Влад Чиженков - Aroundart.org

Петр Коротков «MEMORY»

Влад Чиженков — Thu, 23 Jun 2011 13:39:46 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты проведения: 23.06—24.06.2011 Место: Галерея Айдан

Запись Петр Коротков
«MEMORY» впервые появилась Aroundart.org.

Роман Сакин «МАСТЕР 3-ГО РАЗРЯДА»

Влад Чиженков — Wed, 08 Jun 2011 09:21:01 +0000

Фото: Влад Чиженков Открытие: 08.06.2011 Даты проведения: 08.06—30.07.2011 Место: Галерея Марата Гельмана В ГАЛЕРЕЕ М&Ю ГЕЛЬМАН РОМАН САКИН ПРЕДСТАВЛЯЕТ МОДЕЛЬ МАСТЕРСКОЙ ХУДОЖНИКА, ГДЕ, ОГРАНИЧИВАЯ ПРОСТРАНСТВО, ПОГРУЖАЕТ ПОСЕТИТЕЛЯ ВЫСТАВКИ В СВОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ, ТЕМ САМЫМ ПРЕВРАЩАЯ ЗРИТЕЛЯ В УЧАСТНИКА И НЕЗАМЕНИМЫЙ ЭЛЕМЕНТ ИНСТАЛЛЯЦИИ. Рассуждая на тему отношений произведения искусства и зрителя, Роман с подкупающей серьезностью ссылается на исследования профессора Джозефа Хайнека (Josef Allen Hynek (1910 — 1986) — американский уфолог и астроном) о контактах человека с пришельцами, с одной стороны, иронизируя над «неземной природой» художника, с другой стороны, ставя под сомнение возможность полного взаимопонимания автора и зрителя. Сакин цитирует шкалу контактов человека с внеземным разумом, разработанную Джозефом Хайнекем: «Шкала состоит из трех уровней. Они примерно такие: 1. Видел НЛО издалека 2. Видел и чувствовал 3. Видел, чувствовал, был внутри НЛО и общался с пришельцами. Эта шкала прекрасно подходит для классификации контактов человека с искусством. Меня часто волновало слабое воздействие на меня художественных выставок, особенно незнакомых авторов, где надо было просто смотреть. Видимо, это и есть контакт первого уровня. Более сильное впечатление на меня производили выставки, на которых что-то шевелилось, или надо было что-то делать, шевелить, или чем-то пахло, или я что-то знал об авторе. Это контакт второго уровня. Самое сильное впечатление на меня производили выставки знакомых художников, особенно если я видел как это делалось, видел эскизы, а еще лучше был перед этим в мастерской. Это контакт третьего уровня. И я решил сделать доступным контакт третьего уровня, построив свою, открытую для всех, мастерскую в галерее. Смысл подобной выставки в том, что посетитель, находясь в мастерской, попадает внутрь процесса создания художественного произведения, а это вызывает более сильные эмоции и добавляет какой-то честности, как за кулисами фокусника. Это то же самое, что и управляемая скульптура, в которой, занимаясь перемещением элементов, находишься внутри процесса. Наблюдая за созданием вещи, перестаешь быть пассивным зрителем. То есть, любой объект, находящийся в мастерской, становится интерактивным. Мне не очень нравится такой жанр демонстрации искусства, как выставка. Выставки появились только в 18 веке и, являясь несовершенным и случайным изобретением, существуют до сих пор почти без изменения. Впустить зрителей в мастерскую — это вероятно не новый подход к проблеме, а наоборот очень старый, но зато эффективный.»

Запись Роман Сакин
«МАСТЕР 3-ГО РАЗРЯДА» впервые появилась Aroundart.org.

Николай Онищенко Производственный роман

Влад Чиженков — Thu, 26 May 2011 16:59:42 +0000

Фото: Влад Чиженков 26.05—03.07.2011 В проекте «Производственный роман» Николай Онищенко обращается к мало раскрытой теме банализации межличностных отношений в современном мире. В его понимании «производственность» – это человеческие эмоции, которые под влиянием СМИ и дизайна превратились в разновидность индустрии. Они утратили свою естественность и носят, скорее, обязательный, запрограммированный характер. Практики и теоретики производственного искусства русского авангарда некогда утопически представляли себе дизайн как сферу, где искусство растворяется в жизни, а жизнь в искусстве. Именно благодаря Родченко, Поповой, Брик, Арватову, Третьякову возникает повсеместное вторжение художника в повседневность. Однако, первичный импульс искусства – освобождать, постоянно превращается в свою противоположность – товарный фетишизм, основанный на постоянной необходимости следовать за модой, заменяя один ненужный товар на следующий, с новым дизайном. Окончательное развитие идеи, заложенные в производственном искусстве, (в своем искаженном варианте) получают в явлении lifestyle, когда сама жизнь, сам образ жизни человека становится предметом. Появляется более продвинутый дизайнер, занимающийся производством не вещей, но целой жизни, ее отдельных вариантов, субъективностей. Только движет им не жажда революционного освобождения от оков рутины, а надежда придумать новый способ заработка. Сам художник представляет собой характерный пример творческого работника: Николай Онищенко совмещает дизайнерскую и художественные деятельности. Таким образом, в его проекте мы имеем дело с редким примером саморефлексии в российском искусстве. Важным источником вдохновения «Производственного романа» стала литература. По словам художника, выставка была инспирирована творчеством знаменитой австрийской писательницы-феминистки, члена коммунистической партии, нобелевского лауреата в области литературы 2004 года – Эльфриды Елинек (в России наиболее известен ее автобиографический роман «Пианистка»). Центральные темы творчества писательницы – неудачная попытка изжить нацистское прошлое, замалчивая его, а также критика властных иерархий, заложенных в социуме, который стремится исключительно к наращиванию прибылей и потреблению. Художник использует тексты Э. Елинек как наполнение для своих посланий. Его графика, созданная по лекалам туристических или поздравительных открыток, напоминает интимные откровения, посылаемые в будущее без надежды на точного адресата. В некотором смысле искусство в целом становится открыткой, отправленной свидетелем невозможного. В мотивах письма, адресата, цитатности можно узнать характерное для концептуального искусства обращение к деконструктивистской традиции, разрабатываемой Жаком Деррида. Так же как и философа в поздний период его творчества, художника сегодня интересует не методичный разбор и переформирование корпуса метафизики, а поиск реальной надежды для будущего мира. Арсений Жиляев, куратор проекта СТАРТ

Запись Николай Онищенко
Производственный роман впервые появилась Aroundart.org.

Усядуся

Влад Чиженков — Wed, 25 May 2011 07:21:31 +0000

Фото: Влад Чиженков В.Захаров, П.Кузнецов, В.Комар, В.Скерсис, Д.Сычев, А.Ходорковская, Р.Эсс, Эфгения Мы, летящие сквозь мглу галактической неприемлемости, Ласкающие кипящую матрицу пространства—времени—мысли, Мыслящие венцы самоорганизующейся материи… ЕСМЬ!

Запись Усядуся впервые появилась Aroundart.org.

Мария Чуйкова Рыбный заказ

Влад Чиженков — Wed, 18 May 2011 16:21:03 +0000

Фото: Влад Чиженков 18 мая — 20 июля 2011 Е.К.АртБюро На выставке будет представлена инсталляция, состоящая из графических работ, объектов, а также документация перформанса «Тройная уха», который состоится во время открытия выставки. В проекте рассматривается БИОГРАФИЯ РЫБНОГО БЛЮДА: 1 Имя (род) 2 Отчество (семейство) 2 Фамилия (отряд) 3 Место рождения (океан, море, озеро, река) 4 Род (жен., муж.) 5 Национальность (кухня какой страны) 6 Внешность (строение, цвет, размер) 7 Вес (гр.) 8 Размер (см) Биография включает в себя: ихтиологию (характеристику), географию (место обитания), социальную антропологию (через национальные кухни). Советская ностальгия («Горбуша в собственном соку» в праздничном заказе, бережно сохраняемая к новогоднему столу банка «Шпроты в масле» или сваренная на природе уха), трансформировалась теперь в глобальную возможность купить и приготовить рыбу со всего мира. Изображение океанов на этикетках рыбных консервов отправляли человека в вымышленное путешествие. Теперь, когда география продуктов стала обыденно-разнообразной, воображение перестало работать, и нужны инструкции. Рецептура рыбных блюд разных стран, выбранных достаточно спонтанно (по внешнему виду рыбы, по странностям приготовления или названия), как раз и является такой художественной формой инструкции. Мария Чуйкова

Запись Мария Чуйкова
Рыбный заказ впервые появилась Aroundart.org.

Андрей Ройтер «Проверенный Багаж»

Влад Чиженков — Wed, 18 May 2011 13:00:30 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты: 18.05—25.06.2011 Место: Галерея Риджина

Запись Андрей Ройтер
«Проверенный Багаж» впервые появилась Aroundart.org.

Юрий Альберт «Портреты с завязанными глазами»

Влад Чиженков — Tue, 17 May 2011 16:02:27 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты: 17.05—23.06.2011 Место: Галерея Paperworks Сеанс художественной игры вслепую Автопортрет в системе жанров классического искусства занимает совершенно особое место. Имеются в виду не те случаи, когда художник вставляет собственное лицо в многофигурные композиции, и не те, когда он изображает себя евангелистом Лукой, рисующим Мадонну, – это вряд ли можно называть автопортретом, скорее использованием своего лица для своего рода авторской подписи. Автопортретом я бы назвала те случаи, когда изображение самого себя – единственная тема; когда художник смотрит якобы на нас, а на самом деле в зеркало; в руке его кисть живописца, либо рука нам вообще не видна, потому что в этот момент она держала кисть на самом деле. Такие работы обычно резко выделяются в творчестве того или иного прославленного автора (самый яркий пример – Рембрандт) как наиболее саморефлексивные, поскольку на них изображен сам способ его производства; часто они носят характер теоретического манифеста. Дело здесь в том, что в жизни профессионального художника с эпохи Возрождения и как минимум до середины ХХ века автопортрет является одним из немногих незаказных произведений, сделанных «для себя» и «для искусства», – он занимает примерно то же место, что и сознательно «нетоварное» произведение искусства в век Дюшана. Автопортрет – своего рода перформанс классического художника, в котором объектом искусства является сам субъект; автопортрет предвещает будущее искусства. На в само это будущее автопортрет не взяли. Внутри классического искусства автопортрет есть чуть ли не самое яркое проявление зацикленности на видимом – этой, в терминах Дюшана, «ретинальности». Потому-то мы так редко встречаемся с этим жанром сегодня. Автопортрет всегда имеет референт: портрет может оказаться вымышленным, но у автопортрета точно была модель, хоть он на нее может быть и не похож. (И исполнен автопортрет всегда автором, его невозможно делегировать – хотя делегировать сегодня можно даже лирические стихи, – потому что тогда он тут же превратится в портрет.) Сама возможность изобразить себя самого возникла для художника только с появлением зеркала (с эпохи Возрождения). То, что там увидел художник, часто и показывается нам совершенно буквально: художник рисует левой рукой, как мы это видим в отражении, или написан в искажении выпуклого зеркала (у Пармиджанино). И даже если эти визуальные обстоятельства автор опускает, то главное, что нам показывает автопортрет, – это обычно интенсивный, испепеляющий взгляд. Направлен он в зеркало, но нам предъявлен как интенсивный взгляд как таковой (на одном из автопортретов Джошуа Рейнольдса тот всматривается вдаль из-под руки – что, если вдуматься, довольно комично). (Этого апофеоза ретинальности, кстати говоря, нет в фотографическом или видеоавтопортрете, который как раз построен на том, что автор себя не видит – его видит камера. Именно поэтому эти типы автопортрета и избежали табуирования). И вот этот ультраретинальный тип художественной продукции трактован Юрием Альбертом радикально антиретинальным образом: глаза художника завязаны. «Автопортреты с завязанными глазами» – еще один диалектический парадокс на тему классического и современного искусства, в которых так силен Юрий Альберт и русское концептуальное искусство вообще. Дело тут в том, что русский концептуализм в отличие от нормативного англосаксонского (да и в отличие от восточноевропейских концептуализмов) вырос из школы академического рисования с натуры. Вырос непосредственно, безо всякой модернистской очистительной процедуры между ними. Русский концептуализм во многих своих проявлениях – «концептуализм академического реализма», а не нормативный «концептуализм модернизма». Отсюда у многих возникает ощущение «отсталости» русского концептуализма, совершенно несправедливое: мыслительные процедуры его более чем оригинальны и инновативны. Но он сознательно работает с «отсталым» материалом. Модернистскую традицию (Малевича и Кандинского) в России вообще в глубине души никто не считает своей, что, конечно, неизменно удивляет иностранцев. Причина этого, вероятно, в том, что первым языком модернизации был в России как раз язык классической картины, навязанной Петром Первым в процессе самоколонизации, – так, что он стал своего рода авангардом XIX и даже XVIII века, понятным поначалу лишь элите, проклинаемым большинством. А «настоящий» авангард начала ХХ века выдвигал скорее лозунги возвращения к корням и национальным истокам, с чем на самом деле ни один сегодняшний русский художник идентифицироваться не может… Проект «Автопортрет с завязанными глазами», переворачивая ту же логику, пытается вернуться к «корням» искусства классического (в терминологии Альберта – «настоящего»), но безуспешно. Хотя тут и возникают неизбежные ассоциации с сюрреалистами, которые фотографировались с закрытыми глазами, на самом деле это проект не о «внутреннем зрении» или чем-то подобном. Он также и не о слепоте, которую философская традиция склонна интерпретировать как мудрость. Это проект не о физиологической, а о культурной неспособности, а точнее, неумении видеть. Старательный художник-неудачник является персонажем многих проектов Юрия Альберта. То он исступленно пишет этюды на природе, не замечая, что жизнь и искусство проходят мимо; то тщательно замешивает свои краски на пепле сожженных книг или собственной крови, надеясь тем самым придать своему искусству экзистенциальную глубину. На сей раз он приступает к исполнению собственного портрета, садится за мольберт, берет в руку карандаш и начинает им водить по бумаге, имея в виду контур человеческой фигуры, но словно забывает о том, что должен еще и смотреть. Как если бы академический автопортрет пытался исполнить художник ХХ века, не имеющий представления о том, как это делается. Художник, который просто не знает, что скачала должен снять повязку, закрывающую его глаза. Честно говоря, такими неумехами, которые и хотели бы сравняться с классическим искусством, но не знают, с какой стороны к этому подобраться, на самом деле является большинство современных интернациональных художников, которых никогда не учили рисовать и на глазах которых вечная повязка. Альберт здесь опирается на советскую критику модернизма, на которой выросло все поколение 1980-х (например, Дмитрий Гутов, который постоянно обращается к главному представителю этой критики, Михаилу Лившицу), и дает этой критике визуальную формулу. Другой такой персонаж-неумеха, только из противоположного лагеря, – «автор» серии «Картины для музея» Авдея Тер-Оганьяна, который как будто никак не может понять, как делается произведение современного искусства, и для начала тщательно срисовывает образцы произведений Дюшана и Уорхола «с натуры», то есть с плохой репродукции в книге. Можно сказать, что персонаж Авдея Тер-Оганьяна – «классический художник», а Юрия Альберта – «современный», и оба пытаются заняться не своим делом. А еще можно сказать, что герой Тер-Оганьяна – «советский» художник, а Альберта – «западный». Обоим катастрофически не хватает «другого» образования; только «советский» художник об этом знает, а «западный» – нет. Одного учили только высматривать, другого – только придумывать; один не умеет изобретать, другой не умеет смотреть. […]

Запись Юрий Альберт
«Портреты с завязанными глазами» впервые появилась Aroundart.org.

Ольга Кройтор «Раздвоение личности»

Влад Чиженков — Tue, 17 May 2011 09:35:24 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты проведения: 17.05—25.06.2011 Место: Галерея Риджина ОЛЯ КРОЙТОР ПРИНАДЛЕЖИТ НОВЕЙШЕМУ ПОКОЛЕНИЮ ХУДОЖНИКОВ, И ЭТО, КАК ПРАВИЛО, ОЗНАЧАЕТ, ЧТО ВНИМАНИЕ К ТАКОМУ ИСКУССТВУ РОДСТВЕННО СВЯЗАНО С ПОНЯТИЕМ БУДУЩЕГО. ПРИ ЭТОМ ЕЕ ВЫСТАВКУ СОСТАВЛЯЮТ НЕСКОЛЬКО ДЕСЯТКОВ БУМАЖНЫХ КОЛЛАЖЕЙ, ГДЕ СОСЕДСТВУЮТ ДИНАМИЧНЫЕ ГРАФИЧЕСКИЕ ЛИНИИ И ФОТОГРАФИЧЕСКИЕ ВЫРЕЗКИ ИЗ ГАЗЕТ 70–80-Х ГОДОВ. Зернистые снимки содержат многие атрибуты позднесоветской реальности, хотя и не отсылают напрямую к образам и инструментам идеологической пропаганды. Однако именно по этой причине на сцене размером с простой лист бумаги разворачивается все еще актуальная историческая коллизия утопического миростроительства – многовложенные путешествия утопической формы в ее содержание и обратно. Геометрия коллажей неизбежно взывает к духу советского авангарда, все аспекты которого вернулись прямиком из будущего. Конструкция его философии и искусства была продиктована утопией, которая воплотилась бы через революционное воспроизведение в жизни новых авангардных форм. Наступившие впоследствии 70-е годы составили не менее грандиозный контрапункт амбициозному проекту, когда невоплощенная идея парадоксальным образом все же укоренилась в советской цивилизации. Нехватка совершенства ее материальности заполнила пазухи бесконечно отложенной потенциальностью. Утопия изменила изначальную природу, утратив точную пространственно-временную форму и получив взамен пронзительное содержание. Так соединение двух образных систем вызывает производительный и нежный конфликт. Авангардные линии превращаются в схематические, указывающие на неявные, невидимые, но тем не менее кульминационные точки в документах ностальгически равномерной повседневности. Как было сказано в самой гуще отображенного в фотографиях времени: «Жизнь кратка, а искусство долго // И в схватке побеждает жизнь». Эти слова, как и фотовырезки, важно вынести из контекста. Но не для того, чтобы предъявить их скрытый смысл, а чтобы увидеть внутреннюю причину самого их появления. Максим Крекотнев

Запись Ольга Кройтор
«Раздвоение личности» впервые появилась Aroundart.org.

Сергей Шаблавин Формула пейзажа 2.

Влад Чиженков — Sat, 14 May 2011 13:18:32 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты проведения: 14.05—24.06.2011 Место: Галерея Айдан Отличительная черта Сергея Шаблавина – постоянство в выбранной теме. С 1970-х годов он занимается разработкой одной, но очень важной темы московского концептуализма. Шаблавин изучает соотношение пейзажа и структуры, анархии природы и четкости встроенных в человеческую психику форм постижения видимой реальности. На новой выставке в Айдан галерее он показывает работы, продолжающие темы “Формулы пейзажа” пятилетней давности. Слово “формула” предполагает свершившееся открытие, на основе которого идет дальнейшая работа. Сергей Шаблавин действительно нашел серию строгих соответствий между конструктивистскими блоками и встроенным в них ландшафтом, чаще всего морским или равнинным. В его центробежных картинах два аспекта собираются воедино, создавая ощущение покоя, незыблемости видимого мира. Элементы, используемые Шаблавиным, просты: панорамные фрагменты городских пейзажей, чаще всего московских, круг как живописная форма и формат картины. Шаблавин часто изображает мир как будто отраженным в выпуклой линзе или зеркале наблюдения, обычном аксессуаре супермаркетов. Эта выпуклость стягивает пейзаж, превращает его в микрокосм, а не фрагмент реальности. Многие работы Шаблавина напрашиваются на сравнение с символом баланса энергий инь и ян. С кругом как композиционным и структурным приемом рифмуется изображенный на одной из работ стадион “Олимпийский”. На этой картине в обычном городском пейзаже, заключенном в линзу, прорастает другая линза, на этот раз – с изображением моря. Стихия становится как бы философской сутью городской суматохи, а стадион выступает символом колеса сансары, вечного бега по кругу, из которого нет выхода вне серьезного духовного усилия. Шаблавин, как и старшие коллеги по концептуалистской живописи – Эрик Булатов и Олег Васильев — часто использует текст. В отличие от надписей у Булатова, сигнализирующих о невозможности контакта с живописной поверхностью, тексты на картинах Шаблавина описательны. Это констатация, совпадающая с предметом изображения: “Море” указывает на море, “Москва” — на панораму околокремлевских набережных. Словам нет смысла вступать в конфликт с образами, они подыгрывают изображениям, но, парадоксальным образом, делают пейзажи эфемерными, еще больше обобщают их и превращают в знаки, а не отображения видимого мира. Человеческие фигуры у Шаблавина встречаются редко, а если они есть, то в спокойном одиночестве, чаще всего – на фоне моря. На одной из новых работ мужчина в контровом свете наблюдает за бегом волн. Он вписан в равносторонний ромб, обозначающий границы нашего восприятия. За пределами этих границ, по обе стороны от ромба, продолжается морской пейзаж, уходящий в горизонтальную бесконечность. Шаблавинский человек не демиург, но наблюдатель, осознающий тщету и умозрительность жестких структур, нелепость конфронтации с природным началом. Валентин Дьяконов

Запись Сергей Шаблавин
Формула пейзажа 2. впервые появилась Aroundart.org.

Василий Цаголов «У страха глаза велики»

Влад Чиженков — Thu, 28 Apr 2011 12:36:10 +0000

Фото: Влад Чиженков Даты: 28.04—29.05.2011 Место: Галерея Марата Гельмана

Запись Василий Цаголов
«У страха глаза велики» впервые появилась Aroundart.org.