Лариса Венедиктова - Aroundart.org

Трагедия как эстетическое-этическое-политическое. Философская апология театра

Лариса Венедиктова — Tue, 04 Dec 2012 14:06:05 +0000

1Доказать другому, что существует один-единственный мир и что мы можем дать отчет за свои действия, означает, прежде всего, доказать это самому себе. (Жак Рансьер. На краю политического) «Театр — это занятие, которое может располагаться вне медиа и территорий — где придется, где человека настигают силы к игре, которые позволяют ему включать в эту игру потенциальность любого знака (слова, движения, звука, образа, жеста), занятие, которое обретает возможность быть не просто репрезентативным выставлением, изображением, а обращенностью к. Поэтому артистическое исполнение не обязательно разворачивается на сцене или в зрительном зале. Оно может быть везде. Ибо театр — это артистическая машина, которую потенциально производит каждый в зависимости от того, как он сталкивается с миром и людьми. В таком случае реальность может быть не просто увиденной, она может быть переигранной», — так заканчивает Кети Чухров (философ, поэт, перформер) свою книгу «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства». фото: Ольга Комисар Эта книга — разговор об искусстве как о «невещественной практике», ничего не производящем эфемерном событии, которое не может быть зафиксировано. Понятие «театр» избрано в качестве оператора или инструмента анализа, с помощью которого осуществляется попытка «определить те потенциальности, которые позволяют говорить об искусстве, преодолевая цеховые ожидания, жанры, стили и каноны». «Театр» рассматривается как «потенциальность, носителем которой является само искусство». Конфликт между экзистенцией и игрой (исполненным, исполняемым бытием; удвоенным или превышенным бытием) — как «один из важнейших парадоксов, посредством которого философия, искусство и политика говорят об одном и том же». Театр — это не столько способ познавать мир, сколько желание с ним встретиться, приобщение к познаваемому, соучастие в нем, ситуация, когда ваша плоть идет в дело, или даже — когда primo il corpo, в начале было тело. Как говорил российский философ Валерий Подорога художникам на встречах «Мастерской визуальной антропологии», «всякое творчество является аффектом восприятия. Восприятие же, несмотря на все его результаты, регрессирует к телу как к начальной близости с миром». В познании мира, и в искусстве как способе такого познания, есть тайная (бывает, что и явная) воля к власти. Мы выкраиваем себе мир по потребности. «Мы спроецировали условия нашего сохранения как предикаты сущего вообще», как писал Фридрих Ницше. Мы познаем для того, чтобы утвердиться. Утвердившись, соревнуемся, кто из нас утвердился крепче и кто из нас получит, наконец, власть над миром. Как будто мир должен быть таким, чтобы «я» (субъект) мог владеть им в своем сознании. Как будто хоть что-нибудь может обеспечить так сильно желаемое владение миром. Лишь у идеологий, они уверены, есть, пусть утопическая, но таблетка счастья — она, даже горькая и требующая усилий-страданий для проглатывания, может быть, как им кажется, изобретена. И все в конце концов наладится. И Галя, продавщица с рынка «Афган» в московских Кузьминках, освободится от гнета кавказского предпринимателя по имени Гамлет с того же рынка, станет ему равной или, что еще лучше, начнет распоряжаться им. И Гамлет поймет, что женское существо способно на свободу, и перестанет требовать от этого существа секса в обмен на разрешение торговать мехами, признает право этого существа на власть над мужским существом. А если не признает, гад, то будет убит. фото: Ольга Комисар Галя и Гамлет — персонажи оратории «“Афган”-Кузьминки (сцена попытки приступить к сексу)» Кети Чухров. В пьесе Кети Чухров события разворачиваются совсем не так, как хотелось бы тем, кто борется за эмансипацию женщины, искренне жаждет справедливости, исполнен наилучших намерений и хотел бы изменить мир к лучшему. Но и не так, как хотелось бы потребителям зрелищ, будь то образы современного медиамира или образцы классического искусства. В драматической поэме Чухров для всех все плохо — как в греческой трагедии, но еще и подвергшейся насилию редукции. Потому что в оратории Кети все невыносимо просто, примерно так же, как в речи Путина с экране телевизора, который «вдруг включает» Галя: «Дорогие сограждане, мешают нам враги понять великую сердечную простоту, Мешают нам любить и верить. Не понимают нашей радости, счастья и благодати, Нашей победы, с которой мы умеем умирать на любой Помойке родины. Дорогие сограждане, Хоть и в кредит но мы уже в раю, Вот почему сияем, сияет Москва, Летит в автомобилях вперед наш народ». Или как в диалоге Гали и Гамлета: «Галя: Опять трусы надевать. Может мне уже домой пойти? В следующий раз например тебе дать? Гамлет: Че плачешь, все равно же блядь. А плачешь как будто ребенок опять». Но, как и в классической трагедии в определенный момент сцену заливает — пусть и не божественным, а простым человеческим, — светом: «Галя: Тяжело, а до смерти далеко. Умножим это на два и станет легко. Гамлет: Сколько идет этих лучей в окно, Может место и время уже прошло? Помаду твою дешевую как разнесло, Сотрем ее туалетной бумагой и увидим лицо». фото: Максим Белоусов, ART Ukraine Имя «Гамлет» — не случайное совпадение, хоть так действительно называют на Кавказе человеческих детенышей мужского пола. «Гамлет» для Кети — «постоянный спутник всего», и теоретических работ, и вышеупомянутой книги, и драматургии, потому что «Гамлет — это средоточие театра. Шекспир сделал этого героя такой пустотой, такой чудовищной травмой, что герой должен сдохнуть, должен умереть, а вдруг он не умирает, и начинает театр. Он не умирает и начинает играть. Из этого выживания не умершего человека, который должен был умереть, начинается новая поэзия и новый театр. И вот это есть прыжок, это есть эмансипация, для меня, я так ее понимаю…» 2 а мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса (Владимир Высоцкий) «Гамлет, чисто содержательно, — это такой герой, который разуверился в жизни, стал нигилистом. Этот нигилизм для меня есть олицетворением пост-гегелевской европейской философии кризиса гуманизма. Мачистская, сексистская философия, построенная на маскулинной культуре… Мир мертв, человек мертв, Бог мертв. И что ты теперь хочешь?.. А женщина выступает с таким желанием — нет, надо, чтобы присутствие проросло, чтобы бытие проросло, надо, чтобы эта игра началась, надо, чтобы мерцание началось… Вот этот момент женского, которое говорит — нет, нет, пожалуйста, пока не надо, пожалуйста, нет! — это и есть интонация Гали», — Кети относится к своим героям не заботливо, она их любит. Она встает не на их защиту, даже не на их место, но вместо них. Она не пытается сделать их лучше или сложнее, но играет их слабость. Она осуществляет эмансипаторный переход от экзистенции к игре, переход к искусству, к «гамлетовскому» исходу […]

Запись Трагедия как эстетическое-этическое-политическое. Философская апология театра впервые появилась Aroundart.org.

“Это как Красная площадь в Москве” или Город, не вернувшийся с неизвестно какой войны

Лариса Венедиктова — Fri, 26 Oct 2012 14:38:14 +0000

О проекте Худсовета “Спорная территория”. Переход из одной системы восприятия и, соответственно, эстетического режима в другой, из бытия художником – к бытию зрителем, и обратно – одна из игр, предлагаемых современным искусством. Предлагаемых тому, кто готов участвовать в процессе раздвигания границ дозволенного и в увеличении степени эстетической (а значит, и человеческой) свободы, про которую, впрочем, до конца не ясно, является ли она безусловным благом.Другая игра – остановка, возможная лишь на мгновение, на пограничной полосе, взгляд с нейтральной территории в две стороны одновременно.То есть современное искусство – предприятие рискованное (тавтология, действие, предшествующее приятию, небезопасно по сути). Как бы ни хотелось здравомыслию сохранить разумные пропорции между жизнью и искусством, они уже безвозвратно нарушены. Огороженная территория “эстетического наслаждения” (тут живет зритель) и “профессионализма вкупе с талантом” (тут живет художник), столь дорогая сердцу как профессионала, так и любителя искусства, сделалась спорной территорией и переместилась в само их сердце. Сердце человеческое – это и есть самая, что ни на есть – спорная территория.Ничего нового, так было всегда. Просто раньше это покоилось в глубине и было тайной, сокрытой семью печатями философских апорий. Философия, например, всегда знала, что “не мы назначаем, чему быть чем”. Но мы все еще можем выбирать, чем наслаждаться. Как сказал Олег Аронсон, “в искусстве можно наслаждаться не тем, что в нем искусство, а тем, что в нем жизнь”. Вопрос только – как рассмотреть жизнь, не выходя за ее пределы? Где, собственно, эти пределы и что они такое? А может наоборот – в нее, жизнь, придется зайти, нащупав “прорехи в застывшем и разделенном на сферы влияния мире”, террористически объявляя ее “спорной территорией”? “Спорная территория” – так называется выставка, проходившая в сентябре – октябре в Севастопольском художественном музее им. М.П.Крошицкого. Проект междисциплинарного кураторского объединения “Худсовет”, при участии художников из Испании, Албании, Швейцарии, России, Украины, исследует “живые участки, вариативно формирующиеся человеческим умом и безумием”, которые “дают надежду на перемены, притягивают возможностью сделать свои ставки, вступить в игру”. Ничего особенно провокативного, на уровне каждой из представленных работ – искусство, выполняющее частную, или даже – скромную функцию. Как, например, “Единства” – аудио-инсталляция – говорящая кастрюля Анны Звягинцевой, в которой кричат (читай – варятся) “конфликтующие группы, которые «подкармливают» друг друга энергией взаимной ненависти”, кипят националистические страсти.., но шум этот услышан художником “через окно кухни”. Орущая толпа, очутившись в кастрюле, становится одновременно, как более милой и безобидной, так и более страшной из-за своей бестелесности и зазеркальности. Анна Звягинцева, Единства, аудио-объект, 2012 С говорящей кастрюлей разговаривает молчаливая книга в соседнем зале. Эстер Кемпф, Марш Радецкого, объект, 2010 В работе “Без названия (марш Радецкого)” швейцарская художница Эстер Кемпф исследует “взаимосвязи значения слов с их расположением на страницах книги”. Там выделены два слова – «право» (внизу, с точки зрения книги, правой страницы разворота) и «лево» (вверху, с той же точки зрения, левой). Сама же книга является хроникой “упадка и падения Австро-Венгерской империи”. Книга-объект располагается так, что нет возможности ее/его читать “как книгу”, но есть другое – увидеть этот объект как все потенциальные “право” и “лево”, которые у книги и у смотрящего на нее – разные. Если пойти направо (с точки зрения книги), то попадаешь в первый зал, где можно обнаружить под стеклом, в котором отражается шикарная музейная люстра, инсталляцию Никиты Кадана “Вчера, сегодня, сегодня”  из гранита, мрамора, самоклеющейся пленки, музейных витрин и фотографий. Никита Кадан, Вчера, сегодня, сегодня, инсталляция, 2012 Красивая работа, похожая на абстракцию и намекающая на супрематизм, говорит, однако, про метрополитен, советское прошлое которого было монументальным, идеологическим и символическим, а ныне он стал “еще одним из пространств, открывшихся вторжению освобожденных коммерческих интересов”. В каком-то роде его опять можно увидеть как символ, но – “вечного сегодня”, из-за снова и снова заклеиваемого сменными пленками реклам “спящего идеологического «вчера»”. Во время дискуссии от севастопольского искусствоведа поступило пожелание – убрать текст из работы, чтобы метрополитен не мешал “эстетическому наслаждению”. Сдвиг между текстом и визуальностью не позволяет успокоиться, показав пальцем на объект и сказав “это искусство”. Евгения Белорусец, Портрет Амаль, фото, 2012 Автору “Портрета Амаль” – интерсексуального человека с диагнозом “истинный гермафродитизм”, который производит постоянный эксперимент над собой в поиске и реализации разнообразных социальных ролей, – Евгении Белорусец было, наоборот, предложено перестать фотографировать и сосредоточиться на написании текстов. Если кто-нибудь не может определиться – чем ему заняться, – езжайте в Севастополь: там знают, что вам надо делать и как. Можно даже начать немного завидовать безапелляционности этого знания. Как и категоричности в определении того, что является искусством, а что не является. Хоть сама необходимость такого определения представляется сегодня несколько не своевременной. Адриан Пачи, Centro di permanenza temporanea, видео, 5’30”, 2007 Работа предоставлена галереей «Kaufmann Repetto», Милан Работы крымского (по происхождению, киевского – по работе) художника Юрия Соломко, которые выглядят как искусство, вызвали живой интерес посетителей и заслужили наибольшее (не считая перформанса “ТанцЛабораториум”) число нареканий севастопольцев, обороняющих свой город, и городских медиа: “К примеру, фотография Юрия Соломко из серии «Планета людей» под названием «Севастополь», как и все фото этой серии, представляет из себя искалеченное тело, на которое наложена географическая карта. По очевидному замыслу автора, тела инвалидов, служащие как бы рельефом для географической карты, должны символизировать страдание представляемой территории, людей, на ней проживающих. Но, если другим многострадальным точкам Земли довелось расположиться на лицах, руках людей с уродствами, то городу-герою Севастополю нашлось место в районе… женской промежности”. Не будем упоминать о недостаточной внимательности того, кто описывает эту работу. Как известно, кто где что захотел, тот там то и увидел. Выставка, похоже, показала, как спорную, еще одну территорию – восприятия. Юрий Соломко, Нью-Йорк, из серии «Планета людей», 2000 Пространство экспозиции выстроено так, чтобы было возможно видеть не только объекты, но отношения между ними, их споры, порождающие динамику и ритмы. То есть само пространство двух залов музея, вместе с люстрами, подоконниками с цветами и т.д., является произведением, включающим в себя и наблюдателя. Но пока не придумано специальное устройство, помогающее так смотреть… дискуссия в Художественном музее им. М.П.Крошицкого Реакция на выставку, “посвященную освобождению и завоеванию социальных и политических пространств”, сопровождаемую интервенцией в публичное пространство и интенсивной дискуссионной программой, засвидетельствовала точность попадания кураторов и художников в точку схождения силовых линий наслаждения от “преступления подчинительных связей”, прорыва “сквозь плотину идеологического реквизита туда, где из чувства потерянности и дискомфорта образуется надежда”. Это другой тип наслаждения – […]

Запись “Это как Красная площадь в Москве” или Город, не вернувшийся с неизвестно какой войны впервые появилась Aroundart.org.