Наталия Безрукова - Aroundart.org

Павел Отдельнов: синтетический образ спальных районов

Наталия Безрукова — Tue, 28 Oct 2014 14:06:29 +0000

Наталия Безрукова о выставке «Внутреннее Дегунино» и том, как у молодого художника психогеография перешла к экзистенциализму, и причем здесь живопись.

Запись Павел Отдельнов: синтетический образ спальных районов впервые появилась Aroundart.org.

Живописное равноправие

Наталия Безрукова — Tue, 22 Apr 2014 13:32:45 +0000

Выставка под кураторством Евгении Кикодзе и Анатолия Осмоловского «Живопись расширения» в Музее Москвы

Запись Живописное равноправие впервые появилась Aroundart.org.

Таус Махачева: «Твои проекты – это всегда ты, а все вокруг – материал»

Наталия Безрукова — Wed, 23 Oct 2013 09:00:56 +0000

4 октября в Махачкале в Зале Союза художников Дагестана открылась персональная выставка Таус Махачевой «История требует продолжения», куратором которой выступил Алексей Масляев. О создании выставки, некоторых мифах дагестанской культуры, а также о сроке годности произведения современного искусства с художницей поговорила Наталия Безрукова. Наталия Безрукова: Это первая твоя персональная выставка в Махачкале? Таус Махачева: Первая такого масштаба. До этого у меня была выставка в «Первой галерее», когда она находилась еще в старом пространстве, была только одна комната. Там я разместила видеоинсталляцию на всю стену — «Пространство торжества». Нынешняя выставка — моя самая большая персональная на сегодняшний день, скажем так, первый для меня значимый большой проект в республике. НБ: Насколько мне известно, Зал Союза художников Дагестана — достаточно консервативная институция. Как работалось в таком контексте? ТМ: Она, конечно, консервативная, помимо каких-то выставок местных художников зал иногда отдается под коммерческие выставки типа «Золото России». Надо отдать должное Амирхану Магомедову, директору Выставочного Зала Союза художников, он как-то отважился на идею моей выставки. Наверное, не без моего семейного статуса, конечно, который мне сейчас открывает двери, которые так были бы закрыты для молодой художницы. Также я должна отдать должное куратору Леше Масляеву: мне кажется, что работа куратора и художника это всегда 50 на 50. Экспозиционная застройка повторяет форму медальона дагестанского старинного килима XIX века, то есть стены повторяют собой структуру этого медальона. Соответственно были подобраны цвет, фальшь-стены. Мы использовали темно-бордовый, который оказался очень похож на цвет Дагестанского музея изобразительного искусства, это было непреднамеренно. Опытной строительной бригады, которая бы занималась застройкой для выставок, просто нет, но нам повезло — я нашла замечательного прораба Шамиля, группа которого обычно занимается отделкой кафе, я просто поняла, что если не они, то больше никто. У нас прекрасный дизайнер Кирилл Благодатских, который разработал нам дизайн всей выставочной полиграфии. Проект вообще был реализован благодаря фонду «Пери» — своими силами это невозможно. Это благотворительный фонд, который всячески поддерживает культурные начинания в республике и за ее пределами. В качестве площадки мы еще думали о Дагестанском музее изобразительного искусства, но, к сожалению, там залы оказались слишком маленькими, и о «Первой галерее», которая сейчас находится в Каспийске, но там дико сложный зал для видеоработ, особенно такого количества, как у меня, ведь там круглый зал и по всему кругу окна. Здесь Леша придумал построить фальшь-стену с дыркой, чтобы засунуть туда плазму. Мы на месте все изобретали, Юсуп и Шамиль лазили на крышу, чтобы закрыть окна-колодца, чтобы все пространство было темное. Работалось тяжело, некому было доверить монтаж, никто, к сожалению, не знает, как надо выставлять видеоарт. В результате, мне кажется, мы сделали что-то ценное. НБ: Твоя выставка называется «История требует продолжения». Ты, рассказывая историю, выстраивая определенный нарратив, включаешь себя в эту историю, или же ты повествуешь об истории своего народа, стоя на некоем расстоянии, наблюдая, смотря со стороны? ТМ: Это прекрасное название тоже придумал Леша, как и концепцию выставки. То, о чем он говорит в кураторском тексте, это о том, что надо выбрать, какие традиции мы берем с собой в будущее, какую историю мы будем продолжать, а какую — нет, что происходит с традициями и дагестанским обществом сегодня. Например, что происходит с какими-то безликими свадьбами, которые заимствуют европейские обычаи, эти платья-торты. Об этом мой проект «Пространство торжества», где ходят и кружатся две невесты, у одной из которых юбка идет от горла и при этом покрытая голова. По-моему, я часть этой истории. Леша говорит, ему кажется, что я очень внимательно отношусь к традициям, внимательно с ними работаю. Даже его текст начинается со слов: «Художник прикладывает ухо к земле и прислушивается». Это дико поэтичное начало, возможно, оно где-то верно, то есть где-то подчас интуитивно, подчас концептуально, но это прислушивание очень важно в моей художественной практике. НБ: Ты впервые включаешь музейные объекты в диалог со своими видеоинсталляциями? ТМ: Да, и это тоже идея куратора — поставить на входе старинный килим, который нам предоставил Дагестанский музей изобразительных искусств, потому что это как ключ, подсказка. Вы видите его, заходите, поднимаетесь по лестнице и попадаете на выставку, которая расположена на одном уровне, то есть поднимаетесь в сакральное пространство ковра. Об этой идее писала также моя мама в своей работе о молитвенных коврах: как только ты наступаешь на ковер, будь то молитвенный или любой другой, ты попадаешь как бы в другое измерение. НБ: Как музейный предмет, который априорно несет на себе текст, то есть некий предмет-полимпсест, работает с новыми медиа? ТМ: В данном случае он, мне кажется, достаточно самостоятельный и целостный, он служит подсказкой. Он не вступает ни в какой диалог или особую интерактивность с пространствами. Но, например, другая моя работа, которую можно упомянуть с точки зрения музейных объектов, это «Путь объекта», где я сделала копии трех объектов из Дагестанского музея изобразительных искусств и превратила их в марионеток. НБ: То есть это не подлинники?! ТМ: Нет, конечно! Кто бы мне дал подлинники? Это маленькая копия картины Виктора Васнецова «Гамаюн, птица вещая», которая попала в Дагестан из Третьяковской галереи еще в советское время, когда перераспределялись артефакты и часть отправлялась в регионы, чтобы искусство было равнодоступным по всему Союзу. Мне кажется, это достаточно любопытная практика. Следующий объект — кyбачинский свадебный браслет, который невеста носила сорок дней после того, как выходила замуж, то есть маркер перехода. И третий объект — это солонка, которую Юрий Юрьевич Карпов описывает. Он пишет, что, по рассказам, эти солонки покупались без рисунка, а рисунок вырезал владелец — такое ритуальное раскрытие глаза объекта. В горских домах соль была главным консервантом, поэтому это такая дорогая солонка с узором в виде спирали — предполагалось, что в этих спиралях будут заблуждаться злые духи. Эти три объекта были сделаны впервые для выставки «Мифопоэтический странник», которую курировал Андрей Мизиано на Чукотке. Для меня очень важно, что они стали псевдоживыми гонцами и продолжили эту советскую традицию. Но для этой выставки я чуть-чуть их переделала. Я сделала кукольный театр, а просто отличный сценарист Андрей Корешков написал сценарий, основываясь на информации, которую я сейчас тебе рассказываю. Мы делаем кукольные представления в городе. Всю неделю объект находится на выставке, в воскресенье мы выносим театр с этими куколками, Катя Касабова, актриса дагестанского кукольного театра, разыгрывает сценарий буквально минут пятнадцать, но для меня это оживление музейных объектов. Может быть, в этом проекте есть образовательная цель помимо художественной и концептуальной. НБ: Кукольный спектакль носит одноименное название инсталляции […]

Запись Таус Махачева: «Твои проекты – это всегда ты, а все вокруг – материал» впервые появилась Aroundart.org.

Виталий Пацюков: «Современная реальность расслоена и музей contemporary art должен собирать все эти слои»

Наталия Безрукова — Mon, 03 Jun 2013 10:22:43 +0000

17 мая в московском филиале Государственного центра современного искусства открылась выставка «Кино-Фото-Людогусь», посвященная одной из авангардных фигур XX века — Владимиру Маяковскому. Выставка с помощью фотографий и кинематографа раскрывает взаимосвязи творчества поэта с мировым авангардом. Благодаря Государственному музею им. В. В. Маяковского она приобретает статус документации, исследования. Музей экспонирует архивные материалы, связанные с жизнью и творчеством поэта. О том, что такое выставка-документация, как она создается и какое место занимает в современном арт-процессе Aroundart поговорил с одним из кураторов Виталием Пацюковым. Наталия Безрукова: Откуда берет свое начало выставка-документация? Виталий Пацюков: Первые документации появились у группы художников «Коллективные действия» еще в середине 1970-х. Поступки КД — это не только сам поступок, но и документация: когда происходила какая-то акция, она описывалась и фиксировалась документально. Это традиция концептуальной культуры и, может быть, она вообще впервые появляется в Лэнд-арте Роберта Смитсона в 1960-е: его акции происходили на природе, а природу нельзя перетащить в музей, и он все последовательно документировал, описывал, создавал карты, и эти карты выносились в пространство галереи. Это уже было осмысление. Проблема осмысления акций также продолжалась художниками группы «Инспекция «Медецинская герменевтика»» в конце 1980-х — начале 1990-х. Когда было важно осмысление поступка, документация принимала еще большее значение. Сама рефлексия обретает больше значимости, чем непосредственно чувства. НБ: Вы как ведущий куратор ГЦСИ уже не первый раз делаете выставку-документацию. За это время у вас уже выработался свой определенный метод построения экспозиции? ВП: Я всегда пытаюсь визуализировать слово. Для меня важно отношение слова и визуальности, потому что именно текст и изображение создают единую структуру. Не случайно, когда мы говорим о физике, то физика представлена всегда двумя состояниями: атомом и волной, дискретным и волновым состояниями. Для меня документ, художественный объект — это состояние атомизированной структуры, а волновое состояние — это изображение. В качестве изображения я предпочитаю всегда видео и кино. Именно видео создает не просто дополнительный контекст, но дает совершенно иной взгляд на то слово, которое мы можем прочитать в концепции выставки. НБ: Часто в российской музейной практике встречаются выставки-документации? Где вероятнее всего? ВП: Я думаю, что подобные выставки проходят в Музее современной истории России, там, где выставка связана с политическими событиями и историческими свидетельствованиями. Эти свидетельствования нуждаются в визуальности, они нуждаются в образе. Именно через образ человек осознает, что происходило вокруг него, и что будет происходить, и что происходило прежде. НБ: Как, на ваш взгляд, произведения современного искусства коррелируются с документами этой выставки, и удачно ли они вошли в контекст экспозиции? ВП: Они оживотворяют наличие самой системы, которую Маяковский переживает. Фильмы говорят о том, что Маяковский действительно мог осознать себя по-настоящему поэтом, представителем революционной культуры только на Западе. Потому что именно Запад принимал его идеи, в то время как та советская Россия — нет. Сегодня, конечно, уже можно по-другому оценивать образ Маяковского, поэтому показан фильм Марины Разбежкиной «Зима, уходи», где эти формы протеста также присутствуют. Мы демонстрируем «Мечтателец» Бертолуччи, и для Бертолуччи тоже незримо присутствовал Маяковский. НБ: Фигура Маяковского, на ваш взгляд, в настоящее время авангардна? ВП: Я думаю, что сейчас она становится авангардной в связи с обостренностью нашей социальной жизни, когда мы начинаем понимать, насколько наше участие важно. Маяковский — идеальный человек, романтик. И неслучайно в моем тексте к выставке я пишу, что один из немногих, кто понимал Маяковского, Борис Пастернак, — он заканчивает свою «охранную грамоту» после смерти Маяковского, тяжело переживая его смерть. Он пишет, что он лирик, но это невозможно в государстве, в котором единственный гражданин — это Маяковский. Но вот сегодня опять появляются какие-то новые возможности. Процесс демократизации позволяет нам активнее влиять на систему, в которой мы живем. И вот это именно идея Маяковского — активно влиять на наше существование, принимать участие в его улучшении. НБ: Зрителю, пришедшему на выставку-документацию, удается считывать современное искусство или наличие архивных материалов немного заглушает восприятие? ВП: Я думаю, что как раз визуальный ряд дает возможность им попасть туда, предлагает им войти в это пространство. Зритель должен сначала пережить определенное удовольствие и интерес. Попадая в тотальную инсталляцию, он дальше начинает интересоваться тем, что находится перед его глазами, начинает читать: то, что он читает, становится для него интересным, он пытается уточнить то или иное событие, осознать, почему оно здесь. Но сначала он должен просто получить некоторую энергию общего состояния, должен попасть в энергетическую зону. Для меня сначала основная задача — сделать так, чтобы он попал в зону энергии, а потом чтобы он начал думать. НБ: В своих выставках вы не единожды сотрудничали со студентами из Школы им. А. Родченко. Как отбираются работы для выставки? ВП: Я прихожу в школу и рассказываю о своей концепции, студенты начинают предлагать свои идеи. Они реагируют на мои действия, создают свои вещи, затем они проходят вторую волну рефлексии в лице профессора школы Владислава Ефимова, а дальше они создают еще одно кольцо своих состояний, поэтому закольцовывается то, что они делают. Сначала идет на уровне разговора, потом записывают свои проекты. Даже в ряде наших каталогов есть просто тексты об их проектах, идеи проектов. Потом уже проект визуализируется, превращается в объект, материализуется. Очень часто соединяются различные формы, одновременно возникает звук, текст и изображение. НБ: Каково ваше отношение к современным медиа? ВП: Очень хорошее, потому что мы живем в медийном пространстве, оно тотально нас окружает. Это медийное пространство очень часто может приводить нас в замкнутую ситуацию, потому что есть силы, которые от нас требуют, чтобы мы ощущали эту реальность только здесь, чтобы мы перестали чувствовать символическую реальность. На самом деле за технологиями далее просвечиваются совершенно другие символические смыслы. Там, где культура останавливается перед символическими смыслами, она превращается просто в комерционализированную культуру, в опредмеченную культуру, культуру на уровне товара, потребления. Можно просто потреблять эту культуру и все, чтобы не происходило никаких изменений в самом сознании. А вот когда медийная культура позволяет выйти за пределы обозначенного, что-то, что вне обозначенного, еще обладает векторами по ту сторону экрана. Мы должны что-то просвечивать за экран, за сами технологии, еще дальше, в глубь. Когда есть глубина, вертикаль, когда есть плоскость экрана, все превращается в поверхность, как бы момент запрета, дальше мы не можем проникнуть. То же самое происходит с Буратино, который рассматривает очаг, а когда он протыкает носом, видит там волшебный театр. Это и есть задача культуры — не останавливаться перед очагом запрета, поверхностью. У наших лучших художников это как раз момент преодоления, потому что все указывают по […]

Запись Виталий Пацюков: «Современная реальность расслоена и музей contemporary art должен собирать все эти слои» впервые появилась Aroundart.org.