Карина Караева - Aroundart.org

Мир сумасшествия и грезы

Карина Караева — Thu, 28 Oct 2021 16:21:45 +0000

Если бы можно было представить самый безумный мир, то мы все ему свидетели, глазами братьев Бухаровых, которые представили свой фильм на фестивале документального кино FID в Марселе. Их работа – тотальная фантазия: здесь нет места меланхолии, оплакиванию своего положения садовника жизни, не существует смерти. Фильм «Страна теплых вод» – это футуристическое путешествие в обволакивающую грезу агонистического состояния. Повествование о персонаже, спасающем мир, чье путешествие на этой идее и заканчивается. Братья Бухаровы достаточно известны в художественной среде. Действуя посредством анализа и критики чувственности, Бухаровы еще совсем недавно предлагали на суд и вкус публики автоматы, производящие запахи на выбор, от которого, зависел и политический статус оппонента перед самой машиной желания. Их фильм – настоящий бурлеск подражания американке Абигейл Чайлд с ее интимным включением в повествование случайных кадров букетов, полей, взлетных полос, конечно, Крису Маркеру – с тонким высмеиванием постулатов антропологического кинематографа, и даже некоторым фильмам братьев Алейниковых, в которых потерянный персонаж пытается обрести иллюзорную стабильность посредством как будто ничего не значащих акций, а по сути отражающий кьеркегорский поиск себя, априори невозможный. Такой почти протодадаистский принцип имеет отношение и к экспериментам братьев Кучар, и к ранним экспериментам американского no-wave. Братья Бухаровы, находя зазор между научным экспериментом и смещенной кинематографической реальностью, воспроизводят фильм, который можно одновременно интерпретировать как набор случайных, очень выразительных кадров, мелодраматическое повествование и меланхолический опус об одиночестве. Этим особенным отношением к меланхолическому счастью пронизан, как мне кажется весь фестиваль, начиная с фильма Сантьяго Махар Волкова «Lumbre», заканчивая новой работой Вадима Кострова «Орфей» и проникновенной исповедью о святом сумасшествии художника в фильме Станислава Дорошенкова «Ильязд». «Ильязд» – коллаж, возможно, самая уязвимая форма повествования, но от того более поэтическая. Дорошенков одухотворяет текст – постоянно оказываясь в кадре, пропуская через себя фигуру Ильи Зданевича, путешественника, авантюриста и художника в идеалистическом, почти ренессансном его понимании, деконструктора дадаизма. Он воспроизводит аллегорию без аллегории. Его восприятие скрытое, скромное, наблюдательное – существует великое искусство, и тень от его понимания, невозможность примерить на себя роль другого, и отсюда оголенная восприимчивость, компенсация жанров – архив, документальный фильм cinema-verite, и в итоге очищенное театральное таинство, которое удается выстроить режиссеру в разных пространствах постоянно вытесняемого автобиографического – Грузии, Марселе, Париже… Путешествие в откровение себя – основной мотив «Орфея» Вадима Кострова – долгие планы, почти темнота, наивная чувствительность вскрывают здесь особенное состояние кинематографа грезы. Кинематографа, в котором простая, казалось бы, история превращается в аллегорию – историю очищения, обретение себя, любви, становятся столь востребованным откровением, что «Орфей» мутирует из древнегреческого мифа в сверхновую экспериментальную мифологию чуда. Камера, уже не свидетель, уже не вуайерист, но нечто тихое, вкрадчивое, лишенное своего инструментального превосходства. Костров снимает сознательно непрофессионально и в этом его метод, не экспрессивный, не громкий, без манифестационного пафоса: как будто все сделано случайно. Но не на коленке, конечно, а без эстетского заигрывания, о котором можно было бы говорить скорее применительно к работе Антонена Перетятько «Субботние свидания» (Le rendez-vous du samedi), который снят сначала как киноправда – фиксация манифестаций желтых жилетов в Париже, и переходящий в опосредованно наивный парафраз «Китаянки» Годара. Принцип полиэкрана, в котором два изображения, изначально выведенные буквально, в последствии трансформируются из изобразительного в нарративный коллаж. Подыгрывая эстетике 70-х годов, с исповедальной игрой, с политическим высказыванием, с открытой сексуальностью, с отсутствием стеснения говорить жестикуляцией, и не быть обвиненным в призыве к революционному действию. Перетятько обвиняет, высказывает свое гражданское кредо, завуалированное в 41-летнем персонаже Пьере Болексе, который, являясь наследником президента Франции, выбирает позицию «обвинять в лирическом ключе». Однако, и это обвинение является как будто результатом диплопии – процесса расстройства зрения, когда один объект воспринимается в двух зеркальных изображениях. Собственно, двойственность, зыбкость изображения – с одной стороны прямая документация политического события, ограниченного восприятием «здесь и сейчас» и опосредованной телевизионной агитацией, с другой – фланирование героя по романтическим встречам, фиксация своей влюбленности или состояния, которое свойственно так называть в конкретных условиях и обстоятельствах. При этом Перетятько как будто предлагает взгляд Бога – возлюбленные его персонажа всегда забираются то на Эйфелеву башню, то проводят в прекраснодушном ничегонеделании время на крышах Парижа, при этом изображая собой персонажей Жюльет Берто и Анны Вяземски из упомянутой годаровской «Китаянки». В итоге получается анархический манифест, отрицающий, естественно, любую власть, контроль, и приемлющий только агитационное кино в новых реалиях сопротивления. Смешение времени и невозможность его восстановления – тема фильма Деклана Кларка «Saturn and Beyond». Отец режиссера стал терять память достаточно рано, и сюжет, связанный с исследованием влияния электрических лучей на дистанционное общение, развивается как повествование об изображении, зависящем от различных форм ментального смещения. Подвижное изображение, его динамика, связанная с переживанием биографических сбоев, выстраивает повествование как утопию, как игру теней, забытых и конструируемых как изображение с отличным от аналогового цифровым разрешением. Путешествие на край ночи, где забытое отринуто навсегда. Забытое, оставленное, утопическое и его симулякр – тема фильма Николя Клотца и Элизабет Персеваль «Мы говорим революция». Изучая динамику танца, Клотц-Персеваль представляет его как киноязык, как пафос противостояния и как освобождение от рабства – следуя маршрутом от Браззавиля до Сан Пауло. Композиция фильма нарочно рваная, собранная из остановок, пауз, ритмических аккордов, в структуре которых воспроизводится как нарастающая по эмоциональному принципу политическая забастовка, с определенным сфокусированными довольно длительными планами, призванными вскрыть особенность высказывания темпоральности социально-политического повестки к перформативности. Перформативность как принцип и способ сакрализации позиции художника, места произведения искусства в его условной востребованности и в то же время – отторжении, посвящена работа Пасаль Бодэ «Собираешься ли ты сдаться?». Сюжет строится на фигуре отринутого сообществом художника, стремящегося социализироваться. Актерский букет Сержа Бозона и Пьера Леона составляет предельное комедийное остранение в этой картине, в которой вскрывается вопрос подлинности произведения искусства, подделки, шаржа и карикатуры. Финал фильма – демонстрация карикатур на картины Эдуарда Мане становится ритуализированным действием, где абсурд и бурлеск существуют в одном пространстве испорченного постмодернизмом мира: неразличения кича в версии реализма. Несколько работ на фестивале исследуют инструментарий кино, через оптику изобразительного искусства, а также, задействуя различные цитаты, без которых, очевидно, современный кинематограф не оставался бы столь актуальным. Фильм Оскара Винчентелли «Белая кровь» берет за основу офорты Гойи из мерии «Тавромахия», фиксирующие жесты, динамику, пластику борьбы-танца тореадора и быка. Однако Винчентелли вводит возможность инструментального эксперимента – а именно – использует термическую камеру. В зависимости от насыщенности персонажей в кадре, он становится более или менее светлым, а также переводит изображение […]

Запись Мир сумасшествия и грезы впервые появилась Aroundart.org.

Объект — функция — изображение

Карина Караева — Thu, 21 Dec 2017 09:55:18 +0000

Карина Караева о визуальных особенностях фильмов Харуна Фароки

Запись Объект — функция — изображение впервые появилась Aroundart.org.

Восприятие благоприятной трагедии

Карина Караева — Thu, 01 Jun 2017 10:16:02 +0000

Карина Караева о работах Эйи-Лиизы Ахтилы: методе антинарратива и рассеянном изображении.

Запись Восприятие благоприятной трагедии впервые появилась Aroundart.org.

Круглый стол: группа «Синий суп»

Карина Караева — Tue, 26 Jul 2016 12:46:40 +0000

Доклады Ирины Кулик, Олеси Туркиной, Валентина Дьяконова и Карины Караевой о художественной практике группы

Запись Круглый стол: группа «Синий суп» впервые появилась Aroundart.org.

Софи Калль: Чувственность отстранения

Карина Караева — Tue, 12 May 2015 12:47:28 +0000

Карина Караева о новой чувственности Софи Калль, чья ретроспектива Modus Vivendi проходит сейчас в La Virreina Image Centre в Барселоне.

Запись Софи Калль: Чувственность отстранения впервые появилась Aroundart.org.

Гранрийе vs Гранрийе

Карина Караева — Thu, 17 Jul 2014 08:31:05 +0000

О том, что значит для художника телесность и чувственность, а также о работе «Белая эпилепсия», премьера которой состоялась в рамках фестиваля ВидеоFocus

Запись Гранрийе vs Гранрийе впервые появилась Aroundart.org.

Роуз значит революция

Карина Караева — Mon, 14 Apr 2014 12:06:10 +0000

В мадридском Центре искусств имени королевы Софии проходит выставка южноафриканской художницы Трейси Роуз. О ее скрытой сексуальности и нежных феминистских мотивах рассказывает Карина Караева.

Запись Роуз значит революция впервые появилась Aroundart.org.

Ореол наивности Альберта Серры

Карина Караева — Mon, 02 Dec 2013 08:15:58 +0000

В августе этого года каталонский режиссер Альберт Серра получил главный приз кинофестиваля в Локарно, делающего ставку на эксперименты (за фильм «История моей смерти»). В апреле Центр Помпиду открыл его ретроспективную выставку. Несколькоми годами ранее Серра сделал фильм для музея и по заказу музея — барселонского MACBA («Имена Христа», 2011). Его работы существую на грани современного искусства и кинематографа, хотя сам Серра критикует оба медиума. Карина Караева рассказывает о структурах его работ и дискретном свете, который они собой представляют. Кинематограф личного высказывания часто совпадает с такой повествовательностью, которая всячески разрушает любую возможность визуального общения. Альберт Серра как раз тот художник кинематографического склада, рассматривающий кино как наиболее прозрачную схему, связанную с освоением определенных возможностей монтажа, которые растворяются в состоянии последовательности кадра, в его медлительности и сознательной растерянности, даже некоторой условной, но сознательной при этом кинематографической поэтике, позволяющей режиссеру производить всевозможные эстетические эксперименты вне системы существующих знаков. В этом смысле фильм «Птичья песня», возможно, является своеобразной кульминационной формой для высказывания режиссера, так как в нем сосредоточены все сущностные и визуальные уровни текста. Альберт Серра выбирает позицию автора, которого нет. Его нет не потому, что он умер. Его нет, так как не существует традиции. Есть нарративная методология, в которой превалирует литература, — Серра отвергает ее формальным способом. Безусловно, его визуальные страхи находятся по ту сторону состояния текста — предание о волхвах, Сервантес, Луис де Леон, Дон Жуан. Как правило, Серра манипулирует буквальными («Дон Кихот», «Имена Христа», дневники), визуальными (поклонение волхвов скорее изобразительная традиция, несущая в себе концепцию взгляда, о чем в тексте речь пойдет ниже) и воображаемым (в случаем с «Именами Христа» — это воспроизведение не только текста Луиса де Леона, но и его адаптация в музейное пространство, в вариации Дракулы — это достраивание записи, визуальная конструкция) структурами. В «Птичьей песне» движения и действия персонажей условны: они каждый раз повторяют одну и ту же траекторию. Почти всегда втроем, заняв позицию зрителя/мечтателя/философа/скрытого вуайериста. Интенции волхвов — в их оправдании, существовании здесь и сейчас. Серра не озабочен вопросом времени — для него его не существует, как, например, в «Именах Христа», где пафос религиозного текста смещен в протоортодоксальное пространство музея. Именно поэтому Серра универсален, его критический потенциал направлен на рассмотрение текста в границе его переэкспозиции. Отсюда — выбор мизансцены, географии и топографии места. Серра признает состояние места как визуальный текст, самый яркий пример — сцена в «Птичьей песне», в которой отдыхающие волхвы разрушают пейзаж, периодически вырывая ветки из куста. Точно также, как в «Именах Христа» Серра препарирует институт, созданный для развития и критики искусства. Персонаж долго рассуждает о незавидном положении художника, вынужденного постоянно искать деньги, а не заниматься творчеством. Здесь снова возникает как раз разрушение пейзажа, его структуры. В определенном смысле Серра интерпретирует возможность пейзажа как зарисовки внутри горизонта. Каждый раз персонаж и зритель сталкивается с его преодолением, «даже если ничего выше на свете нет», вводя авторскую вертикальную парадигму. Эта вертикаль повсюду — в сводах музея современного искусства Барселоны, мельницы, с которой разговаривает Дон Кихот, младенце-Христе, которого долго ищут волхвы и все-таки поклонятся ему. Серра разрабатывает концепцию ненаправленного взгляда, его пейзажи размыты, он воспроизводят его абстрактную образность, а отсюда — сознательную нестройность языка. Эта нестройность заключена в наивности текста, его парадоксальной простоте. Одновременно он настаивает на достраивании языка, на его геометрии: когда произнесенное слово на самом деле является только проекцией послания, его нужно завершить в действии. «Если ничего на свете выше нет» — и сразу же образ Иосифа, который слышит стоны Марии о том, что младенец ее описал. Это попытка визуализации неканонического текста, захватывающего собой действие. «Имена Христа», Эпизод 2. Лица Бога, Альберт Серра, 2011 // Courtesy MACBA Серра как будто искусственно воспроизводит медийное пространство образа, зрительскую память о нем, поэтому эта тотальная образная революция уходит во внешний формализм фильма «История моей смерти», в котором, наконец, возникает та модель архетипического повествования, которая возносит сцены до состояния их полного растворения, уничтожения, при безусловном преимуществе дневникового текста, заметки, следствия быстрой записи. Именно здесь Серра добивается той просветительской функции, которая исходит из концепции света, его скорости, ореола, который не фактическая реализация, а следствие его внутренней интерпретации. Ситуация света настолько условна и неустойчива, что создает естественным образом эффект того свечения, который воспринимается как озарение. Любое озарение в свою очередь являет собой художественное «проживание», в котором восприятие смещено в сторону, удобное для зрителя пространство светового потока. Серра воспроизводит тот симуляционный ореол, который создает дискретный свет. В этом его функция и сверхзадача. «История моей смерти», тизер, Альберт Серра, 2013

Запись Ореол наивности Альберта Серры впервые появилась Aroundart.org.

О чем-то новом в видео и кино. Наброски

Карина Караева — Wed, 21 Nov 2012 11:20:35 +0000

João Pedro Rodrigues, A Última vez que vi Macau, 2012, 85’Так сложилось, что я долго занималась повествовательным кинематографом, но уже несколько лет меня в большей степени интересует алогичный фильм. Эта алогичность определяется сознательным отказом от нарратива, или таким с ним экспериментом, который предполагает совершенно неустойчивую структуру для визуального текста.Каждый раз оказываясь на фестивалях, ловишь себя на мысли, что, несмотря на резкие заявления о смене нарративного кинематографа на условный, экспериментальный, авторы продолжают поиски альтернативных повествовательных версий и крайне преуспевают в подобных поисках. Последний раз мне пришлось в этом убедится, когда во время фестиваля в Вене я посмотрела фильм Жоао Педро Родригеша «Последний раз, когда я видел Макао» – картину, построенную как путевая заметка с заведомо туристически маркированными видами места и с закономерным комментарием автора. Автор растерян, так как, по драматургическому замыслу, должен найти подругу, которой он обещал встретиться с ее коллегой, но она на отвечает на звонки и, в конечном счете, оказывается убитой. Соединение комментария и изображения – интересный трюковый ход, связанный с визуализацией комментария. Вероятно, это метод, направленный на максимальную приближенность к зрителю, когда уже нет сложного изображения, но есть автор-режиссер-персонаж, который исповедует собственную жизнь. Петр Жуков, Ю, 2011–2012, 15′25″ Возможно, эта работа могла пройти мимо меня, если бы не один важный акцент: драматургия изменяется в сторону очень личного высказывания художника. Уже нельзя говорить об отстранении, постмодернистском дискурсе, связанном со смертью автора – наоборот, художник хочет быть к зрителю все ближе и ближе. Все начинается в сфере политического, в связи с чем вспоминается работа Ани Ходорковской, в которой она плачет во время дебатов президента России, и заканчивается искренней, поразительной в своей стилистике картиной Петра Жукова «Ю» – высказывания, основанного на кинематографических текстах Эжена Грина, врывающегося в сознание своей предельной интимностью. При этом интимное это не озирающееся на табуированную матрицу изображения. Разрыв между художником и зрителем практически исчезает. Даже у Грина – выдержанные крупные планы работают как экспликация, предшествующая монологу/диалогу и изобразительный ландшафт, где выделение природно-архитектурной структуры и переходов больше влияет на восприятие, и почти тактильное впечатление, чем монологическое послание. Анна Ходорковская, Медведи, 2011, 10′06″ Я не думаю, что это «новая искренность». Наоборот, это исторически, интеллектуально и визуально обусловленная волна иного отношения к образным ребусам – попытка реанимировать чувственность, у которой нет границ, то есть, с одной стороны, вернуться к кинематографу Робера Брессона, а с другой, попытаться освоить новое пространство кинематографической реальности – между Альбертом Серрой и Мигелем Гомешом. В этом смысле можно привести очень простой пример – на заре своего творчества Брессон экранизирует повесть Льва Толстого. Эта мизансценно разыгранная драма «Приговоренный к смерти бежал» – выход за пределы ограниченного пространственно, но насыщенного эмоционально, структурного пейзажа. Брессон проходит путь от сущности движения до попытки его обобщить. Альберт Серра экранизирует Сервантеса. В фильме «Рыцарская честь» он детализирует пейзаж, что достаточно сложно реализовать, однако режиссеру это удается, так как он невольно интерпретирует визуальность Ренессанса. Возрожденческий пейзаж – это как раз та самая детализация, которую Брессон строит на характерных поведенческих фазах персонажа. Серра выступает в качестве последовательного антрополога. Его изучение персонажа, его характера строится на возможности погружения в пейзаж – однако он ищет такую сцену в изображении, которая слишком удалена от первого плана – это те самые поддерживающие перспективу детали, которые становятся дополнительным сюжетом действия. Robert Bresson, Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut, 1956, 99′ Сложно сказать, что у отечественных художников получается лучше, если вообще получается. Подобное заявление не содержит обвинения в потере стиля, однако, мне кажется, что отечественные художники пытаются представить условность как промежуточное состояние. Например, не так давно группа «Провмыза» представила в Нижнем Новогороде оперу «Марево». Предшествующее ей исследование позволяет говорить о художниках как об экспериментаторах, поставивших своей задачей попытку перенесения, точнее смещения жанров в другую визуальную и перцептивную нишу. Почему приходится говорить о пустоте? «Провмыза» очень отчетливо это продемонстрировала – в том смысле, что язык кино и видео обращается к театральной практике не потому, что не может найти возможностей реализации в жизни, как она есть – об этом, кстати, довольно подробно и грубо говорят работы Романа Мокрова, – но уходит в условность, точнее в тотальность условности вне движущегося образа. Мучительной поиск этой условности вдохновляет Машу Харитонову вместе с «Вопросами экспериментальной группы» буквально препарировать реальность до такой степени, что возникает эффект документации потоков воздуха. Этот сознательный отказ от идеологии и определенной гегемонии движущегося образа, который говорит сам за себя, например, работы Дмитрия Венкова («Безумные подражатели», «Америка»), который еще ведом эстетикой традиционного повествовательного кино (диалоги, продуманные мизансцены), но уже приближается к практике филиппинского художника Рая Мартина, который является проводником в условности банальностей. Упомянутые художники индивидуальны в своем провозглашении новой стилистики кинематографа или имитации этой стилистики. Роман Мокров – художник, раздражающей своей вынужденной, но усиленно поддерживаемой культурой взаимоотношения с образом. Это не образ, это манифестация его отсутствия, стремление найти смысл исключительно в присутствии художника, в данном контексте Рая Мартин более последователен – его работы направлены на ускользающее пространство соотнесения персонажа, его поведения и реальности-раздражителя. Мартину удается открыть чувственность пейзажа, Мокрову это не нужно. В силу определенных антихудожественных особенностей его фильмов (1, 2), парадоксально возникает испытанная временем и эмоцией перцепция, вне тактильного, а только основанная на извращении собственного взгляда. Дима Венков поддерживает это неудобство, умышленное «деградированное» изображение, однако он работает в пространстве уже определенного жанра – антропологического кино, в котором нет критики человеческих отношений, есть только плотная драматургическая идея, развивающаяся в фильме как будто бы документально. Устойчивое и непоколебимое знание Венкова о вариации взаимоотношений героев надстраивает новую чувственность в современном видео. Группа «Провмыза» давно работает с ощущением образа, его иллюзией: любое определение и влияние каждый раз сталкивается с новым развитием художников – они пытаются разложить предмет на частицы и воспроизвести кинематографическое знание о нем. Здесь возникает уникальная ситуация определения, что такое образность. Для «Провмызы» это размытая матрица клетки кинематографической фазы, которая спрятана в любом чувственном банальном пространстве. Даниил Зинченко, 165, 2011–2012, 34′29″ Банальное – вот основной лейтмотив сегодняшнего отказа от движущегося образа: абсолютное и уникальное знание авторов о мире – простите за пафосность – превосходит любую интерпретацию, любое наивное отношение к тому, что такое выразительность и эстетика. В фильме «165» Даниила Зинченко, который вместе с «Ю» Петра Жукова составляет видеодиптих, есть очень простой эпизод, который объясняет как раз, с одной стороны, каноничность отношений между знанием зрителя и растерянностью художника, с […]

Запись О чем-то новом в видео и кино. Наброски впервые появилась Aroundart.org.