Мария Калашникова - Aroundart.org

Франциско Инфанте: «Я за уменьшение энтропии»

Мария Калашникова — Thu, 24 Apr 2014 12:25:45 +0000

27 апреля закроется выставка Франциско Инфанте и Нонны Горюновой «РЕ-КОНСТРУКЦИИ» (Артефакты с 1977 по 2013 гг.), проходящая в Крокин галерее. Классик художественного движения кинетизм, метафизик по натуре и романтик в душе, художник Франциско Инфанте дал интервью Марии Калашниковой.

Запись Франциско Инфанте: «Я за уменьшение энтропии» впервые появилась Aroundart.org.

Мне бы в небо

Мария Калашникова — Wed, 12 Feb 2014 08:27:11 +0000

Мария Калашникова делится впечатлениями от эффектной выставки «Наверху», которая работает на территориях, куда современному искусству, казалось бы, вход запрещен

Запись Мне бы в небо впервые появилась Aroundart.org.

Есть поменьше, есть побольше, есть совсем гигантская

Мария Калашникова — Mon, 14 Nov 2011 09:23:39 +0000

Участники группы «ЕлиКука» Олег Елисеев и Евгений Куковеров поделились с Aroundart своими взглядами на искусство. Мария Калашникова: Вас называют учениками Георгия Острецова и Георгия Литичевского. Как вы к этому относитесь, так ли это на самом деле? Олег Елисеев: Может быть, кто-то нас и считает учениками, нас связывает скорее то, что мы не придерживаемся исключительно элитарного отношения к искусству, мы больше тяготеем к демократическому направлению. Наши отношения, в первую очередь, завязаны на многолетней дружбе и симпатии. М.К.: Понятно, вообще из разговора с Георгием Острецовым я узнала, что сам он характеризует свое творчество как интеллектуальный панковский стиль с элементами провокации и замесом на субкультуре. А вы, получается, так или иначе, его продолжатели… Евгений Куковеров: Элементы провокации и хулиганства в нашем искусстве, безусловно, есть, но искусство Гоши, на мой взгляд, не такое уж и панковское. В нашем творчестве речь идет о свободе и смелости в искусстве, все наши действия нельзя назвать простым хулиганством, у нас хулиганство непростое. О.Е.: У Гоши бывает элемент «панковского» в работах, но на уровне послания, а сами произведения сделаны очень добротно, качественно, ярко. У нас же все более лоу-файно, более халтурный стиль такой. М.К.: И все же. Возникает вопрос: это все еще актуально сейчас? Время лихих 90-х прошло. То есть тогда все это было органично, элементы трэша и стеба всегда присутствовали в работах художников из сквотов на Фурманном и Трехпрудном. А как сейчас обстоят дела, если вам сегодня приходится работать в пространстве галерей? О.Е.: Главное, не где ты выставляешься, а что ты там выставляешь. Если нам предлагают сделать выставку в каком-то месте, мы не отказываемся, нам интересны все пространства: и чебуречная на Сухаревской и особняк-галерея «Триумф». Главное, чтобы у художника оставалась возможность независимого высказывания о том или ином пространстве. В этом смысле мы разве что не стали бы участвовать в Селигерском форуме или каком-нибудь фашистском проекте. В таких вещах стоит участвовать только если ты реально способен сломать их контекст. На мой взгляд, сейчас мало художников, которые лихо, смело и свободно могли бы делать искусство – и это гораздо более актуальная тема, нежели вопросы выставочного пространства. Нас можно назвать анархистами, но мы не занимаемся явным политически ангажированным искусством, нам важнее отреагировать на сложившуюся ситуацию, в которой сейчас наблюдается превращение искусства в однородную массу, точнее, в прочную стратегию, которой обучаются, а затем применяют выпускники крупных институций и школ современного искусства. То есть сейчас художник знает, что нужно прочитать, какую позицию занять… Е.К.: Да, уже дошло до того, что в Интернете можно найти кучу приколов на тему «как стать актуальным художником». Люди, конечно, шутят, но и попадания бывают очень конкретные. О.Е.: Собственно, это уже просто фабрика по производству молодых художников, способных писать «умные» тексты с использованием необходимого набора терминов. Можно делать любые работы, они все равно окажутся «в контексте». Мы не против высокоинтеллектуального, политического, концептуального и любого другого искусства, если это не карьеристский, клишированный, скучный булшит. М.К.: То есть в своих работах вы скорее отталкиваетесь все же от панковской культуры: искусство намеренно хулиганско-подросткового характера в хорошем смысле. Но во многих ваших работах можно разглядеть еще и отголоски концептуализма, такой привет старшему поколению любителей скрытых, зашифрованных смыслов. О.Е.: Да, мы используем различные концептуальные ходы, и также иронизируем над ними и над собой. Нам кажется, элемент «беззаботности» искусству необходим. Но это вовсе не значит, что наши работы не надо воспринимать всерьез. Мы не просто шутки шутим. Хотя нам нравится шутить – это наша собственная творческая свобода, которую мы можем себе позволить. И это очень важно. Е.К.: Мы не боимся, что нас сочтут проходимцами. У нас искусство чаще всего легко считывается, так как мы редко камуфлируем наши идеи. Конечно, при этом могут быть отсылки к концептуализму, потому что мы не можем работать абсолютно вне контекста. Работа должна говорить сама за себя, не обязательно прилагать к ней огромный текст. От присутствия текста сама работа лучше не станет. М.К.: Помимо концептуальных практик, в некоторых ваших работах, на мой взгляд, присутствуют элементы поп-арта и даже соц-арта. Оба эти направления как раз ассоциируется с визуализацией образов гастрономически-политически-сексуального характера. Можно сказать то же про ваши работы? О.Е.: Ну поп-арт и соц-арт тоже концептуальное искусство в широком понимании этого слова. Конечно, нас увлекает массовая культура, нам хочется работать с этим. Вот в образах картошки для персональной выставки в галерее «ReginaArtBerloga», помимо заигрывания с поп-артом, есть еще иронический подтекст. Ирония в чем: сейчас обычно художники стараются отсылать зрителя к размышлению о философии Маркса, Делеза… А тут, понимаете, картошка, и что ее обсуждать? Е.К.: Да, есть поменьше, есть побольше, есть совсем гигантская… ОЕ: Но это касается, конкретно, этой серии… Е.К. У нас нет четкого плана действия и стратегического развития, у нас просто много идей. Идей много, и не хочется замыкаться на чем-то одном! О.Е.: Например, работа с дырами в учебниках для выставки в XL-галерее во время молодежной биеннале прошлого года. Это был проект Алексея Булдакова «Проверка на прочность». И наша идея с дырами заключалась в том, что в процессе учебы детей испытывают на прочность в тоталитарном пространстве школы. Учителя проверяют тебя на прочность, а ты проверяешь на прочность учебники. Еще была игра со смыслами: с фразой «внедрение в предмет», то есть это обыгрывание момента изучения физики, математики и прочего, с «дырами в образовании» и с таким невротическим процессом образования. Наши гигантские дыры – это доведенный до абсурда, предельно простой в исполнении жест: их можно дырявить по-разному, что тоже немаловажно. Дыры вообще можно делать везде! Мне кажется, что в Европе художники чаще находят один прием и всю жизнь его разрабатывают. Е.К.: Дыры кажутся простой темой, но одни художники их выпиливают, другие выжигают… М.К.: Понятно, это такой «простой», визуально понятный прием. А чего в вашем творчестве больше: абсурда, иронии, игры или такого настоящего панковского трэша? Е.К.: Да всего хватает. Но что сейчас для людей панковский трэш? Для всех по-разному… М.К.: Под трэшем я, в том числе, подразумеваю ваши музыкальные выступления на открытиях некоторых персональных выставок… О.Е.: В музыке бывает по-всякому, там далеко не один только трэш. Просто когда ты играешь в галерее, помещение не приспособлено для живых выступлений с барабанами, гитарами и прочим. Звук превращается в громкую кашу, хотя в этом, конечно, тоже есть свой шарм. А что касается художественных работ, помимо всего прочего, я […]

Запись Есть поменьше, есть побольше, есть совсем гигантская впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Сергеем Поповом

Мария Калашникова — Sat, 05 Nov 2011 09:34:31 +0000

Интервью с Сергеем Поповом, куратором и владельцем галереи «Pop/off/art»: «Конкуренты должны быть бок о бок, чтобы лучше ощущать этот пульс на себе». Сергей Попов. Фото А.Купцова Мария Калашникова: Сергей, Вы работали научным сотрудником в Отделе новейших течений ГТГ, а в 2004 году открыли собственную галерею. Почему Вы совершили такой переход из научно-музейного пространства в сферу арт-бизнеса? Сергей Попов: Для меня подобный переход оказался необходим в то время, а галерейная деятельность – вполне органична. Но сразу скажу, что другим такого не пожелаю. Арт-бизнес вообще бизнесом можно назвать с натяжкой. В бизнесе люди стремятся зарабатывать хорошие деньги, и цель любого бизнесмена – максимальный доход. В нашем же деле основное ударение на «арт». По сути галеристы – самоотверженные люди, преданные своему делу, как бы оно ни шло. Я, когда мне выпала возможность стать галеристом, просто свел воедино те начинания, которые имелись раньше. Свою коллекцию я начал собирать вместе с отцом еще в начале 1990-х гг., сегодня она уже здорово разрослась. Одно время работал дилером, параллельно писал об искусстве, курировал выставки. И в какой-то момент возникла необходимость самоопределения, наложившаяся на возможность открытия галереи. Все прежние инициативы органично перетекли в функции галериста. Хотя я продолжаю заниматься искусствознанием и курированием выставок, я уверен, что мое основное дело – галерея. М.К.: Может быть, интерес к галерейной деятельности возникает не только из предпосылок стать бизнесменом, но и благодаря возможности показа коллекции своих художников широкому кругу зрителей? С.П.: Да, но свои коллекции есть у многих, например, у критиков или у кураторов. У них тоже есть предпочтения в выборе авторов. Как сказал Борис Гройс, если критик совершенно неангажирован, он не критик. Как галерист я несу ответственность за своих художников и за отведенный мне сегмент рынка. Я должен вовсе не показывать коллекцию – для этого не нужна галерея, но аккумулировать процесс, формировать свой круг коллекционеров, активно воздействовать на рынок, порой ценой серьезных усилий. Фактически несколько крупных российских галерей и, разумеется, ведущие институции заменяют всю государственную поддержку искусства. Так, галереям часто приходится финансировать музейные выставки. Хотя в мировой практике такое сложно вообразить. М.К.: Один из Ваших проектов «Young gallerist/Young collectors» посвящен деятельности молодых русских коллекционеров. Скажите, а почему на Ваш взгляд люди начинают коллекционировать произведения искусства? С.П.: Коллекционер в нашей стране, как выясняется – просто человек, которого мама, условно говоря, в детстве водила за руку в музей. Которому привита культура. Ну и дальше у него должны быть свободные средства. К сожалению, таких людей здесь оказалось не так много. Таким образом, в первую очередь будущему коллекционеру необходим культурный базис, чтобы человек не задавал себе вопросов, а зачем ему в принципе нужно искусство. Многим оно кажется необходимым как форма инвестиций, хотя с моей точки зрения, инвестиционный аспект, хоть он и подразумевается автоматически, противоречит идее коллекционирования. А вообще у коллекционеров есть сотни причин для своей деятельности, от весьма прагматических мотивов до метафизических идей. Хотя, казалось бы, большие деньги должны идти впереди остального, стать коллекционером не так уж и трудно – известны имена людей, которые собирали почти за символические деньги начинавших когда-то авторов, впоследствии ставших востребованными, как, например, коллекционеры группы «Флюксус», работы которой изначально воспринимались как необычные артефакты, потом стали конвертироваться в музейные ценности, а потом и продаваться за приличные деньги. Итак, для коллекционирования не обязательно иметь огромные доходы. Необходим вкус, регулярное намерение тратить и психологическая подготовка к определенной ответственности и обязательствам. Нужно быть готовым к тому, что коллекционирование отложит отпечаток на всю дальнейшую жизнь. Порой этот процесс перестает поддаваться контролю, он становится похож на какую-то болезнь, психологическую зависимость. И, конечно, у любого коллекционера должна быть какая-то отдача от покупки: моральная, интеллектуальная, инвестиционная. Я вообще не знаю коллекционеров, которые могли бы спокойно отказаться от этого дела. Лично для меня коллекционирование как азартная игра с вечным вопросом, а тому ли ты человеку помог, попадут ли работы твоего художника в музей или нет? Мы знаем случаи, когда целые коллекции впоследствии передавались в дар музеям. Ты можешь принципиально приобретать работы коммерчески ориентированного художника в надежде, что когда-нибудь перепродажа его работ принесет тебе огромную прибыль. А можешь принципиально помогать только молодым авторам, которых считаешь действительно талантливыми. Причин для коллекционирования действительно много. М.К.: Как человек, проработавший пять лет в музее, скажите, прежде чем стать коллекционером или галеристом, надо ли пройти какую-то «искусствоведческую подготовку»: проработать несколько лет в музее, получить опыт консультанта и куратора или достаточно иметь денежные средства и полагаться на авторитетные мнения? С.П.: В музее работать необязательно, но необходимо наработать глаз. Здесь есть два варианта: если ты не хочешь ни во что вовлекаться, можно просто довериться эксперту, другим коллекционерам, куратору. И это абсолютно нормально, потому как мнение у таких инвесторов все равно формируется под влиянием более компетентных специалистов. Другой тип – это профессионалы, которые начинают смотреть произведения для себя, когда решаются создать свою коллекцию. Если задаться такой целью, можно довольно быстро научиться отделять нужные тебе работы от ненужных, вторичных, неинтересных и т.д. Чем в принципе хорошо коллекционирование? Тем, что при всем желании нельзя собрать две одинаковые коллекции. Только если это будут два брата-близнеца, собирающие одинаковые тиражные вещи, но это уже абсурдная ситуация, постмодернистская шутка. В жизни даже домашние коллекции у всех разные, атмосферные, заточенные под определенный дом. И это прекрасно, лишь бы на стенах не было откровенного фуфла, которого, к сожалению, в нашей стране, да и много где еще, производится несметно. М.К.: А если работы сами очень хорошие, и художники хорошие, но продать их довольно трудно, как тогда быть? С.П: Вот это и есть один из аспектов психологического решения стать коллекционером, нужно быть готовым ко разным эмоциям впоследствии. Когда ты собираешь коллекцию, ты подписываешься только под жестом покупки, а не под жестом продажи. Но если думать о возможном факторе конвертируемости работы обратно в деньги еще при отборе, в большинстве случаев не прогадаешь. К тому же, всегда можно проконсультироваться со специалистом, на которого будет в таком случае возложена часть ответственности. Однако выгодная инвестиция в искусство не должна стать основной причиной покупки для коллекционера, это прерогатива инвестора, который, по сути, работает, как замедленный дилер, для перепродажи. М.К.: Скажите, а можно ли специально научиться ведению галерейного бизнеса? С.П.: Да, я сам веду мастер-классы на эту тему. И число галерей в России растет, я правда не знаю, откуда появляются у нас новые галеристы, но […]

Запись Интервью с Сергеем Поповом впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Дарьей Пархоменко

Мария Калашникова — Tue, 01 Nov 2011 09:41:50 +0000

Диалог искусства и науки Проблема взаимоотношений науки и искусства интересует человека с того момента, как он дал определения этим двум понятиям. Античные философы занимались формированием категориального аппарата современной науки. Именно философы выявляли основные черты научного знания и их отличия от области искусства. Искусство традиционно понималось лишь как производство вещей (или произведений), тогда как наука поднимала глобальные вопросы мироздания. Сегодня современное искусство стремится занять место философии, превратившись в лакмусовую бумажку или барометр, чутко реагирующий на все изменения в политической, социальной, духовной жизни общества. Современный художник подобно античному мыслителю готов изучать вопросы бытия, и как врач он всегда готов поставить диагноз. В то же время для людей, занимающихся современной наукой, к примеру, исследованием работы мозга, процесс творчества представляет большой исследовательский интерес. Творческий импульс является первопричиной как художественного произведения, так и научного открытия. В голове ученого и художника происходит идентичный эмоциональный «сбой». Нейрофизиолог Наталья Бехтерева доказала, что механизмы творческой активности невозможны вне состояния процесса «детекции ошибок», когда в мозгу оптимизируются различные виды эмоций. Свой художественно-научный эксперимент на эту тему провели в LABORATORIA Art&Science Space – первая и пока единственная в России организация, специализирующаяся на исследовании взаимодействия современного искусства и науки. Куратор Дарья Пархоменко предложила современным художникам принять участие в изучении работы мозга, а ученым Курчатовского института поразмышлять над вопросом «что есть творчество». Так родился проект-взаимодействие людей научного и художественного склада ума. Как проходил этот эксперимент, и к каким выводам пришли участники проекта, узнал корреспондент aroundart. Мария Калашникова: Ваш проект называется «ВНЕДРЕНИЕ», почему? Вы имели в виду такое взаимовнедрение/всматривание друг в друга приглашенных на проект ученых и художников? Дарья Пархоменко: Главный вопрос проекта ВНЕДРЕНИЕ: можно ли внедрить искусство в науку, а науку – в искусство? Наше ВНЕДРЕНИЕ – это «внедрение» в мозг, в актуальные проблемы исследования границ сознания, структуры памяти, управляемости поведением, механизмов высшей нервной деятельности. Также ВНЕДРЕНИЕ – это фактическое включение художников в работу научных лабораторий НБИК-центра Курчатовского института. М.К.: Расскажите, пожалуйста, поподробнее, как происходило взаимодействие ученых и художников? Диалог состоялся? Д.П.: Сначала мы ходили на экскурсии в лаборатории отдела нейронаук Курчатовского института, знакомились с учеными и их работой. Затем они приходили к нам в LABORATORIA, здесь художники показывали свои творческие разработки, завоевывали доверие настороженных ученых. Были и общие и частные встречи. После того как «растопили лед» и у художников сложилось представление о деятельности ученых, на коллективной встрече в LAB художники представили свои идеи (одним из критериев для участия в проекте было – сотрудничество с учеными). Вот, например, характерный диалог художника Сергея Шутова и нейробиолога Константина Анохина. Сережа предложил сделать экспериментальный проект с крысами: поставить в лабиринте плазменный экран и показывать крысам их сородича, но не вожака, а совсем наоборот – самого слабого крысенка, и в это время отслеживать реакции животных с помощью видео. Константин Анохин предложил изменить объект исследования и провести этот эксперимент с голубями, так как у них в отличие от крыс очень хорошее зрение, и они действительно смогут реагировать на видеоизображение. Эта идея стала интересна Анохину еще потому, что в России не ведутся исследования над голубями, хотя они могут быть очень полезны для когнитивных наук. Теперь в LABORATORIA есть science art голубятня! Она сделана в виде огромной скульптуры голубя, где комфортно живут восемь пар птиц. Голубятня оборудована системой видеонаблюдения и плазмой — скоро студенты биофака МГУ начнут наблюдения за реакциями голубей на гиперстимулы, демонстрируемые на видео. Это пример более или менее дистанцированного диалога. Есть постоянная необходимость преодолевать два комплекса: художники мало чего понимают в науке, а ученые не очень заинтересованы участвовать в художественном процессе. Но постепенно эти проблемы преодолеваются, и участники понимают: «что-то» в этом есть. М.К.: Значит, совместными усилиями работается лучше: и те и другие познают мир, но разными путями. Даша, а почему этот проект связан именно с деятельностью мозга? Д.П.: Мозг – это общее, что есть у ученых и художников. И те и другие работают с помощью этого инструмента и не понимают, что там происходит внутри и почему. М.К.: У вас в ходе дискуссий не возникало проблем на почве различий взглядов и форм мышления участников вроде эмоционального/рационального, художественного/теоретического? Д.П.: Возникало. Из двадцати восьми художников, участников проекта, на финише осталось одиннадцать. Одна из задач проекта – успешная коммуникация, способность понять и услышать другого. Трудность общения заключалась в языковом барьере, использовании терминологии, а также и в другом типе ментальности, логики. М.К.: Вы условно делите художников проекта на три группы. Первые поддерживают и продолжают форму научного эксперимента, третьи скорее отрицают возможность такого диалога. А вот про вторую группу сказано, что «они еще не имеют подтверждения научной актуальности», что это значит и кто это должен подтвердить? Д.П.: Ученые должны подтвердить. Художник свою часть работы сделал – спровоцировал ученого. Дальше выбор ученых, подхватят они идею или нет. Художник в этом смысле воздействует на ученого, как яблоко на Ньютона. Вы же понимаете, что сделало яблоко с Ньютоном? Оно «снесло ему крышу» и Ньютон открыл закон всемирного тяготения. Шучу. М.К.: Мне показалось из текста пресс-релиза, что в некоторых проектах участников заметна ирония или игра со зрителем, как в инсталляции Валентина Фетисова. Так это скорее художественный проект с неким познавательным опытом или все же Вы смогли дать научные ответы на какие-то вопросы? Д.П.: Для этой ситуации критерием является не ответ, а сама постановка вопроса. Парадокс состоит в том, что поведение крыс и мышей в заданных условиях хорошо изучено. И Оля Сварник специалист в этих вопросах. Здесь, на выставке ситуация меняется: в положение крысы ставится человек. При этом версии его поведения для обнаружения выхода из той тупиковой ситуации, в которой он оказался – двери не открываются ни при каких обстоятельствах – записываются на видео. Это фактически накапливаемый объективный материал, который может быть подвержен научной обработке на основании некоторых методик, например, психологических, на основании того, что мы знаем о психике человека или в сравнении с тем, что мы знаем о поведении крыс. Интересно, что художественная интерактивность и развлекательность произведения постепенно растворяется, и уступает место его научной состоятельности как площадки эксперимента. Мое дело создавать условия, а ответы на научные вопросы дадут ученые. М.К.: Вернусь к вопросу о третьей категории художников. Видимо, когда человек без специального образования сталкивается с необходимостью вникнуть в проблему работы мозга, то ему невольно приходит на ум вопрос, а где же душа. Собственно, не этот ли […]

Запись Интервью с Дарьей Пархоменко впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Георгием Острецовым

Мария Калашникова — Mon, 19 Sep 2011 10:00:20 +0000

Мария Калашникова поговорила с художников Георгием Острецовым

Запись Интервью с Георгием Острецовым впервые появилась Aroundart.org.

Выставка Ольги Кройтор

Мария Калашникова — Sun, 18 Sep 2011 10:00:23 +0000

О персональной выставке художницы в ММСИ и перформансе на открытии рассказывает Мария Калашникова

Запись Выставка Ольги Кройтор впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Анастасией Рябовой

Мария Калашникова — Sat, 17 Sep 2011 10:00:53 +0000

В мае 2011 года художниками Агентства СУПОСТАТ был осуществлен альтернативный проект выставки в Самаре. О нем с одним из художников поговорила Мария Калашникова

Запись Интервью с Анастасией Рябовой впервые появилась Aroundart.org.

В поисках шедевра

Мария Калашникова — Mon, 30 May 2011 15:02:29 +0000

До 10 июня «Открытая галерея» предлагает посетить новую выставку с многообещающим названием «В поисках шедевра». Заглянувшему посетителю почти с порога предлагают принять участие в голосовании: кинуть в урну с именем художника белый или черный листок бумаги. В Древней Греции так вершили суд, только тайное голосование проводилось черно-белыми камнями. В «Открытой галерее» суда никакого, разумеется, не ожидается. Атмосфера здесь царит исключительно дружелюбная – если возникает желание положить всем авторам по «проходному» белому листку, проверять не станут. Однако перед сей процедурой следует ознакомиться не только с работами авторов, но и с аналитическим текстом: на одной из стен по соседству с работами Авдея Тер-Оганьяна и Андрея Кузькина почти в качестве экспоната висит небольшое исследование Валентина Дьяконова, касающееся проблематики «шедевральности» в истории искусства. Как пояснила хозяйка галереи Наталья Тамручи, рядом с такими сильными вещами невозможно было придумать ничего лучше текста молодого арт-критика. По сути, и текст и работы художников есть не что иное, как попытка ответить на вопрос, изменилось ли отношение к искусству в современном мире, в условиях когда «право на определение шедевра у музея оспаривает рынок». На этот вопрос отвечает основоположник московского концептуализма Андрей Монастырский: в первом зале видео с его интервью. Он громко и безапелляционно заявляет, что этот термин вызывает в его душе «чувство глубочайшего омерзения»: шедевр есть общепринятая норма, а в современном искусстве нет понятия нормы. Сегодня искусство, скорее, нужно воспринимать как процесс или дискурс, для возникновения которого необходимо уметь пользоваться и манипулировать контекстами. Таков вердикт Монастырского. В триптихе других концептуалистов Игоря Макаревича и Елены Елагиной «Закрытая рыбная выставка» 1989 года вместо «вечных» образов использованы обыденные предметы быта (шумовки, грелки, аппликаторы), абсурдно соединенные в пространстве картины. Юрий Альберт, давно известный своим ироничным поиском собственного языка, встречает зрителей работой «Почему меня никто не любит»: красной строчкой пробегают различные мнения представителей художественного сообщества о персоне художника. Все ему что-то советуют: одни избавиться от штампов, другие избавиться от лени, художнику определенно чего-то не хватает – таков вердикт критиков. Но именно из подобных комментариев-отзывов-пожеланий, из этой «не-хватки» и складывается цельное концептуальное произведение Альберта. Авдей Тер-Оганьян также пытается определить свое место в истории искусства, стать достойным преемником великих мастеров прошлого. С конца 1980-х он начал копировать работы признанных гениев: Матисса, Пикассо, Энгра и многих других, но не ради формального анализа приемов и не ради ироничного дайджеста, а для того, чтобы найти своего гения – то есть себя. Работа «Анри Матисс. Итальянка» 2002 года в несколько нарочито-небрежной манере исполнения лучшее тому подтверждение. Александру Бродскому не свойственны рефлексии подобного рода, его диптих скорее говорит о хрупкости и относительности критериев оценки подлинности искусства. Выполненные из картона и рыбьих пузырей объекты Бродского отсылают к искусству «бедному», но сакральному. Не отстают от старших товарищей и представители молодого поколения. Андрей Кузькин со свойственной ему открытостью перед зрителем создает портрет своей матери в стиле крестьянок Малевича. Сквозь округло-овальные отверстия в черном фоне железного каркаса можно частично увидеть модель, рядом несколько детских фотографий художника в семейном кругу, припаянных к железному основанию. Если присесть на табуретку (тоже часть инсталляции), то расстояние позволит некоторое общение тет-а-тет с главной героиней. Получившуюся конструкцию так и хочется назвать «супрематизмом с человеческим лицом». Дуэт — Владимир Смоляр и Антон Батагов придумал оригинальный видео-проект «Трактат» – фрагмент бесконечного последнего текста на этой земле. Они перечисляют имена наиболее влиятельных фигур мировой культуры: философов, поэтов, писателей, режиссеров и многих других, условно говоря – от Заратустры до Беньямина. Текст представлен в виде некой математической задачи, где из одного имени следует другое при условии, что оба они не равны третьему, а последнее четвертому. Так строка из имен течет бесконечным потоком, лишь иногда разбавляясь необходимыми условиями неразрешимой «задачи». Молодая группа «МишМаш», вторя Бродскому, работает с сакральными архетипами, используя «бедные» средства. Их небольшая инсталляция из сухих листьев чая в виде крестово-купольного храма обречена на постепенное разрушение: при приближении зрителя «храм» обдувает сильной волной воздуха. Сами авторы вписали свою работу в редкий жанр «интерактивной руины», а тема руин давно исследована в истории искусства и она априори «шедевральна». Однако среди работ галереи выделить «шедевр» невозможно, и голосование вряд ли поможет – он определится сам по прошествии времени, да и списывать работы художников в «пыльные» анналы истории пока не стоит, лучше сходить на выставку и получить удовольствие от общения с «живым» искусством. Материал подготовила Мария Калашникова

Запись В поисках шедевра впервые появилась Aroundart.org.

ПРОВМЫЗА. Перманентный поиск выхода.

Мария Калашникова — Sun, 15 May 2011 15:27:42 +0000

В фильме «Вдохновение» природные механизмы как будто сами начинают диктовать правила игры, уводя и зрителя и участников в область чувственно-ассоциативного, «догуманизированного», потаенного. Работа над фильмом для Мызниковой и Проворова начиналась именно с выбора места. Сначала авторы придумали сюжет: герои фильма должны найти некую сущность – чудовище, живущее на самом дне опасной реки. После они занялись поисками наиболее благодатной почвы для художественного воплощения. На поиски заброшенного места в нижегородской области ушел целый месяц. Река Керженец приглянулась своей почти притчевой историей: здесь часто пропадали без вести люди, многие исчезали навсегда в недрах бурной реки. Во время съемок было немало нервных потрясений, так как вся съемочная группа чувствовала себя первопроходцами или «сталкерами». Непредсказуемое течение могло меняться каждые десять минут, периодически образуя сильные воронки, засасывая туда ничем не защищенные лодки со статистами. Начиная с первых секунд фильма, камера медленно скользит по обезжизненному ландшафту берега реки (действие происходит ранней весной), периодически фиксируя нужные моменты: тяжелое нависающее небо, раскореженные, поваленные ураганом деревья, жизнь мутной темной субстанции воды. Затем в кадре появляются столь же безликие фигуры людей – все в черном – силуэты или бледные тени человеческой сущности. Их колышущиеся на ветру волосы задают ритм мерному движению лодки, а неестественные застылые позы лишь подчеркивают их отчужденность от мира земного. Скрытые лица усугубляют атмосферу потустороннего: мрака и тайны, безнадежности и обреченности. Они будут испытывать на себе силы природы, частью которой, по сути, являются сами: бесполые, андрогинные, самопогруженные и безразличные ко всему живому. Как и в фильме «Отчаяние» в кадре часто появляются ветхозаветные природные образы: куст, мощное древо прямо в середине пустынного пейзажа – но это не буквальное цитаты, а лишь визуальные символы вечного. И если в «Отчаяние» группа обезличенных фигур с усилием пытается пройти через куст, то во «Вдохновении» они пытаются слиться с выкорчеванными корнями огромного дерева – их черные силуэты едва различимы в кадре. В обоих видеофильмах главным героям предстоит проделать некий путь. В одной из сцен темные фигуры идут друг за другом, держась за веревку, в пустынном пространстве не-бытия, что вызывает визуальную ассоциацию с картиной Питера Брейгеля «Притча о слепых», только эти герои вряд ли упадут в яму – их прошлые пороки остались за кадром. Скорее эти существа совершают переправу, выходят из пространства инфернального подобно главному герою фильма «Мертвец» Джима Джармуша. Стилистика очень похожая: монохромность, ритуальное скольжение в лодке «по реке забвения», сильное музыкальное сопровождение. Фрагментированный архетип брожения, скитания очень прочно укрепился в творчестве нижегородского дуэта. Недосказанность движения лишь подчеркивает важность процесса поиска, в котором пребывают герои. Останавливаться нельзя: даже в бессмысленном на первый взгляд действии есть некое продолжение формы жизни, продолжение поиска выхода. И вместе с тем, в этом же движении раскрывается тщетность любого человеческого усилия: в медитативном ритуализированном развеивании праха (или песка) в воздухе над водой, в перманентном вытаскивании за веревку огромного булыжника из мутных недр воды лишь для того, чтобы закинуть его обратно с крутого берега. Бесполезное усилие, сизифов труд. С точки зрения обыденного сознания подобное коллективное действие без причинно-следственных связей абсурдно. Однако именно через него раскрывается тема потери идентичности, одиночества, анахромизма человеческого бытия. В пластике этих обезличенных согбенных темных фигур в лодке заключен некий код, подтверждающий их единство с природой, включенности в бесконечный процесс созерцания. Так, через преодоление физической конечности, телесного несовершенства они достигают особого психологического состояния, которому вместе с ними подвергается и зритель, испытывающий настоящее экзистенциальное переживание. Художникам удается достичь сильного психологического воздействия малыми усилиями. Обычно видео они снимают на полупрофессиональную камеру, изображение часто расфокусировано, главное в их работах – медитативное ритмичное движение, медленное скольжение от одной детали к другой и звуковые контрасты: от полной тишины, до внезапно накатывающего музыкального шума. Последние кадры фильма «Вдохновение» акцентируют внимание на железном экскаваторе, медленно врезающемся в плоть омертвелой земли. Затем эта железная масса поднимается вверх и медленно уводит рассыпающийся из своего цепкого захвата песок в иное пространство на фоне распахнутого ослепительно-светлого неба. Группа «Провмыза» всегда расставляет правильные акценты, а эффект последнего кадра особенно важен для них, поэтому пылью рассыпающийся песок на фоне неба так легко рифмуется с капающей водой с постели умирающей девушки в последнем кадре фильма «Капель», поскольку оба эти кадра раскрывает саму суть, давно вошедших в европейский контекст, фильмов нижегородского дуэта. Материал подготовила Мария Калашникова

Запись ПРОВМЫЗА. Перманентный поиск выхода. впервые появилась Aroundart.org.