш Капур очень требователен к деталям. Например, художник уделяет большое значение цвету и потратил много времени на поиски нужного оттенка красного. Сам монтаж занял несколько дней, а уже смонтированный объект, изготовленный из винилового ПВХ и наполненный воздухом, был « надут » всего за 2 часа, несмотря на свои внушающие размеры. Ю.Г.: Чем необычен этот проект ? А. Э.: В этом проекте Аниш Капур полностью пересмотрел идею скульптуры, у него она изменяется вместе с освещением. Интересно, что художнику удалось создать впечатление отсутствия структуры у объекта, который кажется дематериализованным. Согласно своей концепции, Капур старается полностью самоустранится как автор. Его скульптуры кажутся этакими живыми организмами, возникшими сами по себе и развивающимися в пространстве по своим собственным законам. Художник, увлеченный восточной философией, ставит в своих проектах вопросы о происхождении человека, о первородных силах вселенной, пытаясь вернуть зрителя к истокам собственной жизни. Ю.Г.: Это подтверждает мое первое впечатление от посещения интерьера скульптуры : это чувство возвращения в утробу матери. Очень сильное переживание, возможно из-за красного цвета и звука постоянно подкачиваемого воздуха. Такое ощущение, что объект дышит… А. Э.: На создание проекта Капура вдохновила статуэтка Venus of Willendorf. Сам художник говорит, что в своих произведениях он старается найти связь между бесконечностью вселенной и конечностью нашего физического тела. Красный цвет несет также большой символический смысл, это цвет жизни, крови, смерти… Ю.Г.: Чем художник объясняет название « Левиафан »? А. Э.: В центре идея животного архаичного начала, само слово отправляет нас к древней мифологии и христианскому символу ада. Это также название книги Томаса Хобса (Thomas Hobbes), где Левиафан олицетворяет подавляющее человека государство. Так что политический аспект также не чужд художнику. Ю.Г.: Интересна игра интерьер-экстерьер : изначально мы входим внутрь павильона, но оказываемся снаружи скульптурного объекта, куда мы снова можем войти…. А. Э.: Да, такая вот матрешка…Причем Капур специально сделал скульптуру так, что мы не можем ее увидеть всю сразу, где бы мы не находились. Зритель вынужден сам мысленно сконструировать форму в своем сознании. Ю.Г.: Помимо выставки предусмотрена также большая программа концертов, конференций и других мероприятий, которые должны пройти во внутреннем пространстве скульптуры. Это было заранее задумано художником? А. Э.: Да, Капур предполагал подобное использование объекта, скульптура должна жить, но программа была составлена не им, а куратором выставки Жаном де Лоази (Jean de Loisy). Каждый четверг будет проходить мероприятие. Среди прочего: концерт перфоманс этнической музыки от Кейжи Хайно (Keiji Haino), перфоманс современного жонглера Винсена де Лавенер (Vincent de Lavenère), хореография от Мириам Гурфинк (Myriam Gourfink)… Ю.Г.: Вы работаете с публикой : как люди воспринимают выставку? А. Э.: Аниш Капур один из тех художников, для понимания творчества которых не нужно никаких специальных знаний в области искусства. Его произведения воздействуют на зрителя на физическом уровне. Остаться равнодушным просто невозможно. В принципе ничего не нужно объяснять, я предпочитаю оставлять людей наедине с произведением : каждый должен пережить свой собственный опыт… Атмосфера, созданная художником, настраивает на медитативный лад. Люди подолгу находятся внутри скульптуры, с трудом заставляя себя покинуть эту мини вселенную.

Запись Аниш Капур в Гранд Пале впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Илоной Орел, директором галереи Орел Арт в Париже.

Юлия Гарбузова — Tue, 31 May 2011 14:58:18 +0000

фото Stephan Grangier Илона Орел рассказала, что ищут люди в эпоху кризиса и в чем конкурентная сила русского искусства. Ю.Г.: Илона, не могли бы Вы рассказать о Ваших первых проектах? Как я знаю, Вы стали заниматься русским искусством еще до создания галереи ? И.О.: В 2001 году мы зарегистрировали нашу виртуальную галерею, еще не имея своего выставочного пространства. Нашим первым проектом была выставка Андрея Молодкина, Глеба Косорукова и Алексея Гинтовта в соборе Сальпетриер (Chapelle Saint Louis de la Salpetriere). Сами того не зная, мы сделали сейчас вошедшую в моду « pop-up exhibition ». Подобный концепт арт-галереи, без постоянной выставочной площадки, сейчас очень популярен в Лондоне, и, я смотрю, все больше и больше в Париже. Это такие выездные выставки, адаптированные к специфике того или иного места и момента. Ю.Г.: Каким образом Вы выбирали Ваших первых художников ? И.О.: Я ориентировалась исключительно на личный вкус, мало что зная о российской современной арт-тусовке. Хотя я с детства интересовалась искусством: окончила художественную школу, мама художник, в общем, привыкла вращаться в этой среде. Но после переезда в Париж я несколько потеряла связь с современным российским искусством. Конечно, у меня были некоторые контакты, например с Андреем Молодкиным, я купила несколько его работ. Изначально мне просто хотелось помочь этому художнику, не было ни галереи, ничего, для выставки в Сальпетриер я даже дала свой домашний телефон как контактную информацию. После открытия вышло неожиданно много публикаций в прессе, еще долго люди продолжали названивать мне домой…Это заставило меня задуматься, что в принципе интерес к русскому современному искусству есть. Я прошла по парижским галереям, посмотрела — никто не выставляет русских художников. Да, были шестидесятники, но из молодого поколения только один Кулик пожалуй. Так и получилось, что я приняла решение открыть галерею, а так как галерею для одного художника не открывают, стала искать других. Я поехала в Россию, встретилась с Дубосарским-Виноградовым, с Кошляковым, предложила им участвовать в проекте. В начале все было чистой авантюрой, я не знала, что из этого выйдет и выйдет ли что-нибудь вообще… Но художники соглашались на сотрудничество, так как мы были первыми в Париже, собственно другой альтернативы кроме нашей галереи не существовало. Ю.Г.: Да, сейчас контекст изменился, открылось несколько галерей, специализирующихся на русском современном искусстве, многие французские галереи выставляют русских художников. А как Вы себя позиционируете в этой новой ситуации? Сложнее или проще работать? И.О.: Сложность в начале была в том, что мы были абсолютно одни в данной области, этакий инопланетный элемент в арт жизни Парижа. Но были и преимущества: все знали, что за русским искусством надо идти в Орел. Да и сейчас этот имидж сохраняется. А то, что другие галереи занимаются русскими художниками, я считаю позитивным моментом. Благодаря этому мы заявляем, что русское искусство действительно есть, оно активно и достойно внимания. Кроме того, я не могла взять к себе всех художников, какие меня интересовали, и я рада, что они нашли себе место в других галереях. Ю.Г.: А как поживает Ваш проект в Лондоне? И.О.: Мы разошлись с нашими лондонскими партнерами…физически сложно работать на две галереи, да и видение общей стратегии развития проекта слишком разное. Было очень хорошее начало, которое, по несчастью, совпало с разгаром кризиса. Но все равно этот всплеск даст свои результаты, возможно в будущем мы еще реализуем совместные проекты. Ю.Г.: Какая направленность у галереи? Я вижу, что большинство представленных работ это живопись… И.О.: Да, у нас много живописи, но сейчас такой момент, что люди, на мой взгляд, возвращаются к вечным ценностям. Эфемерные инсталляции, зачастую не несущие за собой никакого ноу-хау, уже никому не интересны. Что ищут в эпоху кризиса? Ищут valeur. Valeur это ценность, умение художника работать, то, что мы называем словом школа. Ю.Г.: Хорошая живописная школа, конечно, характеризует русских художников… И.О.: В этом-то и наша конкурентная сила. Честно надо сказать, мы не очень сильны в придумывании каких-то глобальных концептов и инсталляций. Но a в живописи каждый художник вырабатывает свой почерк. Например, Иван Плющ нашел свой стиль, который его сразу вытащил наверх: сочетание реалистического начала и абстракции в одной работе с ярко выраженным социальным подтекстом. Смысл произведения искусства ведь в том, чтобы и через много лет оно не потеряло свою ценность. Ю.Г.: Вернисаж выставки Ивана Плюща только что прошел в галерее. Я так понимаю, это Вы его открыли как художника? © Orel Art И.О.: Мне его порекомендовал Дмитрий Озерков в 2009 году, когда мы вместе готовили выставку Good news! в нашей лондонской галерее. Я попросила Диму показать мне работы молодых художников, среди них были и картины Плюща. Его работы мне сразу очень понравились, не всегда можно объяснить почему, своего рода интуиция… Потом кураторы и искусствоведы объяснят почему, а я доверяю собственному чутью, которое редко меня подводит. Об этом говорит успех первой Ваниной выставки, после которой его работы уже приобрели многие серьезные коллекционеры, что также подтверждает правильность моего выбора. После своей первой выставки он получил арт-резиденцию в Париже, и вот теперь мы подготовили новый проект под названием Shibari Translation, цикл Infinity. Поступило уже много предложений о сотрудничестве, одно особенно интересное — об участии художника в выставке, организуемой Монетным двором Франции (La Monnaie de Paris). Выставка под названием « Искусство и деньги, опасные связи » (Art & Argent, liaisons dangereuses) объединит художников, работающих над темой денег и денежных знаков. В списке художников всего два русских имени: Молодкин и Плющ. Остальные участники проекта : Andy Warhol, Barbara Kruger, Andreas Gursky, Tracey Emin, Joseph Beuys, Philippe Starck … Этот проект будет вначале существовать в виртуальной форме, в качестве сайта, так как Монетный двор закрыт на реставрацию. Но после его открытия выставка пройдет в реальности. Инаугурация проекта будет 30 июня этого года, его координирует известный французский куратор из Музея Современного искусства Парижа Себастьян Гокаль (Sébastien Gokalp). Плющ покажет работы из серии « Текущие деньги »: ироничные работы на тему нынешней экономической ситуации. Я думаю у Ивана очень неплохие профессиональные перспективы на будущее и он встанет в один ряд с известными художниками. Ю.Г.: Есть ли у Вас другие проекты по сотрудничеству с арт-институциями? Продвигаете ли Вы своих художников вне рамок галереи? И.О.: Конечно мы стараемся продвигать наших художников, но такой маленькой структуре как галерея не легко что-то сделать, слишком много бюрократических барьеров. В первую очередь должна быть поддержка Министерства Культуры. Например, что касается прошедшего года России во […]

Запись Интервью с Илоной Орел, директором галереи Орел Арт в Париже. впервые появилась Aroundart.org.

Стэнли Кубрик в Парижской Синематеке

Юлия Гарбузова — Wed, 27 Apr 2011 14:59:18 +0000

23 Марта в Парижской Синематеке открылась выставка, посвященная творчеству Стэнли Кубрика. В основе проекта лежит коллекция его вдовы Кристиана Кубрик : личные вещи режиссера, переписка, фотографии, архивы, а также декор для фильмов. В первый раз проект был показан во Франкфурте, затем в Берлине, Лондоне, Цюрихе Нью Йорке, пока наконец не добрался до Парижа. Сценография выставки построена вокруг каждого из двенадцати, снятых Кубриком фильмов. Сразу же бросается в глаза разноплановость сюжетов. И это не смотря на то, что Кубрик является, несомненно, одним из тех режиссеров, чей подчерк не перепутаешь. Переходя из зала в зал, как будто перепрыгиваешь из одной реальности в другую. Сразу после Спартака, попадаешь в совершенно другое измерение : поп артовские интерьеры Заводного апельсина. Следующий зал — в стиле футуристического декора Космической одиссеи, галантная эпоха Барри Линдона перетекает в психоделический декор пустующего отеля из Сияния. И так далее: новый фильм перемещает зрителя в новую вселенную. В целом, выставка очень визуальна, как и фильмы Кубрика. Сразу вспоминаешь, что он пришел в кинематограф из фотографии. Будущий великий режиссер начинал свою карьеру как фотокорреспондент для американского журнала Look в 40-х годах. Внимание к картинке, повышенная эстетика каждого кадра, это то, что в первую очередь влюбляет зрителя в его творчество. Кроме того, фильмы Кубрика полны цитатами из истории искусства: настоящий кладезь для искусствоведа. Вот только некоторые, самые выразительные параллели, найденные на выставке : Слева : кадры толпы из Спартака, справа : Иероним Босх «Несение креста», около 1500 г. Кубрик сам выбирал фигурантов с большим вниманием. актеры для Спартака, представленные слева, из Испании. Он говорил, что там гораздо проще найти выразительные лица, чем в Америке, где актеры слишком ухожены, с идеальной улыбкой и волосами… Кристиана Кубрик: «Я думаю, что Стэнли как и Босх зачастую специально использовал гротеск для усиления драматизма… » Слева: кадры пейзажа из Барри Линдон, справа: Томас Гейнсборо (Thomas Gainsborough) «Mr end Mrs Andrews», около 1500 г. Для съемок Барии Линдона, вспоминает вдова Кубрика, режиссер очень много времени уделил изучению живописи того времени, таких художников как Гейнсборо, Хогарт (Hogarth), Фрагонар (Fragonard)… Слева: кадр из Барри Линдон, справа: Жорж Делатур (Georges de la Tour), «Каящуяся Магдалина», 1935–37 г. Известно, что Кубрик снимал Барри Линдона при свете свечей, что доставило немало неудобств актерам и съемочной группе… Слева: кадр из Заводного апельсина, справа: Ален Джонс (Allen Jones) « Стул », 1969 г. Декоратор Заводного апельсина Джон Барии отдал должное эстетике поп-арта… Слева: кадр из Космической одиссеи 2001, костюмы для фильма от Харди Эймиз (Hardy Amies), справа: коллекция Андре Курреж (André Courrèges) 1965 г. Фильмы Кубрика Заводной апельсин и Космическая одиссея стали иконами стиля своей эпохи, режиссер широко заимствовал последние новинки из мира дизайна и моды. Футуристические костюмы его персонажей вполне в духе коллекций от Пьер Карден (Pierre Cardin) или Пако Рабанн (Paco Rabanne), которые ввели в моду образ женщины андроида… Кубрик также отдавал большое значение афишам для своих фильмов, сам просматривал варианты и отбирал идеи. Одним из дизайнеров, с которыми он постоянно сотрудничал, был Соул Басс (Saul Bass), работавший также для Хичкока и Скорсезе. Вот его эскизы к афише Сияния с ремарками Кубрика и окончательный вариант: Количество документов и объектов поражает и не оставляет физической возможности прочесть и посмотреть их всех. И ведь это только малая часть коллекции! Огромная подготовительная работа, исследования, переписка, черновики сценариев, все скрупулезно рассказывает о творческом методе режиссера. Каждый проект Кубрик готовил очень долго, вынашивая идею годами. Начинал он всегда с выбора книги, все его фильмы это экранизации литературных произведений. Сам режиссер говорил так : все, что может быть написано, может быть снято на камеру. Для работы над неснятым фильмом о Наполеоне, Кубрик досконально изучил его жизнь, начиная от кулинарных пристрастий и заканчивая графиком погоды в особо значимые дни жизни императора. Для этой цели он нанял студентов исторического факультета, которые должны были переработать сотни исторических документов… Но историческая точность не самоцель, Кубриком двигала необходимость полностью войти в мир своего будущего фильма. Отношения с оригиналом литературного произведения не всегда были легкими, об этом может рассказать представленная на выставке переписка Кубрика с Набоковым по поводу съемок Лолиты. От сценария, предоставленного писателем мало что осталось … Особо пытливые посетители могут полистать полные списки необходимого оборудования и зарплаты работников для съемок Спартака с ремарками режиссера. Есть также и предметы декора, ставшие уже своего рода артефактами : скульптуры из Заводного Апельсина,(менее впечатляют чем в фильме), костюмы космонавтов из Космической одиссеи, печатная машинка сумасшедшего писателя из Сияния, ( хотелось стащить листик со знаменитым «All work and no play makes Jack a dull boy » ), его же топор в стене, голубенькие платьица призрачных близняшек, макет лабиринта ( попытка найти выход не увенчалась успехом), маски из С Широко закрытыми глазами ( как то автоматически подумалось про Шемякина). Отдельный зал отведен неснятым фильмам, таким как легендарный Наполеон или Искусственный разум (Аrtificial intelligence), законченный Стивеном Спилбергом. Без сомнений эта выставка рай для кубрикафилов. Кроме того, в течении всего апреля Синематека проводит показ фильмов режиссера и серию конференций, посвященных его творчеству.

Запись Стэнли Кубрик в Парижской Синематеке впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Винсантом Сатором

Юлия Гарбузова — Tue, 29 Mar 2011 13:00:21 +0000

« Я так устал все время говорить про черный квадрат… » Интервью с Винсантом Сатором (Vincent Sator), соучредителем галереи Blue Square в Париже. Ю. Г. : Винсант расскажите как так получилось, что Вы стали заниматься русским искусством ? Обычно в этой области работают либо выходцы из России, либо иностранцы, пожившие в стране… В. С. : Для меня все решила одна встреча. Я интересовался современным искусством, учился в Женеве и мечтал работать в галерее, но никогда не думал специализироваться на России. Честно говоря, я практически ничего не знал о русском искусстве, кроме таких общеизвестных имен как Малевич или Кабаков…пока не познакомился с Дианой (Dianne Beal). Диана — американка. Она долгое время жила в России, тогда еще Советском Союзе, лично знает многих художников… Мы встретились при организации одной выставки и она заразила меня своей страстью к русскому искусству. Почти сразу возникла идея организовать галерею. Так вот и вышло, что русская галерея в Париже открыта французом и американкой. Ю. Г, : Художники, представленные в галерее, из эпохи пребывания Дианы в Советском Союзе? В. С.: Конечно основное направление галерее задали художники, выбранные Дианой : советское искусство 70х-80х годов. Это художники так называемого « Второго авангарда », использующие как источник вдохновения русское искусство 20х-30ходов. Такие большие мастера как Эрик Булатов, Игорь Макаревич, Оскар Рабин… Следующая группа художников, представленных в галерее, относится к 80м годам, например Юрий Авакумов. Но я в большей степени интересуюсь молодым поколением. Постепенно в галерее стали появляться такие более современные и более интернациональные авторы как Алексей Васильев, Евгений Фикс или Глюкля и Цапля. Васильев живет в Париже, Фикс в Нью-Йорке…Можно сказать, что за классиков отвечала Диана, а за современное искусство Диана и я. Ю. Г, : Вопрос, который я традиционно задаю людям, занимающимся продвижением русского искусства в Европе : не кажется ли Вам, что русские художники никак не могут выйти из рамок русского авангарда? И не блокирует ли такой постоянный « взгляд в прошлое » их развитие? В. С.: Это настоящий вопрос и сюжет для размышления…ваша проблема в том, что в начале прошлого века Россия дала миру художников действительно уникальных, которые сыграли очень важную роль в истории искусства. Потом идет своего рода провал — сталинская эпоха, о которой очень мало, что известно. И только в 60е годы начинают происходить интересные вещи. Своего рода ренессанс. Я думаю, художникам просто необходимо было переосмыслить свое прошлое, вернуться к русскому авангарду. Я вижу все поколение русских художников до настоящего времени, как своего рода заложников собственного великого прошлого…Главная задача русского искусства это суметь перерасти проблематику русского авангарда. Есть конечно и еще одна большая проблема : европейскому зрителю зачастую просто не хватает культурных кодов для понимания русских художников. Вот он и старается найти какие-нибудь смысловые зацепки, отсылающие к знакомым по истории искусства произведениям, таким как черный квадрат и т.д…Но только между нами : я так устал все время говорить про черный квадрат… Ю. Г. : Хорошо, не будем про квадрат,…но ведь это своего рода символ российского искусства для иностранцев. Вот и последняя « русская » выставка в Лувре, где кстати участвовали художники из Вашей галереи, не обошлась без обращения к этой теме… В. С. : Это нормально, ведь так как куратор Мари-Лор Бернадак не специализируется на русском искусстве и поэтому начала, как и все европейские кураторы, с самого известного… Ю. Г. : Интерес к той или иной стране и ее символам создает модные тенденции в современном искусстве. В начале 90х начался интерес к русскому искусству, потом перекинулись на китайцев, теперь на Восточную Азию…Действительно ли прошла мода на русских и как теперь нам быть? В. С. : Да, в начале девяностых была сумасшедшая мода на русских. Но для меня это скорее отрицательное явление. В такие моменты появляется много малоинтересных, второстепенных художников, которые используют ситуацию, чтобы делать деньги и портят общее впечатление о стране. У меня много друзей, которые из-за этого скептически относятся к русскому искусству : мол знаем мы знаем, все одно и тоже…A я им говорю нет, приходите в галерею — уведете действительно интересных авторов. Ю. Г. : А каких русских современных художников Вы считаете по настоящему интересными? В. С. : По настоящему интересный русский художник это тот, чье творчество будет понятно жителю Южной Америки. Для меня таким является Макаревич, хоть он и из старшего поколения и широко использует русскую эстетику и символы. Но они у него приобретают универсальный смысл. Во время открытия выставки Макаревича в нашей галерее, я видел реакцию посетителей, они были действительно тронуты его работами. Другой пример это фотографии Васильева. Не знаю, можно ли считать его русским художником, так как он уже давно живет в Нью-Йорке. Но работы его мне кажутся очень русскими по духу. В фотографиях Васильева есть такая исключительно славянская ностальгия, смешанная с долей сумасшествия. Это очень увлеченный своим делом человек, как и все русские, впрочем… Ю. Г. : Какие у Вас планы на будущее? Я знаю, что Диана вернулась в Вашингтон, чтобы открыть там галерею. Вы будете продолжать сотрудничество? В. С. : Да, конечно. Я собираюсь открыть свою новую галерею в Париже, но уже не только с русскими художниками, хотя и русских тоже сохраню, в основном современных. Но большую часть художников будет продолжать продвигать Диана. Можно сказать, что Galerie Blue Square переехала в Вашингтон. Для Дианы любовь к русскому искусству действительно является страстью и делом всей жизни, я же люблю современное искусство в целом, независимо от национальности художника. Но мы обязательно будем поддерживать контакт и делать совместные проекты. Ю. Г. : На Ваш взгляд, какие есть пути для развития русского искусства? В. С.: Путь только один : интегрироваться в общемировой художественный процесс. Автор интервью: Гарбузова Юлия

Запись Интервью с Винсантом Сатором впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Лизой Фетисовой, директором галереи RussianTeaRoom в Париже

Юлия Гарбузова — Thu, 03 Mar 2011 14:14:01 +0000

Ю. Г : Лиза, расскажи вкратце про свой жизненный путь во Франции, откуда взялась идея создания галереи и как вообще все начиналось? Л. Ф.: Во Францию я приехала десять лет назад как студентка и обучалась по специальности международный менеджмент в области культуры. Мне всегда было интересно работать с Россией. Я начала с индустрии моды, пыталась продвинуть русских дизайнеров. К сожалению, в этой области нужны большие средства… постепенно я переключилась на работу с русскими фотографами. Не имея практически никаких связей в этой области, я сама нашла контакт с несколькими интересными мне авторами и выступала как их агент во Франции. Так как у меня не было своего пространства, я предлагала выставлять фотографов разным парижским галереям. Одними из первых авторов, с которыми я начала работать, были Олег Доу и Сергей Максимишин, а первая устроенная мною выставка Максимишина прошла в галерее Albert Benamou в Париже. Также мне удалось реализовать несколько проектов, например, для недели русского кино у Пьера Кардена. Постепенно пришло понимание того, что нужно открывать свою галерею, причем в то время я очень приблизительно представляла, что такое галерея и как она функционирует… Друзья помогли найти помещение на Монмартре, где галерея и находится до сих пор, начиная с 2007 года… Ю. Г.: Во вторник в твоей галерее открылась выставка Олега Доу, по всем отзывам это один из самых удачно «продающихся » русских молодых художников в Европе. А что тебя интересует в первую очередь: «творчески интересный художник » или « тот, который продается » ? И, как следствие, вопрос: что «продается » во Франции? Л. Ф.: Все авторы, с которыми я работаю, мне интересны, но естественно я должна чувствовать, что смогу их продать. Коммерческий автор — понятие растяжимое и субъективное. Важно понимать, что может быть и так: то, что продаю я, не сможет больше продать никто другой и наоборот, то, что успешно продается у других, у меня совсем и не будет… Вообще, я сначала смотрю на сами фотографии, а потом уже интересуюсь, кто их автор. Так что зачастую я вижу интересные работы и не знаю, кто автор, но уже знаю, что смогу их показать. Однако я не связываюсь с автором тут же, даю своим впечатлениям отлежатся некоторое время. Если через неделю я вспомню об увиденном, значит, эти работы действительно чего-то стоят. Таким образом я открыла Олега Доу, когда я начинала с ним работать он был еще неизвестен. Сейчас часто слово « модный » употребляют в негативном смысле. Я с этим не согласна. Пример Доу показывает, что можно быть модным и одновременно интересным автором. Да, эстетика, в которой он работает, и не только он, сейчас в моде, но это не значит, что она лишена глубины. Его работы не так просты и требуют наличия определенной визуальной культуры. Ю. Г. : У меня есть чувство, что русское искусство до сих пор ассоциируется в Европе с Соц Артом исключительно. По крайней мере, все ретроспективы последнего времени это доказывают ( Maison Rouge, Louvre). Многие галереи, Blue Square например, до сих пор специализируются на этих клише. Как ты к этому относишься, ведь выставляемые тобой художники наоборот далеки от подобных стереотипов? Л. Ф.: Когда я начинала, то, мне хотелось быть отличной от других и показывать то, что не показывает никто. Еще я поняла, что если покупают искусство, то не ради того, что оно русское. Покупают за качество самих произведений. Хотя конечно, есть редкие коллекционеры и ценители именно русских художников… Ю. Г.: В последнее время ты начала сотрудничать не только с русскими художниками. Значит ли это, что ты хочешь изменить профиль галереи или будешь продолжать специализироваться на русском искусстве? Л. Ф.: Да, я перестраиваюсь на международный контекст. Для выставки «Объект желания » (Objet du désir), куратором котрой выступил директор Fotografisk Center из Копенгагена Lars Schwander, я выставила бок об бок работы испанского фотографа Alberto Garcia Alix, американца Jeffrey Silverthorne, японца Araki, француза Antoine d’Agatha, датчанина Jacob Aue Sobol и русских авторов – Николая Бахарева, Евгения Мохорева и Марго Овчаренко. Сейчас я в процессе обсуждения сотрудничество с одним молодым литовским фотографом; недавно мы договорились и с Jacob Aue Sobol, членом Магнума, о его персональной выставке. Ю. Г.: Тогда как же быть с названием «Russiantearoom»? Л. Ф.: Ну это название стало уже чем-то вроде марки, я его использую в сокращенном варианте RTR. Иностранных художников это не волнует. Тем более русская специфика, безусловно, останется. Сейчас я не ищу новых русских художников для своей галереи, но держу руку на пульсе происходящего в России. Ю. Г.: Каковы твои личные амбиции, видишь ли ты свое будущее как галерист? Недавно ты курировала выставку, посвященную истории русской фотографии в парижской галерее Orel Art. Есть ли у тебя другие кураторские проекты, вне рамок RTR? Или планы открыть галерею в других странах кроме Франции (Галерея Orel Art, например, существует также в Англии) ? Л. Ф.: У меня более легкая схема: я работаю с другими галереями в разных странах: Flatland в Голландии, Tom Chstoffersen в Дании, Art Espace 22 в Бельгии. И я прилагаю очень много усилий, чтобы мои авторы и просто интересные мне художники были выставлены в других странах. Если вижу объявление о конкурсе или о проекте –обязательно отправляю заявку. Так сказать, гордо несу знамя русской фотографии! Постепенно люди сами начинают меня находить, все больше и больше поступает предложений выступить в роле эксперта по русским художникам. Так, недавно ко мне обратился куратор из португальского города Braga с просьбой найти русских художников для его проектов. Прекраснач резиденция Fabrica (Benetton) также обратилась ко мне с просьбой подыскать им русских…Как сказал литовский фотограф Антанас Суткус : «Берлинская стена упала в политическом смысле, но не в художественном». Русское искусство остается таким необходимым, экзотическим и политкорректным элементом для европейских выставок. Да, я хочу быть галерестом, похоже, что это единственная профессия, которой я могу заниматься. На настоящий момент я окончательно решила специализироваться только на фотографии. В последнее время мне все больше интересны новые технологии, мне кажется, что за ними будущее. Я хочу продолжать выставлять, как и классическую нецифровую фотографию, так и более экспериментальные вещи. Мои амбиции просты : стать известной парижской фотографической галереей и расширить поле деятельности, ведь галерея это не только выставочный зал, но и место встречи, исследований…Сейчас как раз ищу новое большое помещение. Автор интервью : Гарбузова […]

Запись Интервью с Лизой Фетисовой, директором галереи RussianTeaRoom в Париже впервые появилась Aroundart.org.