Музей современного искусства, Отдел музеев

Андрей Шенталь — Tue, 28 Feb 2012 19:43:57 +0000

Бристоль В галерее «Арнольфини», расположенной в бывшем складском помещении в одной из гаваней портового города Бристоль, прошла вторая часть проекта «Музейное шоу», исследующего музей как художественное произведение. Проект стал завершающим этапом в серии выставок «Аппарат», ориентированной на изучение функций сегодняшней арт-системы. Вторая часть «Музейного шоу» продемонстрировала в исторической перспективе разноплановое устройство институций и их значение с точки зрения художников. Анна Ильченко и Андрей Шенталь, посетившие «шоу», обсудили обозначенные в нем проблемы. Arnolfini Gallery Андрей Шенталь: Наверное, первыми художниками-музеологами были сюрреалисты, которые любили бродить по блошиному рынку в поисках безделиц… Анна Ильченко: Довольно спорное утверждение. Если уж на то пошло, первыми были кубисты, интегрировавшие в свои работы предметы из повседневной жизни. Но это не суть важно, так как процессы были единовременными. АШ: Кубисты тоже, конечно, коллекционировали и даже подворовывали из других коллекций. Лично я думал про квартиру Андре Бретона, которая сама по себе произведение искусства, экспонируемое в музее. Марсель Бротарс, который в 1972 году показал в Дюссельдорфе свой проект «Музей современного искусства, Отдел орлов», унаследовал эту традицию именно от них, тем более, что Бельгия была одним из центров сюрреализма. Но как бы то ни было, важно то, что Бротарс первым концептуализировал музей художника. Думаю, все художники, создающие подобные коллекции сегодня, прекрасно знакомы с его творчеством. АИ: Пожалуй, ты прав, затронув тему коллекционирования как медиум художника. Поскольку в рамках проекта эта тема явно доминирует, выстраивая многоуровневый нарратив, в котором похожая идея эстетизируется с целью саморефлексии институциональной структуры как автономной среды. Например, мексиканский художник Висенте Расо, имитируя ритуал коллекционирования, провозглашает себя директором музея Карлоса Салинаса де Гортари, бывшего президента Мексики. Таким образом, он придерживается мнения, что современные музеи превратились в вялые, практически омертвелые организмы, которые до сих пор сохраняют колонизаторскую модель восприятия мира и следуют идее культурного элитизма. Можно сказать, что в этой ситуации Расо близок к традиции футуристов, критикуя музеи за их приспособленчество, оппортунизм и унификацию знания. Поэтому, собирая карикатурные и маргинальные образы президента, которые стали популярными на исходе его скандального правления и выставляя их в собственной ванной, художник уверен, что подобным образом он создает изолированную и внеинституциональную зону сопротивления. Честно говоря, интегрируя свой «музей» в пространство «Арнольфини», Расо сам же подрывает его автономность. В этой связи у меня возникает вопрос: возможно ли сохранять независимость собственного высказывания, критикуя властные формы музейной системы внутри ее же дисциплинарных рамок? Vicente Razo, Museo Salinas АШ: Начнем с того, что в 90-е годы проекты институциональной критики стали заказываться самими музеями. К примеру, художника приглашают переставить акценты или же полностью изменить постоянную экспозицию, а также разыскать в запасниках какие-то колониальные артефакты и показать, как этот или тот музей участвовал в подавлении той или иной идентичности. Хал Фостер критиковал подобные проекты, говоря, что под видом того, что институции делаются более открытыми и публичными, они на самом деле делаются герметичными и нарциссическими. Для него подобные проекты импортированной критики — показная толерантность и прививка против критики, предпринятой этой институцией внутри нее же самой. Думаю, что здесь есть очень тонкая грань, и я не уверен, что ее можно так легко определить. Наверное, музей должен критиковать свою собственную структуру не ради индульгенции, а четко выявляя свои изъяны, работая над ними и давая возможность зрителю также принять участие в его переформировании. Не слишком ли утопично звучит? АИ: Честно говоря, да. АШ: Ха-ха. Но, тем не менее, мне кажется, институциональная критика в какой-то мере сделала свое дело. Не без ее влияния появились, к примеру, все эти прекрасные институции в Голландии. Мария Хлаваёва добилась того, что власти спонсируют ее музей без каких-либо обязательств относительно посещаемости музея. Даже если на выставки или другие мероприятия в музей приходит только один человек, например, сама Мария, то государство все равно будет поддерживать его деятельность. Но такие проекты легко могут упереться в личностный фактор. Институция должна быть в таком случае сведена к четырем стенам (или сколько стен может выдержать современная архитектура?) и нескольким управляющим, лишенных каких бы то ни было личных интересов. Прозрачная и продуваемая организация. Кстати, одна европейская галерея — не помню ее названия — отчасти разрешила эту проблему, меняя практически полностью штаб сотрудников каждые пять лет. А что касается «Арнольфини», ты тут немного путаешь жанры. Это галерея, а не музей. Галерея — более гибкая и динамическая структура, и она прекрасно осознает свою свободу. Вот было бы интересно, если бы «Арнольфини» провела выставку, критикующую «галерейность». Но, наверное, нам надо ответить на другой вопрос: каким может быть, с точки зрения художника, музей сегодня? AИ: Несмотря на то, что «Арнольфини» действительно является галерей, она во многом имитирует такой институциональный «эталон» как «Тейт Модерн» или даже нью-йоркскую МоМА. С моей точки зрения, это свойственно многим местным галереям (например, недавно открывшейся лондонской White Cube в Бермондсей). Но, возвращаясь к твоему вопросу, отвечу, что, исходя из проекта, у меня сложилось впечатление, что художники по старинке продолжают стратегию выхода за пределы институциональной системы. Это не следование заветам институциональной критики, а скорее реакция на современные реалии, связанные с падением авторитета и кризисом культурного истеблишмента. Ограничиваясь локальной ситуацией, можно сказать, что политика урезания государственного финансирования свидетельствует о снижении общественного интереса к сфере культуры и искусства — проблема, о которой так много говорят в последнее время. Движение Occupy London спровоцировало в академической среде обсуждение ее критического потенциала и эффективности методов самоанализа. Таким образом, создавая симулякры различных институциональных структур, художники намерено акцентируют внимание на параинституциональных формах, нарушающих наши привычные представления и ожидания от подобных социальных моделей. Некоторые, как китайский художник Ху Сянцянь, внедряют перформативный элемент, создавая фиктивный музей самого себя. Единственным доказательством существования этого музея является серия записанных перформансов, где он рассказывает об «уникальной коллекции» экспериментальных работ. Это напоминает стандартную ситуацию, когда художник пытается объяснить публике и арт-сообществу смысл, значение своей работы. С одной стороны, работа Сянцянь — это камень в огород арт-критиков, искусствоведов и прочих агентов мира искусства. С другой, без институционального контекста этот проект не смог бы существовать. Лично у меня вызывает интерес, каким образом этот музей функционировал бы в ином пространстве и при этом какой бы он имел статус? Масштабы проекта явно не позволяют ему в полной мере реализовывать себя подобном «амплуа». Поэтому для меня по-прежнему вопрос, какие могут быть причины создания художниками музеев сегодня, остается без конкретного ответа. АШ: На то есть несколько причин. Художники, создавая свои нарочито антихудожественные музеи, в определенной мере разрывают связь с художественной традицией. То есть […]

Запись Музей современного искусства, Отдел музеев впервые появилась Aroundart.org.

Arnolfini - Aroundart.org

Музей современного искусства, Отдел музеев