Наталья Сидорова - Aroundart.org

Георгий Литичевский. О работах 80-х.

Наталья Сидорова — Fri, 03 Jun 2011 14:53:04 +0000

Ранее в интервью Георгий Литичевский, рассуждая о ньювейверах, пришедших после трагичных панков, говорил о возможности «веселья» в ситуации «No Future».В каком-то смысле это соотносится с высказыванием Андрея Хлобыстина о стратегии питерских ньювейверов: «…Повышение радости жизни и остроумное сопротивление тотально превосходящим силам повсеместного противника». Под повсеместным противником понималось все вязкое и серое вокруг, а также все те, кто считал, что оно и должно быть таким вязким и серым. Ньювейверы, хоть и были «новыми романтиками», являясь при этом циниками, не стали утопистами (может быть, новые – это и значит, «циничные романтики»?). Переустраивать весь мир они не стремились (его серое гниение вполне можно было принять за паспарту для яркой картинки), а занимались активным эстетическим и событийным обустройством исключительно своей среды обитания. Атмосфера этого «веселого жизнестроительства» ушла в прошлое вместе с 80-ми, и, несмотря на публикации, описывающие, как это было, мы не сможем при всем желании в эту атмосферу вполне погрузиться, но…рассматривая внимательно произведения тех лет, мы имеем возможность на короткое время «запитаться» от них, как от носителей той самой «веселой энергии». В 1988 году Литичевский создал три важные картины. Важно было уже то, что это КАРТИНЫ. Основная часть его творений 1980-х и 1990-х это все-таки рисунки и картинки-комиксы на тканях. Все эти работы вскоре были показаны на выставке. Георгий Литичевский: - Тогда в 88-м году, на выставке «…до 33-х» у меня было три таких картины-объекта: «Лошадь Пржевальского», «Плоды Мичурина» и «Явления Князя Игоря композитору Бородину». Лошадь Пржевальского - Работа выставлялась минимум три раза, в том числе в Англии — в Лондоне и других городах. И когда она вернулась в 92 году в Россию, я попросил Андрея Ерофеева помочь ее забрать из какой-то комиссии, которая все это получила. А Андрей не только помог, но и увез в Царицыно. Ну, и слава Богу! Зато теперь она в Третьяковке. Этот рисунок на ткани — темперой, а картина написана маслом? - Это масло! Еще какое масло! Как непрофессионал, я очень комплексовал по поводу техники живописи, и я читал Киплика (Киплик Д.И. Техника живописи. — М.-Л.: Искусство, 1950. Н.С.). И практически все сделано по Киплику. Посмотрите, за двадцать лет не появилось кракелюров, господа! Хотя здесь есть пастозные участки. Я, как непрофессионал, могу быть примером точного соблюдения технологии. Увы! Не во всех своих произведениях ты так дисциплинирован. - Не во всех. Твоя клеенка зеленая «Жу-жу-жу» — это просто объявление войны реставраторам. - Ну! Клеенка зеленая – это ж не живопись, а клеенка зеленая… Киплик не описал технику работы на зеленой клеенке (смеется). Масло по клеенке… Это что-то непостижимое! Продолжаем о «Лошади Пржевальского». - Когда она показывалась на Молодежной выставке в Москве, про нее даже по Голосу Америки говорили, что это воспринимается как портрет Сталина, а на самом деле это Пржевальский. А там есть такой стеб? Да, стеб есть. Более того, была такая легенда, что Сталин – это незаконнорожденный сын Пржевальского. И именно поэтому Пржевальский пользовался таким исключительным почитанием в сталинское время. Мало ли было географов! Но Пржевальский был номер один. В то же время о нем толком ничего не было известно, но все школьники знали, что он открыл некую «лошадь Пржевальского». Пржевальского я нашел в БСЭ, а этот жест с биноклем и сосны я уже сам придумал. В то время я много работал на тканях. При этом хотелось сделать шаг в какую-то другую сторону, но не изменяя тканям вполне. Эти шторки, занавесочки – это рецидивы таких моих работ, как «Метро – Москвы нутро». То есть, пытался создать ситуацию какого-то симбиоза – живопись на холсте с этими тряпочками. Мои работы на тканях называли и простынками, и ковриками, я их иногда на окна вешал – они были и занавесками. И, несмотря на то, что лошадь на этих занавесочках нарисована у меня примитивистски, я тоже интересовался ею в БСЭ. Это действительно такая грузная приземистая лошадь. Я более или менее в соответствии с прототипом ее нарисовал. У «Плодов Мичурина» тоже была такая своего рода занавесочка из нитей с грибами и плодами. Это было похоже на модные тогда занавески из бамбука. Сверху действительно спускается 7 гирлянд с «плодами» — пластмассовыми фигурками, изначально имевшими функциональное назначение: перечница (помидоры), точилка для карандашей (груша), емкость-подставка для детских зубных щеток (мухоморы). Отдельные фигурки, возможно, предназначались для наглядного обучения счету дошкольников — Н.С. У «Плодов Мичурина» такое странное навершие. Это что? - Ну да! И у «Лошади Пржевальского» есть навершие, только тряпочное, некие фронтоны. Картины – маленькие храмы. Дорожные церкви, алтари. Такой сакральный момент присутствует. А у «Явления Князя Игоря…» это тоже было? - «Явление Князя Игоря…» инсталлировалось на столе, уставленном химической посудой. Там, скорее, буддистский алтарь. Когда перед изображением ставятся какие-то штучки. В общем, это мифы какой-то неформальной религии. Такие «советские святые» — Пржевальский, Бородин, Мичурин… На рубеже 80–90-х для меня это было актуально. Я помню, как-то ко мне на Фурманный зашел Пепперштейн. И я говорю ему в такой художнической манере: «меня интересует сакральное, мне не хватает сакрального». А Пепперштейн: «Жора! Тебе не хватает сакрального? А ты не боишься, что через какое-то время его может быть слишком много?» Материал подготовила Наталья Сидорова.

Запись Георгий Литичевский. О работах 80-х. впервые появилась Aroundart.org.

Ночь в музее. Интервью с художниками.

Наталья Сидорова — Wed, 18 May 2011 09:07:23 +0000

В субботу, 14 мая, в Третьяковке на Крымском Валу, как «ночь в музее» был представлен выставочный проект «Формы жизни». Огромное пространство на трех этажах было заселено самыми разными «жизнеформами» искусства. Важным завоеванием именно этой третьей «ночи» (Кураторы Кирилл Алексеев и Кирилл Светляков) является то, что некоторые экспоненты, наконец, вступили в «пространственные» отношения с Третьяковкой на Крымском, то есть перестали воспринимать ее только как нейтральную экспозиционную площадь. В огромных пролетах возникли зыбкие разноцветные сети (Александр Соколов), центральный этаж прорезал «геометрический лес» (Александр Подобед), между колоннами образовались прозрачные тяжи, напоминающие и паутину и какую-то инопланетную слизь одновременно (Елена Кулакова и Елена Мезенцева), в реальном пространстве поселились «архитектурные призраки» (Александр Лысов). Тема проекта предопределила появление произведений, работающих с биологическими формами, вплоть до прямого их экспонирования… С некоторыми из экспонентов удалось побеседовать. Александр Лысов (Москва) Александр, такой прямой вопрос – это ЧТО? Это компьютерная графика, но необычная. Я пишу программу, которая рисует множество изображений – несколько тысяч. Я потом все отсматриваю и отбираю для печати несколько, две-три работы. Я сам написал программу с определенной задачей. Эффект неожиданности в том, что один и тот же алгоритм генерирует абсолютно разные изображения. Они могут получиться разные по композиции, структуре, цветовым интонациям. Какие-то лучше, какие-то хуже. То есть, как у художника – удачи и неудачи. Да, неудач, конечно, больше. Получается, что Вы выступили в качестве… Да, в качестве куратора. Выбирал лучшее из предложенного. Поскольку я сам пишу программу с нуля, у меня происходит постепенное эволюционное движение. От точки — к линии, от линии – к плоскости, и к пространству. Постепенно это развивается и становится сложнее, сложнее. Это все более интересным становится. То есть, профессионализация программы-художника нилицо? Да, учится рисовать… У меня какие-то архитектурные ассоциации возникают. Тут, если всматриваться, есть интересные пространственные игры. Из-за того, что программа в основном программа в основном работает с перпендикулярными плоскостями. Поэтому создается такой эффект. И в результате работа не воспринимается абстракцией. Вот этого я и хочу. Поймать момент, когда видно что-то фигуративное там, где ничего этого нет. То есть, будучи по сути абстрактной, работа таковой не воспринимается, если говорить об эффекте? При беглом взгляде ее можно воспринять как проект архитектурный. Заумный… Да, заумный, усложненный. Читаются какие-то галереи… Вот это самое интересное! Момент, когда каждый человек ТАМ видит совершенно разные структуры. Это работает из-за того, что наш мозг привык всегда видеть паттерны. В потоке фотонов, который падает на сетчатку – физика чистая, там ничего нет – мозг выделяет какие-то знакомые объекты, формы, структуры и так далее. И если иначе посмотреть, то эти же этажи и галереи можно в другом месте увидеть, и по-другому их собрать у себя в голове. Как Вы относитесь к этому машинному творчеству. Не ловите ли себя на мысли, что этот дигитальный «художник» в чем-то симпатичней, чем реальный. Он не амбициозен, материально не заинтересован, у него нет потребности вписаться в художественную среду, сообщество… Да, ловлю. Она, программа, творит незаинтересованно. Остальное – все уже работа куратора. При этом, технология позволяет воспроизведение произведения в любом размере, качество от этого не страдает. И мне, как куратору этого художника, интересны монументальные работы, которые действуют по-другому на человека на физическом уровне, когда он соизмеряет их со своим ростом. То есть, когда это перестает работать как картинка, строго говоря, а становится частью пространства? Да! Активно действующей частью пространства, которая взаимодействует с человеком. Программа – это такая надстройка над мозгом с одной стороны, с другой – мне интересно работать с телом зрителя. Поэтому важны размеры, чтобы исследовать взаимодействие зрителя с таким «зашумленным» изображением, которое все мерцает. Странная ситуация… Вы этому дигитальному художнику и куратор и отец. Я создаю этот код, саму эту сущность. А то, что делает программа, я до конца не могу предсказать. Я знаю только границы, в которых это «творчество» существует. Евгений Камбалин (Воронеж) Где Вы учились? Сначала я закончил исторический факультет Педагогического института, пять лет работал учителем в школе. Потом поступил в Художественное училище. То есть все-таки художник… Правильно ли я поняла, что это – «найденная вещь»? Да, это передняя панель от немецкого пианино. И на ней в центре был барельеф – играющие пути. Эта панель лежала у меня дома года три, и я не знал, что с ней сделать – потом решился. Я замышлял сделать большую выставку «Небеса». Я в последние два года ездил на Север и смотрел северные небеса – росписи в храмах. И они так меня потрясли, что захотелось создать свой мир, опираясь при этом на русско-византийскую традицию, на культуру русского Севера. Это первая такая работа. Такая, очень русская картина, в основе все связано с православием. Хотя начиналась она с барочного барельефа в центре, т.е. вполне западного. Я несколько лет работал в церкви, изучал, смотрел…. И золото нравится, потому что я там золочу что-то постоянно. Но в христианском искусстве существует канон, и герои всегда вписаны в стратификацию, а у Вас вот этот персонаж с мечом – это кто? Нет, это совершенно придуманный, чудной персонаж. Это такие детские вещи, наивные, возникающие свободно. Я здесь даже не старался что-то соблюдать. Обычно я картинки люблю очень продумывать, а здесь я шел за этим барочным рельефом, который был в центре. Такая вариация на тему, как в музыке – задается тема, а потом развивается. Вот эти персонажи по сторонам, один с мечом, другой — с домиком в руках, вызывают, тем не менее, ассоциации с иконами… Это в северной резной деревянной иконе есть Никола (Святой Никола Можайский – Н.С.) с мечом в одной руке, и храмом — в другой. А здесь это разведено. И эти мальчики с мечами… Я увидел старую фотографию в книге Норштейна, из его детства, там мальчики стоят все с палками-мечами, а девочки – с куклами. Она пять лет меня не отпускала, а здесь проявилась. Мальчики — всегда с маленькими мечами. И эти растения по периметру в этой несколько психоделической эстетике, перенасыщенной такой, воспринимаются как экзотические, тропические… Нет, это точная цитата из русской северной резной иконы. Она тяжелая, эта доска? Двадцать килограмм. Ого! Когда во время монтажа, она лежала на полу, мне показалось, что это литье какое-то, притом на пластике. И столько было в этом веселого безумия, вообще всего очень много. А всего много потому, что русский подход. Всего должно быть много, никакого минимализма! Например, […]

Запись Ночь в музее. Интервью с художниками. впервые появилась Aroundart.org.

Интервью с Игорем Макаревичем

Наталья Сидорова — Mon, 18 Apr 2011 15:13:59 +0000

Встреча с Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной произошла совсем недавно, в конце марта, и связана была в основном с делами музейными (уточнением датировок, названий, технологических тонкостей произведений в собрании Третьяковки), но в какой-то момент в разговоре возникла тема Казимира Малевича. Поводом явилась работа художников «Избушка Малевича» 2003 года. Здесь и далее: Фрагменты экспозиции выставки «И.Макаревич/Е.Елагина. В ПРЕДЕЛАХ ПРЕКРАСНОГО». Государственная Третьяковская Галерея. 2005 год. На вопрос, почему именно избушка, Игорь Макаревич ответил: - Когда я разрабатывал этот объект, мне казалось, что это возврат к примитивистской национальной архаике. В какой-то степени, у Малевича есть заявка на это в творчестве. Какое-то крестьянское начало он все-таки последовательно разрабатывал. А здесь тема наивного фольклора, народная тема дана в карикатурной гиперболе. В 2003 году Игорем Макаревичем была создана целая серия картин, почти имитирующих известные полотна (от кубистических до супрематических) Казимира Малевича, вплоть до воспроизведения кракелюров на поверхности и подписи (благодаря сходству фамилий). Работы Макаревича отличало от подделок введение в них нового персонажа – Буратино. Но в остальном художник честно исследовал последовательную трансформацию «живописной материи» у Малевича. Игорь Макаревич: - Кроме того, меня интересовала субстанция самой живописи. Кубисты, на мой взгляд, впервые подошли к этой теме. Потому что они анализировали классическую живопись (в основном испанскую – Веласкеса, Сурбарана) с точки зрения распада ее на какие-то отдельные субстанции. Помимо разложения на геометрические тела и их комбинаторику, опыт Пикассо и Брака можно в какой-то степени толковать как вынесение тайны, которая скрыта обычно от зрителя — самой субстанции живописи — как предмета исследования. В этом смысле, меня тоже интересовал «эликсир живописи». Некая, не связанная ни с натурой, ни с какими пространственными построениями субстанция, именно магия самого живописного вещества, которая трудно поддается анализу. И обращение к Малевичу, тоже с этим связано. - Но, к сожалению, когда исследования Малевича воплотились в форме научных, довольно скучных лабораторных изысканий со студентами в ГИНХУКе, как в будущих советских научно-исследовательских институтах, это все само по себе довольно уныло выглядело. В общем, это выплеснуто из ванной вместе с ребенком. Вульгарные, марксистско-материалистические исследования убивают предмет. Эта магия исчезает. Действительно, когда читаешь тексты докладов Казимира Малевича о проделанной научной работе, не возникает ни малейших ассоциаций с исследованием «магического живописного вещества». Стиль изложения, скорее, провоцирует на сравнение лабораторных исследований в ГИНХУКе с микробиологическими или биохимическими опытами. Из протокола №1 Межотдельского собрания сотрудников Государственного Института художественной культуры. 16 июня 1926 года (Стенографическая запись доклада К.Малевича, Заведующего Отделом Живописной Культуры):: Первопричиной всех этих работ является теория прибавочного элемента… Витебск (где К.Малевич преподавал в художественном училище с 1919–1922) в моей жизни сыграл большую роль в этом деле. Передо мной была большая группа людей живописцев, которые были поражены разным направлениями, течениями художественной культуры <… >Меня это заинтересовало, и я стал наблюдать за этой борьбой группировок, которая представлялась подобною с борьбою между брошенными в одну культуру целого ряда разных видов бактерий<… > Я наблюдал, что живописец с большим темпераментом, пораженный живописью Сезанна, через некоторое время стал падать духом, его темперамент стал ослабляться и в конце концов он приходил к такому состоянию, что топтался на одном месте и не мог положительно сделать ни одного мазка<… > В целом ряде опытов и теоретических предпосылок я обнаружил, что все причины падения настроения живописца заключаются в тормозящих элементах, безусловно посторонних для данной культуры, благодаря чему организм живописца утомлялся до того, что он бросал эту работу навсегда и бежал<… > Я брал сезанновский натюрморт и ставил в него серповидную, то есть кривую кубистическую. (Был сделан для опыта натюрморт, который я назвал рецептурным). И как только живописная поверхность закрашивалась работающим живописцем, как только он стакивался с этой новой кривой, тотчас же происходило торможение его живописных ощущений и он постепенно начинал уставать и не знал, как преодолеть эти явления<… > Я убедился, что мне нужно применить такой метод: если мне нужно повести учащегося и поставить в определенное органичное восприятие той или другой живописной культуры, то есть, скажем, сделать из него супрематиста или сезанниста и чтобы он в этом направлении стал крепким, — можно только при условии его чистой изоляции от всех явлений<… > Рассуждая насчет теории прибавочного элемента , я выяснил, что все живописные данные человека можно прекрасно выяснить после обследования холста каждого учащегося живописи<…>Поэтому здесь, в Институте, мы положили немало труда в отыскании этих прямых и кривых в разных системах для окончательного выяснения. Эти формулы, изображенные в этих таблицах, характеризуют каждая какую-нибудь одну систему так же ясно и понятно, как H₂O. (В книге «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика» Том 1. RA. Москва. 2004.. С. 508–514) Игорь Макаревич: - У нас в школе (Московской средней художественной школе) работал некто Молчанов. Такой очень скромный человек, который преподавал скучные штудии гипсов, и однажды на вечере он подвыпил и проболтался, что был учеником Малевича. Для нас это было как гром среди ясного неба. Потому что он был настолько уже забитый и несчастный человек, путем всех чисток и отречений из него все выветрилось давно, и осталась только штудия унылая. И тогда мы стали допытываться, что и как преподавал Малевич. Он (Молчанов) стал отмахиваться, потому что все было запрещено, опасно было говорить об этом, он вполне мог вылететь из школы… Но кое-что он все-таки сказал. И это навсегда врезалось мне в память. Он сказал: Вы знаете, как Малевич принимал вступительный экзамен? Он давал абитуриенту блокнот и говорил: «Поставь точку!». Тот ставил точку. Потом Малевич брал другую страницу и снова: «Поставь точку!» И тот опять-таки ставил точку. Малевич совмещал два листа, смотрел на свет – насколько точки близки. И исходя из этого решал, зачислен или не зачислен. Если близко – хорошо, зачислен. Молчанов приводил этот случай, как пример абсурдности методики, проявления личности вздорной. А на самом деле, здесь очень простые объяснения. Это ощущение пространства листа. И насколько подсознательно человек чувствует пропорции пространства. Любой холст или лист бумаги – это пространство. Для художника – это пространство! Малевич исследовал, насколько человек ориентируется в нем на подсознательном уровне. На экзамене – момент шока, и когда при этом ему властным голосом командуют — «поставь точку», он делает это бессознательно. И насколько это чувство пространства развито, проверяется таким простейшим тестом. Это отнюдь не абсурдное занятие. Молчанов имел в виду, что это чуть ли не издевательство над молодым автором. […]

Запись Интервью с Игорем Макаревичем впервые появилась Aroundart.org.

Игорь Макаревич. СОН ЖИВОПИСИ ПОРОЖДАЕТ ЧУДОВИЩ. 1990. Инсталляция.

Наталья Сидорова — Sat, 26 Feb 2011 14:30:57 +0000

Этот материал посвящен одному из произведений Игоря Макаревича – инсталляции «Сон живописи порождает чудовищ». Нередко, чтобы подчеркнуть значение работы, начинают со стандартной фразы: произведение занимает центральное место в экспозиции музея, и под «центральным» подразумевается «важное». В данном случае эту фразу следует понимать буквально. Инсталляция «Сон живописи…» расположена в реальном центре экспозиции Отдела новейших течений в Третьяковке на Крымском Валу, обозначая границу между двумя большими анфиладами. Более того, именно это произведение видит зритель в перспективе нескольких залов (подобно тому, как в экспозиции «старой» Третьяковки большую анфиладу завершает «Водоем» Борисова-Мусатова – художественный символ начала ХХ века ). Один из первых разделов экспозиции назван «От картины — к объекту». Далее в залах (как, собственно, и в истории российского искусства, которую музей должен представлять) после многочисленных и разных объектов появляются инсталляции, подтверждая последовательное удаление от картины. Работу Игоря Макаревича в некотором смысле можно воспринимать как реплику в споре о судьбе Живописи в ХХ веке. Автор инсталляции выбирает менее радикальный вариант отсутствия (неактивности) Живописи – «Сон». А чудовищем, порождаемым этим сном, вполне можно считать Инсталляцию. Поскольку инсталляция в определенном смысле есть химера, подчас содержащая в своем «теле» крайне разнородные элементы, вплоть до самой живописи (например, картины в инсталляциях Ильи Кабакова). Так и в произведении Макаревич, в целое объединены самые разные предметы – от изготовленной и найденной автором мебели до блестящих калош фабричного происхождения. Целостность этого странного мира обозначена ровным зеленым цветом. Игорь Макаревич: - Сон живописи… для меня это работа на рубеже, который отделяет довольно значительный период с конца 70-х годов от периода с начала 90-х. Предыдущие работы — до этого рубежа – можно охарактеризовать как работы пространства нонконформизма, пространства сопротивления и такого «истязательного начала». - «Футляр ощущений», «Изменения» в некотором роде — пыточная камера. Все это пронизано пафосом модернистического героизма. А вот работа «Сон живописи» пронизана ОТСУТСТВИЕМ пафоса. Название заимствовано у Гойи, из знаменитой серии «Сон разума порождает чудовищ», которую также можно охарактеризовать как символ Нового времени. Ведь Гойя – это яркий модернист XIX века. Он олицетворял искусство романтизма, экспрессии по отношению к классическому искусству. Название его графической серии можно определить вообще как название целой эпохи в искусстве. То же самое и здесь… В дискурсе московской концептуальной школы – это поворот к более ироническому прочтению творческого акта. Естественно использование уже готовых стереотипов в новом контексте. … Если разбираться, то в инсталляции «Сон живописи» присутствуют многие влияния… Влияние сюрреализма. Поскольку вот это канапе – это магриттовский мотив. Первооснова это ампирная мебель… От Мадам Рекамье к Магритту. И мягкая палитра – тоже отсылает к сюрреалистическим мотивам. Слева: Ж-Л Давид. Портрет мадам Рекамье. 1800 В центре: Р.Магритт. Перспектива мадам Рекамье. 1951 И до известной степени некоторые детали инсталляции корреспондируются с творчеством вновь возникших групп и течений, в частности – Медицинской Герменевтики. Например, ироническое прочтение маленькой кроватки, где лежат убаюканные тюбики. Здесь есть схожесть… По поводу таких заимствований-посвящений Макаревича Андрей Монастырский заметил: «… Автор наблюдает, как «боги (модернисты) уходят в свою даль», окруженные ангелами (постмодернистами), разумеется чаще всего падшими.» (Монументальный Макаревич. В каталоге выставки «И.Макаревич/Е.Елагина. В пределах прекрасного. Объекты и инсталляции». ГТГ. Москва. 2005.) Почему зеленый? Зеленое – это как раз продолжение предыдущего периода в моем творчестве – «зеленого». Поскольку это было время Перестройки – в моих работах доминировал зеленый как альтернатива красному. И как цвет, олицетворяющий свободу, и как цвет денежных отношений. Потому что зеленый – это доллар. И зеленый как зеленая трава, то есть, действительно свобода. Потом я отказался от этого явного колористического преимущества каких-то цветов. А калоши? — Это грубое вторжение действительности ( советской ) в мир искусства. Как и бывает в истории искусства. Зеленый – это еще и защитный цвет. Я в первый раз, первый и последний увидел такие зеленые калоши. Канапе — найденная вещь? - Это сделано мною специально, собственноручно. Да-да-да. Елена Елагина: - И на канапе отдыхает палитра… У вас (Игоря Макаревича и Елены Елагиной) особые отношения со шкафами. Они нередко появляются в ваших произведениях. - Просто мы продолжаем традицию в русском искусстве, которая идет от Хармса. «Искусство – это шкаф» — таково выражение Хармса. Мы вполне подписываемся под этим. С Игорем Макаревичем и Еленой Елагиной беседовали сотрудники Отдела новейших течений ГТГ. Материал подготовила Наталья Сидорова.

Запись Игорь Макаревич. СОН ЖИВОПИСИ ПОРОЖДАЕТ ЧУДОВИЩ. 1990. Инсталляция. впервые появилась Aroundart.org.

Сферы, черепки, скорлупы Бориса Орлова.

Наталья Сидорова — Fri, 18 Feb 2011 14:33:07 +0000

Статью о Борисе Орлове не следует начинать с биографической справки, сведений о школе и выставочной деятельности, поскольку он «один из ведущих профессиональных авторов на московской художественной сцене» и «влиятельный лидер художественного сообщества», а потому материалы о нем вполне доступны. Нас интересуют подробности. А именно – истории, связанные с отдельными произведениями. Строго говоря, мы рассмотрим группу произведений, созданных в пятилетие с 1969 по 1974. Именно в этих (на самом деле очень непохожих) работах у Орлова появляются скорлупочные формы. Но всякий раз они используются, «работают» по-разному… Интересующие нас произведения относятся к раннему – МЕТАФИЗИЧЕСКОМУ (по определению самого Орлова) периоду творчества. А метафизика начинается как метакерамика (П.Слотердайк). Слева: Королева. 1969. Терракота, металл. Справа: Император. 1971. Терракота, свинец. Частная собрание, Москва. Так она и начиналась …В конце 60-х у Орлова появляется серия скульптур из обожженной глины. Точнее — это головы (в основном), собранные из керамических черепков. Эти черепки-скорлупы соединены, стянуты металлическими обручами, скобами, толстой проволокой. В собранных головах настойчиво проступает «античное», а в грубых способах реконструкции, собирания — определенно «варварское». «… Скрытое внутреннее напряжение не удерживается поверхностью: оно изнутри разрывает форму, раскалывает ее на терракотовые черепки. Оставшиеся скорлупы обнаруживают себя как свидетельство и след превращения сверхмощной взрывной энергии в пустоту, ничто… Отсюда – из следов нарушенного единства, из обломков, фрагментов прошлого и «начал» (архай) нового – встречный мотив мифической археологии: скульптура возвращается к себе как бы из раскопок, из руин ….» (Евгений Барабанов. Парад героев. Издание к выставке Бориса Орлова «Воинство земное и воинство небесное». 2008) Из высших сфер искусствоведческих интерпретаций мы вернемся на землю, точнее – в мастерскую художника, с усыпанным гипсовыми осколками полом … На вопрос о том, как впервые появились скорлупочные формы, Борис Орлов ответил той самой фразой – «Когда б вы знали, из какого сора…» - Это забавная история… Я по завету Александра Терентьевича Матвеева проводил чистку своего наследия… наследия тридцатилетнего художника. Смешно, да? (В своей биографии Борис Орлов сообщает, что он «посмел назвать себя художником» именно в это время — на рубеже 60–70-х годов. «Когда я поверил в то, что уже «пора», мне было 30 лет». Н.С.). В то же время, у меня было дикое количество работ к тридцати годам. И я время от времени беспощадно уничтожал то, что казалось неудачным. А Матвеев, я где-то прочитал, обращаясь к художникам, сказал: будьте аккуратней со своим наследием. Смерть может застигнуть внезапно, и вы оставите много дерьма после себя. Все, что вам кажется даже сомнительным – уничтожайте нещадно! Оставляйте то, что считаете достойным… И, следуя этому завету, я через каждые пять лет проводил беспощадную чистку. А работы в ту пору в основном были из гипса и дерева (денег на бронзу не было)… У меня была мусорная куча в подсобке, а над ней голая стена. И если мне работа не нравилась – я ударял ее об эту цементную стену, и гипсовая работа вся в крошки разлеталась и падала в эту кучу. Бам! И однажды разбил, а потом подумал – поторопился, все-таки что-то в ней есть. Дай-ка я ее соберу, а отливал я достаточно тонко из гипса. Я ее стал складывать – там много утраченных кусков стало. Слева: Голова Венеры. 1971. Терракота, металл. Коллекция Отона, Вена. Справа: Икар. 1970. Терракота, свинец. Собрал, и, боже мой! Какой смысл появляется… археологический, невообразимый! Вещь теряет телесность – она же пустая… Обнажается ее скорлупочность. Я начал сознательно делать эти черепки. Стал лепить пустые вещи из глины, разрушать их ( конечно не так нещадно). Я раскалывал работу на несколько кусков, потом склеивать их так, чтобы трещины неплотно сходились, а наоборот оставались, чтобы туда проникал воздух. А воздух, проникая, сразу же обживает все изнутри. Тут же исчезает предметность, массивность, масса скульптурная, как это называется. Появляется хрупкость, ранимость, невозможность какая-то, эфемерность… И тогда это так соотносилось с моими экзистенциалистскими настроениями! Какая-то пограничность – то ли есть, то ли нет… «Но после того как лопнули переливающиеся пузыри Бога, космические сферы, есть ли кто-либо, кто был бы в состоянии создать оболочки-протезы вокруг того, что полностью разоблачено?» (Слотердайк) Позже, в 1973, у Орлова появляется совершенно другая серия работ. Автор называет их сферическими. Слева: Пустыня. 1973. Ткань. Эпоксидная смола, латекс. Справа: Всадник. 1973. Ткань. Эпоксидная смола. Фрагмент Скорлупочные формы являются в них как фрагменты оболочки раскрытой сферы. В каждой из этих сфер запрятана совершенно «отдельная» жизнь, закрытый и странный мир. Обитатели сфер погружены в недоступные нашему пониманию взаимоотношения. Собственно, до нас им нет никакого дела. Фигуры, населяющие эти миры, не признают наших представлений о пропорциях. Мотивации их занятий, направления движений мы не знаем (и не узнаем, как бы ни старались). Чем-то все это напоминает Город Бессмертных Борхеса. «Вместо привычных линейных координат вглубь по направлению к точке схода на горизонте – мощь обратного движения на зрителя. При этом «плоскость-фон» решительно отчуждает от себя липнущие к ней фигуры рельефа, заставляет «их встать на ноги», хотя и не соглашается стать «плинтом» — традиционной базовой основой скульптуры». С такой интерпретацией Евгения Барабанова трудно согласиться. Во-первых, линейные координаты с точкой схода на горизонте давно уже перестали быть привычными (тем более, если речь идет о «метафизическом» в произведении), а во-вторых – нет никакого эффекта отчуждения, выдавливания фигур фоном. В этом и заключается парадокс этих работ Орлова. При таком, на первый взгляд, жестком, бесцеремонном разъятии, вторжении – жизнь внутри сфер сохраняет свою безмятежность. Борис Орлов как будто приводит нам прямое доказательство этого в «Спящем матросе»: Спящий матрос. 1974. Ткань. Эпоксидная смола. Фрагмент. Прием художника здесь, скорее следует сравнить с кинематографическим – когда глаз-камера свободно проникает сквозь каменную скорлупу зданий и оказывается свидетелем приватного. Сам же художник комментирует эту серию так: - Эти сферические композиции … Я тогда ставил задачи не пластические, лепные (создание поверхности, объемов). Я занимался созданием пространства. Но это все равно скульптурные задачи. Как, например, скульптура Кановы. Для меня его «Три Грации» в Эрмитаже — верх совершенства классической скульптуры. Произведение, в котором решена вся совокупность классических задач. Скульптура может поворачиваться — один контур переходит в другой, линия из глубины может перейти в контур, форма превращается в контур — а контур в объем… При каждом повороте возникает новая пространственная ситуация. При отходе можно увидеть миллион безупречно решенных задач! Мало кто это видит… Люди — существа, причастные к пространствам, о которых ничего […]

Запись Сферы, черепки, скорлупы Бориса Орлова. впервые появилась Aroundart.org.

Константин Звездочетов. «Роман-холодильник»

Наталья Сидорова — Sat, 05 Feb 2011 10:41:11 +0000

Продолжая рассказ о произведениях как предметах, мы отвечаем на вопросы «ЧТО ИЗОБРАЖЕНО?» и «КАК СДЕЛАНО?». Эпизод второй. Константин Звездочетов. «Роман-холодильник». 1982. Объект. Смешанная техника. Это произведение традиционно занимает центральное место в разделе «Нью вэйв» экспозиции Третьяковки на Крымском валу. Тем не менее, это один из самых загадочных, «закрытых» объектов. Его неполная доступность объясняется по меньшей мере двумя причинами: леностью и невнимательностью зрителей, недолго осматривающих старый холодильник, забавно разрисованный и обклеенный картинками, а также причинами объективными — отсутствием отдельных, но важных частей романа (о чем позже). В конце 1980-х Константин Звездочетов писал о концепции этого произведения: «Последнее время художники моего круга, чтобы похвастаться сообщают коллегам с восторгом: «Я сегодня такое г…о сделал!» То есть сейчас Дюшан как бы вывернут наизнанку: он принес унитаз в музей и сказал: «вот – искусство», мы же покрыв этот унитаз фресками, золотом, расписав его красивыми словами, говорим: «вот – унитаз» (или г…о). В 1982 году я проиллюстрировал это работой «Роман-холодильник». Это было литературно-скульптурно-живописное произведение, которое саморазрушалось (путем замораживания и размораживания, расхищения частей, механических повреждений). В результате я сейчас имею непонятную металлическую коробку, нелепо и непонятно расписанную и обклеенную. То же и с человеческой культурой: я могу уподобить ее древнему храму – мы заходим в него и видим остатки изображений, какие-то надписи, и мы даже знаем, когда и ради чего его создали, но мы не знаем главного – ту психологическую ситуацию, в какой существовал этот храм, а значит мы не знаем ничего». (о «Чемпионах» и о себе. Ракурс-11. Журнал в журнале. ДИ, 1989, №11. С. 28) Итак, перед нами реальный старый холодильник марки «Север», с потертостями по углам, царапинами и пр.. Вся его поверхность (за исключением задней стенки) покрыта надписями, рисунками и многочисленными наклейками. Здесь листы с рукописным текстом, картинки разного происхождения — вырезки из журналов, книг, коробок, а также портреты, специально написанные автором на небольших холстиках. Кроме плоских наклеек есть и объемные – склеенные конструкции и пластмассовые фигурки. На полках-решетках располагается группа предметов: металлические лоточки, украшенные росписью, аппликацией и даже шелковой бахромой; пластмассовые пузырьки из-под шампуня, имитирующие античные сосуды с черно-фигурной росписью, коробка из-под папирос, рисованный и раскрашенный портрет Вольтера и другие «богатства». На большую часть этих предметов есть ссылки в тексте романа, но есть и «усыновленные» холодильником. Пластмассовые «античные вазы» на самом деле являются деталями более поздней инсталляции «Украина – это наша Италия». При поверхностном осмотре все это воспринимается как безответственное нагромождение «красоты». Как однажды описали другой «нарядный» объект Звездочетова – этакий «декоративный делирий». - Я ненавижу белые поверхности. Это художническое, кстати. Я ненавижу гладкие, незакрашенные поверхности. Мне нужно тут же изгадить их (далее все цитаты из интервью с Константином Звездочетовым даются курсивом). Н.С.: Как Вы это себе объяснили? - Это сражение со смертью. Пустота… Незакрашенная поверхность – это пустота. Чего мы больше всего боимся в смерти на самом деле — мы боимся пустоты. Но, несмотря на преобладание в объекте картинок и всяческих украшений, в Романе-холодильнике присутствует повествование, предметы так или иначе участвуют в действии романа, у объекта есть структура, о которой автор сообщил следующее: - Дело в том, что это такой компьютер с файлами, но у нас тогда не было компьютеров – какие в 80-е годы компьютеры… В принципе, это «квест». Я сейчас понял, что это квест, а тогда я просто создал такую… вещь. Но, я думал, что это семиотика, структурализм… Идет роман… То, что происходит на улице, написано на внешних стенках. То, что внутри — в холодильнике. Помимо канвы, там биографии всех персонажей. Кроме того, в тексте было: «он открывает и читает «Таймс». У меня там была газета «Таймс». Был журнал. Роман-холодильник был набит. Были такие свитки с текстами. Все тексты взяли КГБ во время обыска в 1982 году (этот эпизод с обыском описан в книге Никиты Алексеева «Ряды памяти». Н.С.). Н.С.: 1, 2, 3, 4, 5 – это были коробки с текстами? - Везде были коробки. А в коробках были сноски тоже, вот в чем дело! На тексты, на предметы… Повествование романа начинается с эпиграфа, которым является собственно слово «ЭПИГРАФ», размашисто прописанное на верхней стенке по сырому красочному слою. Состав краски цвета светлой грязи не поддается определению. Навигация для зрителя-читателя дается незатейливыми знаками — стрелками, указующими руками. На внешней левой стенке – начало романа. В тексте сообщается о том, что к памятнику героям Плевны приблизился таинственный человек «в аспидном коленкоровом плаще», и, соблюдая «крайнюю интеллигентность манер, затянулся окурком гаванской сигарки». И далее: «Огонек мистически подсветил лицо курильщика и в этот роковой момент любой без труда смог бы узнать маркиза Кукина (см. на 1 полке. коробка № 3)». В коробке № 3 определенно обитала глава о маркизе. В тексте встречаются нечеткие строки со странными словами. Н.С.: Может ли это быть слово «мортильеза»? - Может быть. Я все что угодно мог написать – я же неграмотный был. Хотя… «мортильеза» — хорошее слово, от «morte». Наверное, это не от неграмотности, специально. Это родимые пятна… Где-то в 18 лет я нашел подшивку «Театра в карикатурах» — такой журнал был в 1913 году. На меня этот формализм футуристический произвел впечатление. Да! Точно! Я сейчас припоминаю. Я считал, как оригинально я придумал – «марсельская мортильеза», марсельской мортильезой по метрополитену! Да, это влияние формализма! Внутри холодильника сохранилось немного текстовых включений — несколько листов на дверце (с такими же ссылками в виде звездочек и цифр, что и в текстах на внешних стенках). В одном из текстовых фрагментов сообщается о пребывании маркиза Кукина в «преуютненькой квартирке», спрятанной внутри памятника. Н.С.: А все-таки, откуда комнатка в памятнике героям Плевны? - Я был необразованный. Я не знал, что такое памятник героям Плевны, что это часовня. Когда ее первый раз открыли, я зашел и убедился, что действительность прекрасней вымысла. Что на самом деле это прекрасная часовня, оформленная как драгоценная пещера. А тогда я не знал этого, предполагал, что какая-то пустота там есть, что уютненько там было бы жить. В Москве тогда много было закоулков, каких-то строений, подвалов… Москва – это город, у которого множество культурных решеток… Кроме того, город неровный, гористый… Почему люди так любят Питер — там одна решетка заложена и она понятна, а люди любят понятное. А тут — непонятно, тут все наложено одно на другое. И холодильник – то же самое. […]

Запись Константин Звездочетов. «Роман-холодильник» впервые появилась Aroundart.org.

Валерий Кошляков — «Место жительства»

Наталья Сидорова — Tue, 25 Jan 2011 13:13:02 +0000

Мы приступаем к серии статей о произведениях как предметах. То есть, такое простое, «конкретное» искусствоведение. Разговор будет идти не о тенденциях в искусстве, здесь не будет стилистического анализа и пространных рассуждений об образности произведений… Только конкретные ответы (художника-автора прежде всего) на два ос-новных вопроса, которые, как правило, интересуют зрителя в первую очередь: ЧТО ИЗОБРАЖЕНО (хотя искусство давно уже перестало быть изобразительным) и КАК ЭТО СДЕЛАНО? Эпизод первый. Валерий Кошляков. Инсталляция «Место жительства». Год создания – 1997. Первая версия инсталляции хранится в Государственной Третьяковской Галерее. Об авторе: Родился в 1962 году в г.Сальске. С 1979 по 1985 учился в Ростовском художест-венном училище имени М.Б.Грекова (прервал обучение для службы в погранвойсках, в Грузии), где познакомился с Авдеем Тер-Оганьяном,. С 1985 по 1986 работал директором народной картинной галереи в станице Пухляковской, «читал на фермах лекции о том, как видеть и понимать живопись, ездил в Москву за картинами для галереи». В 1986–1989 годах работал художником в Ростовском театре музыкальной комедии. «Вместе с Тер-Оганьяном собрали картины и переехали в Москву, как только нашли пустой дом». Пустой дом был пятиэтажным конструктивистским зданием на Котельнической на-бережной, ожидающим сноса. Из окон верхнего этажа, где обитали художники, открывался прекрасный вид на реку, набережные, высотки, кремль… После Котельнической оказался в Трехпрудном переулке, «смотрителем» в квартире, где временами проживали музыканты «Гражданской обороны». «А когда ребят (А.Тер-Оганьяна, П.Аксенова, И.Китупа и др.) погнали с Ордынки, я вписал их на Трехпрудный» (где в 1991–1993 действовала Галерея на Трехпрудном). Затем Кошляков переместился на Бауманскую, где собственно и было создано произведение «Место жительства». В настоящее время художник живет и работает в Париже. Одной из главных особенностей творчества художника является настойчивое обращение к нетра-диционным, «нехудожественным» материалам. В качестве основы используются любые поверхности – от брандмауэров домов до упаковочных коробок, а наносяся изображения на эти поверхности спре-ем, скотчем, темперой и т.д. В его работах практически отсутствует масляная краска, поскольку автор избегает всяческого глянца (темпера или акрил, столь любимые автором, дают матовую по-верхность). Так как одной из главных тем творчества Кошлякова являются прекрасные руины разных эпох (носители ЧИСТОЙ КРАСОТЫ, освобожденные от какой-либо функциональности), то и мате-риалы он нередко выбирает «скоропостижно» умирающие. «Место жительства» - одно из немногих произведений, в котором «носителем» изображения является ткань. Инсталляция состоит из двадцати белых простыней с нанесенным на них рисунками — пейзажами, натюрмортами, фрагментами интерьеров, архитектурными мотивами. Изображения не очень чет-кие, читаются как проступающие местами серые пятна. Фрагменты рисунков на простынных полотнах. Ткань, соус, тушь, белила, акварель (размер полотна в среднем 1,5х2 м.) Простыни укрепляются на бельевые веревки деревянными прищепками, диагональными рядами сво-бодно размещаются в экспозиционном зале. Между рядами на стенах – фотопортреты актрис Рос-товского театра. Фрагменты инсталляции – увеличенные фотографии из архива художника. Фотобумага, черно-белая фо-топечать (на планшетах, 60х45 см. каждый) Валерий Кошляков: Идея была … грязного белья. Название «Место жительства». Ко-гда Андрей Ерофеев решил показать инсталляцию в Женеве, столкнулись с тем, что «место жительство» невозможно перевести, и тогда появилось «Субботний вечер». В субботу вечером у женщин раньше была стирка. То есть, идея такого белья, белых простыней, на которых что-то проступает. Я предлагал эти простыни еще раз пости-рать, чтобы рисунок был виден еле-еле… На Западе не знают белых простыней. Этот необъяснимо. Это дико национальное… Куратор выставки (Андрей Ерофеев) столкнулся в Женеве с определенными трудностями. Еще в ХVII веке, на улицах города было запрещено сушить белье, поэтому первоначальный вариант экспониро-вания – на открытом воздухе — после вмешательства муниципальных служащих был заменен тради-ционным размещением в экспозиционном зале. Для рисунков использован соус, в отдельных местах тушь и акварель. Соус можно считать одним из видов пастели. Он производится из тех же материалов, которые входят в состав черных пастельных карандашей: као-лина, мела и прессованной газовой сажи. Может использоваться как в сухо, так и жидком виде. Жидкий соус и нужен был потому, что он дает не совсем однородный красочный слой (чем, скажем, тушь). Кроме того, простынное полотно это же не холст грунтованный или бумага, здесь крас-ка ведет себя анархически. Для рисунков на простынях использованы зарисовки с нату-ры, которых было множество. Я когда-то рисовал все высотки, делал этюды… Портреты – провинциальные звезды. Это моя коллекция, архив, который появился у меня во время работы в театре (сейчас театр уже не существует). Эти артисты – очень важный для меня момент. Первый раз я их начал расписывать еще в Ростовском театре, как Уорхол (хотя тогда еще не знал его работ), я их украшал. Фрагменты работ из серии «Украшение красивого» (1987–1988 гг.). Фотобумага на оргалите, черно-белая печать, смешанная техника. Театр был мощный! Дурацкий, старинный, ужас! С теми декорациями ростовскими, древними, бутафорскими. Все это было провинциально… Прекрасно! Это было ДРУГОЕ! Позже в Оберхаузене, в Людвиг Музее я показал инсталляцию «Исчезнувший театр». Эти артисты у меня были четырехметровые в огромном черном зале, а в центре стоял разбитый театр, тоже огромный – я сделал его из картона, пенопласта… А в «Месте жительства», имея большой архив, я использовал «чистые» портреты арти-стов. Как они показывали себя вне ролей… Инсталляция Валерия Кошлякова о РУССКОМ, точнее – о «национальном чувстве прекрасного», ут-верждающемся в российских пространствах крайне неравномерно. Это могут быть и затерявшиеся в бесконечных снежных степях следы усердной, но безнадежной эстетизации, и КРАСОТА в концентри-рованных версиях. Текст: Наталья Сидорова

Запись Валерий Кошляков — «Место жительства» впервые появилась Aroundart.org.