Алимпиев Виктор - Aroundart.org

15–21 октября

Лена Клабукова — Tue, 23 Oct 2018 12:23:13 +0000

Резвая критика на события в рамках фестиваля «Территория» и обзор с выставки в Уральском филиале ГЦСИ

Запись 15–21 октября впервые появилась Aroundart.org.

Виктор Алимпиев: «Усталость исполнителя производит эффект подлинности»

Екатерина Муромцева — Tue, 22 Nov 2016 10:00:18 +0000

Виктор Алимпиев рассказывает о своей новой работе «Сантиметр»

Запись Виктор Алимпиев: «Усталость исполнителя производит эффект подлинности» впервые появилась Aroundart.org.

Работы года: 2015

Елена Ищенко — Tue, 26 Jan 2016 13:40:07 +0000

Продолжаем традицию подведения итогов в формате списка главных, по мнению редакции, работ – в этот раз их 25. Проверяйте, вдруг вы что-то пропустили.

Запись Работы года: 2015 впервые появилась Aroundart.org.

#SoftNorm: Искусство, обретшее скромность

Анастасия Каркачева — Tue, 17 Nov 2015 10:59:02 +0000

О коллективном проекте под кураторством Антонио Джеузы и Евгении Кикодзе в Центре дизайна Artplay

Запись #SoftNorm: Искусство, обретшее скромность впервые появилась Aroundart.org.

Виктор Алимпиев. Избыточное давление для скачка

Анастасия Каркачева — Tue, 02 Jun 2015 15:38:31 +0000

Видеоработа в лучших традициях художника, дополненная рукописными записями, — «Чертов язык» в Namegallery

Запись Виктор Алимпиев. Избыточное давление для скачка впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 27 апреля – 17 мая

aroundart — Mon, 18 May 2015 15:24:26 +0000

Рубрика «Открытия недели» возвращается после длинных, трехнедельных каникул – вместе с работниками галерей, музеев и независимых площадок. В новом выпуске: работы Димы Филиппова на действующем заводе, техно-перформанс в кураторской мастерской «Треугольник», спектакль по Льюису Кэроллу от Север-7 и Глеба Ершова, продолжение мигрантского цикла Ольги Житлиной и Анны Терешкиной, новые проекты Виктора Алимпиева, Петра Белого, Вадима Лурье, Дмитрия Окружнова и Марии Шаровой. Дмитрий Окружнов и Мария Шарова, «Вакуум» и «В окружении действительности», галерея «Триумф» и ММОМА на Гоголевском, до 24 мая Выпускники МГАХИ имени Сурикова и «Свободных мастерских» при ММОМА, Мария Шарова и Дмитрий Окружнов выступают в программе «Молодые львы» сразу на двух площадках: в коридоре ММОМА на Гоголевском бульваре и двух этажах галереи «Триумф», активно помогающей молодежи и музеям. Куратор Мастерских – Дарья Камышникова называет выставку на Гоголевском «тотальной живописной инсталляцией»: длинный проход с несколькими аппендиксами действительно завешан складчатой баннерной тканью, расписанной акрилом, и подсвечен небольшими лампами сверху. Холсты на первом этаже «Триумфа» и вовсе забраны в аквариумы из оргстекла. Выглядит все очень странно и мусорно, видимо, организаторы решили, что «вышедшая из себя» живопись нуждается в дополнительном оформлении и переиначивании, чтобы считаться современным искусством, что живопись непременно должна стать объектом в галерее и инсталляцией в музее. Это тем более обидно, что живопись у Окружнова-Шаровой неплохая и заслуживала бы экспозиции чистой и беспримесной. Серьезная, драматургическая, «дигитальная» (пиксели здесь среднего размера: где-то между кубизмом и пуантилизмом), и с воздухом – много на ней белого пространства. Но не такого надуманного, как у позднего Ильи Кабакова – Шарля Розенталя, а страшного вакуумного, много пустого места умершего экрана. В этом вакууме плывут образы нашей повседневности: олени, мишки, зайцы, пантеры, жирафы, шарики, костры… Плывут кучи мусора, мусорные контейнеры, шины во льдах, горящие городские свалки, народные демонстрации, районные драки, мусорщики в желтых комбинезонах. Все взрывается вокруг и горит, а главные герои повернуты к зрителю спиной: девушка в синем платье и шлепанцах смотрит на далекий взрыв, мужчина в сером пиджаке стоит перед открытыми дверями серого лифта. Созерцают. – Анна Быкова «Интернационал обеденного перерыва», ДК Розы, территория креативного кластера «Артмуза», Санкт-Петербург, до 20 мая В экспозиции, уже показанной в воронежском ЦСИ, представлена графика Анной Терешкиной и работы Ольги Житлиной, созданные в соавторстве с Алехандро Рамиресом, Андреем Якимовым, Давидом Тер-Оганьяном, Йоном Иригойеном и другими авторами в период с 2010 по 2015 годы. Серьезная тема трудовых мигрантов, исследованием которой Ольга Житлина занимается на протяжении нескольких лет, получила легкое, остроумное воплощение благодаря использованию фигуры Ходжи Насреддина, «трикстера и наивного мудреца», который помогает вновь прибывающим «чужакам» освоиться в незнакомой и часто враждебной среде. Центральный проект, вокруг которого группируются другие работы выставки, — осуществленный в рамках Манифесты «Конкурс анекдота Ходжи Насреддина». Неожиданным поворотом прежней темы стало сопоставление и сближение труда мигранта и творческого работника. Как известно, и тот, и другой представляют новый опасный класс – прекариат. На одном из мониторов – причудливое существо «креакл», исполняющее неведомое музыкальное произведение в лодке, плывущей по водной глади на фоне индустриального пейзажа, в это же время поэт Дмитрий Голынко читает текст, показывающий сложные связи и процессы, объединяющие людей таких далеких на первый взгляд категорий, как творческие работники и рабочие физического труда. – Марина Русских Дима Филиппов «Сломленные герои», при участии Антона Кириллова, музыка Ильи Романова, 5-й Завод металлоконструкций в Истре, 10 мая Дима Филиппов продолжает реализовывать проекты из своей записной книжки. Композиции из ломанных карандашных линий обрели объем – и оказались многометровыми скульптурами из металлических прутьев. Сваренные из найденных на заводе материалов, они в действующий завод и вписались – прямо в огромный цех среди поставленного на паузу выходных производственного процесса. Рисующие графику прямо в пространстве взгляда, эти металлические произведения прошивают также двор и две небольшие комнаты заводв. Привычнее было бы смотреть их на фоне белых стен. Здесь же, чтобы обнаружить эти конструкции, приходится активно вглядываться в перенасыщенный жизнью окружающий фон – металлические заготовки разных форм и размеров, столы, станки, фактурные стены, покрытые многолетней пылью, записи, личные вещи. Этот фон мешает найти сами скульптуры, в то же время именно поиск этих скульптур заставляет увидеть фон – не так давно снова оживший завод, на котором сейчас варят детали для нового стадиона «Динамо». Каждый второй объект в этом пространстве можно легко принять за произведение искусства, вспомнив канонические образцы модернистской скульптуры, а также заподозрив художника в изящной подтасовке положения физических вещей. В конце основного зала можно прочитать выдуманный диалог – не то снова самого художника и его отца, какой был на выставке в галерее «Электрозавод», то ли его же – с коллективным субъектом тех самых мифических «сломленных героев», помещенных в название. В стремлении дать высказаться пространству, художник вроде бы хочет устранить сам себя, лишь задав точки взгляда, однако фактически происходит едва ли не обратное. – О.Д. Вадим Ф. Лурье «Собаки рядом с человеком», Лаборадория «Интимное место», Санкт-Петербург, до 21 мая Вадим Ф. Лурье является очень важной фигурой Петербургской сцены, объединяющей множество атомизированных художественных кружков практикой документации значимых событий. Его выставка также посвящена конструированию сообщества, но в этот раз на сверхинклюзивных основаниях: преодолевая границы вида и внутривидовой солидарности, художник предлагает увидеть город как пространство встречи таких социальных животных, как человек и собака. На выставке представлены документальные фотографии, фиксирующие различные способы значимого присутствия собаки в человеческом социуме. Эта простая, казалось бы, задача — наблюдение за положением собаки в среде, вызывает большое внутреннее сопротивление. Сознание зрителя постоянно норовит совершить прыжок в знакомое — в сентиментальные реакции умиления и сострадания. Но выставка ставит перед ним куда более сложную задачу и обнажает главное слабое место нашей заточенной на логику цивилизации: не существует логических ответов на этические вопросы. Попав на выставку, эту аксиому антрозоологии становится сложно игнорировать. – Марина Мараева «Веселая карусель: детокс», кураторская мастерская «Треугольник», 14 мая Первый перформарманс из цикла, придуманного группой художников «Веселая карусель», участники которой (Антонина Баевер, Вася Жаркой, Борис Кашапов, Алина Клейтман, Игорь Самолет, Олег Устинов, Дмитрий Федоров) в лучших традициях авангарда утверждают необходимость «очистки» тела современного искусства от «гниющего креста» застарелых травм и проблем. И хотя этот призыв провокационно намекает об «искусстве ради искусства», сам перформанс говорит, скорее, о беспомощности современного искусства и невозможности действия в его контексте. Художники тащат за собой груз рейва и радикального акционизма 90-х: под звуки техно и транса и мигающий в такт стробоскоп им ставят […]

Запись Открытия недели: 27 апреля – 17 мая впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 2 – 15 марта

aroundart — Mon, 16 Mar 2015 14:05:17 +0000

Персональные выставкаи Ильи Долгова, Виктора Алимпиева, Сергея Ряполова, Жанны Нагорянской и Андрея Филиппова, первая ретроспектива «Что делать?» в Петербурге, коллективная выставка в ВЦСИ и другие проекты в очередном выпуске.

Запись Открытия недели: 2 – 15 марта впервые появилась Aroundart.org.

Евгения Кикодзе: «Наша эпоха – это эпоха ресайклинга»

Елена Ищенко — Mon, 17 Feb 2014 09:27:43 +0000

В Музее Москвы проходит выставка «Наверху»: куратор проекта Евгения Кикодзе собрала несколько десятков работ разных современных художников, со многими из которых она работает уже не в первый раз, и разместила их на потолке или прямо под ним. Елена Ищенко поговорила с Евгенией Кикодзе о нестандартном решении экспозиции, о наступившей эпохе ресайклинга и роли в ней куратора. Елена Ищенко: Как вы пришли к этой мысли – экспонировать работы на потолке и под потолком? Евгения Кикодзе: Я постоянно занимаюсь ресёрчем, подбираю, тасую картинки… Это зависимость от искусства – как своего рода вампиризм. Видишь новые работы и как бы наполняешься ими. Вдруг начинаешь замечать какие-то закономерности: одна работа на потолке, вторая, потом вспоминаешь ещё какие-то вещи. Три работы – это повод к размышлению, но если таких работ пять – пора думать о проекте. И вот: Павел Браила прислал мне фото с вернисажа в Вильнюсе, его «Созвездия». Вспомнились мозаики «Обледенения архитекторов» в виде заставок на компьютере. Был рассказ о некой идее у «Синего супа». «Еликуки» на выставке в подвале Винзавода все работы подвесили к потолку. Ну, и так далее. ЕИ: Решение выставки перекликается с ренессансной традицией росписи потолков, традицией храмовой росписи. Но ренессанс – это высокое искусство… ЕК: Которого вы на выставке не нашли? Ну, ясное дело, его же нет сейчас. Что поделать. ЕИ: Мне наоборот показалось, что вы ставите символический знак равенства между искусством Ренессанса, классицизма и современным искусством. ЕК: Да, вы правы, мне такой ход близок. Я не вижу, не чувствую никакой пропасти между искусством модернизма и, например, Ренессансом. Хабермас говорит, что истоки модернизма – в идеях Просвещения, и я с этим согласна. Тема выставки, безусловно, идет оттуда, от этих сравнений современного и старого. От великих произведений в нашу эпоху «технической воспроизводимости» остались только штампы, но меня очень расстраивает, когда люди удовлетворяются этим и соглашаются отдать эти вещи массовой культуре. Они говорят: «Красоты больше нет – пусть этим занимаются дизайнеры. Красивых людей больше нет – пусть ими занимаемся глянец». Но почему мы должны отступать, почему должны отсиживаться в уголке, пока они будут танцевать в наших бальных залах? Да, мы больше не можем делать какие-то вещи, потому что храмы, например, уже не являются территорией искусства. Но это лишь значит, что мы должны перестраивать пространство так, чтобы делать вещи, которые умеем. Модернизм ясно поставил вопрос о мощи искусства, о его реальной способности что-то менять. Выставка «Наверху» во многом посвящена именно этому. Пространство экспозиции разделено на три части: первая – это социальный апокалипсис, вторая – зона искусства, зона театра, а третья – это версии персонального рая. Мне такой путь кажется важным и естественным для человека и художника. Мы лишены возможности непосредственно говорить о боге или о прекрасном, но это не значит, что на этих темах лежит запрет. У Умберто Эко есть пассаж о том, что сегодня нельзя сказать женщине «я вас люблю» – это пошло, можно лишь сказать «как говорил такой-то – я вас люблю безумно». Но и цитатой можно выразиться вполне искреннее. Мне кажется, наша эпоха – это эпоха ресайклинга. Мы должны обходиться тем, что есть. Целые области отрезаны от нас – даже те, что были в классическом модернизме XX века. В 20-е годы прошлого века были мечты о космосе, но сейчас туда летают специальные аппараты и – наш мусор, кстати. Но мы можем переработать этот мусор, летающий вокруг нашей планеты, мы можем вернуть ему какие-то исконные свойства, оживить его. Одно из созвездий Браилы – куриная косточка. Та самая косточка, что в видео Дмитрия Булныгина взмывает в небо как такой трэшевый салют, фейерверк объедков. И вот она уже звездами сияет. ЕИ: То есть на ваш взгляд эпоха, наступающая после постмодернизма, – это эпоха очищения и возвращения в обиход всего того, что было истрачено и обесценено множественным цитированием в постмодернизме? ЕК: Постмодернизм был неправильно понят. У Николя Буррио есть текст, о том, что постмодернизм, который был в 80-е годы, – это искажение того понятия, который придумал Лиотар. Мы сейчас видим 1980-е как поражение и провал потому, что многие художники полностью отказались от вклада модерна и его принципов. Ведь постмодернизм – это новый виток, новая эпоха, основанная на осмыслении модернизма и его открытий. А вовсе не антимодернизм. ЕИ: Каким он получился. ЕК: Да. А почему он получился таким? Это ведь все – рынок. Рынок развивал и поддерживал фигуративную живопись, этот антимодернистский эклектический кошмар. Буррио пишет, нынешняя версия такого понятного искусства – «реализм Си-Эн-Эн». Это новый виток коммерциализации, который связан с требованием понятности, узнаваемости, доступности, тиражируемости. Если вы приходите на выставку, где много вещей на политическую тематику, у которых при этом нет никакого пластического решения, то знайте – вас профанируют, это не искусство. Нигилизм и цинизм в духе фон Триера мне тоже не представляется продуктивной стратегией. Нужно наполнять фразы типа «я тебя люблю» смыслом, возвращать их в обиход, а не говорить «теперь, знаете, любить просто некого». Вот, к примеру, «Синий суп» в своих работах никогда не использует натурные съемки. Даже люстра в «Антракте» нарисована, хотя снять ее было бы намного легче и, возможно, эффектнее. Но это – этический выбор. Ресайклинг, безусловно, связан с этикой, это экология, и в первую очередь – экология сознания. Ресурсы кончаются, и если культура не научится самовоспроизводиться, без сильных влияний националистических или любых других идей, то она может просто исчезнуть, а на смену ей придет дизайн и массовое производство. Мы должны охранять область эксперимента и зону незамутненной рефлексии. ЕИ: Мне показалось, что на вашей выставке также присутствует тема высокого и низкого искусства, некая тоска по критериям оценки. ЕК: Скорее, это не отдельная тема, а реверанс в эту сторону. Опять же, о вещах высоких, о духовности, сейчас говорят люди, которые мне глубоко несимпатичны, но я не хочу отдавать им эту тему. Я сама не часто использую эти слова, но меня раздражает, когда кто-то перед моим носом начинает махать Ренессансом, Тицианом – я же историк искусства. Я им не хочу отдавать ни пяди. Когда-то очень несимпатичный мне как критик Корней Чуковский написал статью «Мы и они», где нападал на авангард. Он уже в 1911 году держал нос по ветру, и понимал, что власть меняется и нужно быть с толпой. В России часто так бывает: есть такая прослойка интеллигенции, обычно первого поколения, которая мнит себя поборником всего настоящего, боготворит […]

Запись Евгения Кикодзе: «Наша эпоха – это эпоха ресайклинга» впервые появилась Aroundart.org.

Мне бы в небо

Мария Калашникова — Wed, 12 Feb 2014 08:27:11 +0000

Мария Калашникова делится впечатлениями от эффектной выставки «Наверху», которая работает на территориях, куда современному искусству, казалось бы, вход запрещен

Запись Мне бы в небо впервые появилась Aroundart.org.

Виктор Алимпиев: «Великие художники несут лучшую часть своего времени»

Катерина Белоглазова — Fri, 21 Jun 2013 12:46:40 +0000

Художник Виктор Алимпиев уже во второй раз принимает участие в основном проекте Венецианской биеннале. В этом году куратор Массимилиано Джони показал в рамках «Энциклопедического дворца» его видео «Корона» (2012). Aroundart поговорил с Виктором Алимпиевым о том, как в работах художника неизменно «прорастает» дух времени и как все-таки отличить хорошее искусство от плохого. Катерина Белоглазова: Вы уже не в первый раз участвуете в Венецианской биеннале современного искусства. Если сравнить ее с другими крупными смотрами современного искусства, есть в ней какой-то специфический характер, привкус Венецианской биеннале? Виктор Алимпиев: Чем меньше по масштабу мероприятие, тем более ярким собственным привкусом оно обладает. Манифеста, например, не очень крупная, поэтому у нее есть такая специализация на левости, критике. Хотя опять же, Манифеста, которую делал Массимилиано Джони, таковой не была. Можно сказать, что тогда это была выставка произведений современного искусства. КБ: А не идей? ВА: Ну да… Я видел всего две Манифесты. Манифесту, которую делал Массимилиано Джони, и последнюю. Последняя больше напоминала некий краеведческий музей: произведения искусства было сложно отделить от экспонатов такого местного музея. Там, например, экспонировались кучи каменного угля – в качестве краеведческого реди-мэйда (Манифеста 9 прошла в бельгийском городе Генк, на бывшей угольной шахте «Ватерсхей» — прим. ред.), а в соседней комнате была такая же куча угля – но уже как произведение Ричарда Лонга. Привкус же Венецианской биеннале в том, что это Венеция – соседство с шедеврами прошлого, жара, но, честно говоря, я не готов сказать что-то более определённое. КБ: Очень часто, представляя какую-либо из своих работ (как, например, на ваших лекциях в Московской школе нового кино) вы сначала подробно рассказываете о ней, а потом уже её демонстрируете. В то же время, критики не раз замечали, что ваши работы очень сложно поддаются вербализации и описанию. В ваших работах есть нарративная структура? Близки ли вам нарративные методы повествования? ВА: Да, в них присутствует нечто подобное, но мне хочется, чтобы это была скорее не нарративная, а партитурная структура. То есть это работы, которые могут быть помыслены как эстрадные номера, как определенные партитуры, по которым можно воспроизвести эту работу. Такой процесс обратен постановке спектакля: сначала существует пьеса, которая потом воплощается в спектакль. А мне хотелось бы, чтобы мои работы были воплощаемы в словах, чтобы снятое видео могло быть претворено в пьесу. КБ: Для этого важно подобрать очень точные слова? ВА: Дело даже не в точности слов, а в том, что это возможно в принципе: описать увиденное. Существует текст, определенная знаковая система, с помощью которой может быть записано произведение: например, если это пение — то есть ноты, если это говорение — то у него всё равно есть звуко-высотность. Работа может воплотиться в знаках, которые можно записать, и эта возможность будет ее партитурной составляющей. Но от этого работа еще не становится нарративной. КБ: А чувствуете ли вы сейчас в мировом видеоарте тенденцию к усилению нарративной составляющей? ВА: Такая тенденция уже была какое-то время назад, в основном в политически окрашенных работах, которые представляли из себя свидетельства, интервью например. В то же время есть ряд художников, которым интересно делать работы так, будто они снимают кинофильм. Наверно, такое движение есть, и чем дальше, тем кинематографичнее становятся эти видеоработы, вплоть до вывешивания титров в качестве экспликации. КБ: Но вам этот путь не близок? ВА: Ну можно так сказать. Виктор Алимпиев, Слабый Рот Фронт, 2009, одноканальное видео // Courtesy Regina Gallery КБ: А как вы выбираете средства, чтобы найти контакт со зрителем в ваших работах? Считаете ли вы, что современное искусство, подобно, например, кинематографу уже выработало множество стандартных приемов, обеспечивающих контакт с критиком или со зрителем, и вопрос стоит лишь в выборе тех из них, которые будут релевантны современному художественному языку и ситуации? ВА: Контакт со зрителем осуществляется через сделанность работы, когда она воспринимается на одном дыхании, без швов, а если таковые есть, то они являются частью драматургии и ощущаются как таковые. Сделанность работы в конечном счёте определяет и то, сколько человек потратит времени на то, чтобы её смотреть. Или её вспоминать. В брехтовском методе взаимодействия со зрителем тоже есть определенная тщательность исполнения, и разрывы, заложенные там, тоже являются частью этого циркового шоу, на которое зритель приходит, чтобы увидеть брехтовский театр. КБ: А во время работы вы как-то себе представляете зрителя, который на выставке увидит это произведение? ВА: Нет, никогда не представляю. Иначе это было бы не произведение искусства, а продукт коммерческой сферы, как реклама или кино, в них зритель всегда учтен. Искусство никогда не учитывает никакого зрителя, оно обращено ко всем и ни к кому в отдельности. КБ: Но ведь оно имеет дело с языком, и язык, хотя бы в какой-то мере должен быть общим у художника и зрителя. ВА: Создавая произведение искусства, художник ориентируется на свое собственное восприятие, как бы помня о том, что органы чувств у всех людей одинаковы. Художник выставляет свое произведение на всеобщее обозрение тогда, когда считает его завершенным и удачным. Раз оно было удачным для художника, значит, оно будет, как ожидается, производить нужные направления эмоций и мыслей и в зрителях. КБ: Считаете ли вы, что искусство должно уходить от прямого высказывания? ВА: Да нет. Никакое высказывание не является прямым, есть просто разный градус. Любое самое прямое высказывание – все та же фига в кармане и обман населения. КБ: В одном из интервью вы говорили о том, что даже если художник не делает сугубо политическое искусство, в его работах все равно будет чувствоваться дух времени. Ваши работы часто кажутся совершенно оторванными от конкретного исторического момента, можете рассказать, как в них входит этот дух времени? ВА: Я питаю надежду, что он там прорастет. Через какое- то время. КБ: Но при создании своих работ вы рефлексируете, какие именно черты этого духа времени в них проявятся? ВА: Как рефлексировать? Постфактум или в процессе сочинения? Процесс сочинения – это такая интуитивная вещь; «это» вырывается у пустоты с боем, по крупицам. И не путем конкуренции идей, а всегда путем выращивания какой-то одной, единой мысли, мыслишки, которая потом вырастает в работу. Настолько низкого КПД это производство, настолько оно бедно, что вопрос о рефлексии здесь не стоит. А постфактум…. Мне кажется, дух времени проникает в произведения искусства просто по факту их удачности. Причем какая-то лучшая часть этого духа времени. КБ: Что значит лучшая часть? ВА: Скажем, произведения искусства эпохи фашизма, «дегенеративное искусство»: мы видим объемную картинку этого драматичного времени через произведения, и мы видим как бы лучшую часть этого времени, то есть некое обещание «хэппи энда», что фашизм, в данном случае, закончится. КБ: Даже если он, этот хэппи энд, не чувствуется в данный момент? ВА: Даже если художник занят просто своим искусством и ему безразлична политическая жизнь и все такое. КБ: Я лично не вижу особого смысла всегда верить в счастливый конец. Почему именно счастливый? ВА: […]

Запись Виктор Алимпиев: «Великие художники несут лучшую часть своего времени» впервые появилась Aroundart.org.