Булатов Эрик - Aroundart.org

Лекция: Сергей Хачатуров о графике концептуалистов

Сергей Хачатуров — Fri, 07 Oct 2016 10:04:52 +0000

Как метод тотальной инсталляции или деконструкция соцреалистических символов концентрировались в рамках книжного разворота и как в детской книжной иллюстрации развивалось (современное) русское искусство

Запись Лекция: Сергей
Хачатуров о графике
концептуалистов впервые появилась Aroundart.org.

«Ни возьмись»: Эрик Булатов

Владимир Потапов — Wed, 30 Mar 2016 11:54:04 +0000

5 вопросов о живописи в видеоинтервью с одним из ключевых художников советского неофициального искусства

Запись «Ни возьмись»: Эрик Булатов впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 1–14 февраля

aroundart — Tue, 16 Feb 2016 11:06:52 +0000

2000-е из собрания Екатерины и Владимира Семенихиных, Иван Дубяга, Евгений Гранильщиков, группа МишМаш, Дмитрий Булныгин и западные звезды контэмпорари-арт

Запись Открытия недели: 1–14 февраля впервые появилась Aroundart.org.

Феномен Булатова. Как делать живопись при помощи слов

Анна Быкова — Tue, 07 Oct 2014 12:06:55 +0000

О приключениях слов в работах художника, его молодых коллег и городском дизайне

Запись Феномен Булатова. Как делать живопись при помощи слов впервые появилась Aroundart.org.

Открытия недели: 8 — 14 сентября

aroundart — Mon, 15 Sep 2014 09:57:20 +0000

В очередном (небольшом) выпуске — ретроспектива Эрика Булатова, фото и видео на «Фабрике» и панки в галерее «Триумф».

Запись Открытия недели: 8 — 14 сентября впервые появилась Aroundart.org.

Эрик Булатов: «В «неофициальных» выставках я не участвовал из принципа»

Валерий Леденев — Tue, 09 Sep 2014 09:53:56 +0000

Эрик Булатов, «Живу — вижу», ЦВЗ «Манеж», до 8 октября Вчера в ЦВЗ «Манеж» открылась выставка «Живу – вижу» (куратор – Сергей Попов), самая масштабная ретроспектива Эрика Булатова за более чем 50-летний период его работы на родине и за рубежом: более 90 живописных и 50 малоизвестных графических произведений. В интервью Валерию Леденеву он рассказал о борьбе сюрреализма и абстракции в советском андерграунде, о своем неучастии в «бульдозерной» выставке и о том, почему он пишет теоретические тексты, но не читает чужие. ВЛ: В ваших ранних работах, таких, как «Черный туннель» (1964), чувствуется влияние научной эстетики, довольно распространенной в кругах художников-нонконформистов. ЭБ: Лично я подобного влияния не испытывал и решительно никак не был с этим связан. Я думал исключительно о проблемах картины, пространства и плоскости, и опирался целиком на теоретические взгляды Владимира Фаворского. Он действительно серьезный философ в области искусства, и его теоретические взгляды не были рассуждениями любителя. Если это можно считать обращением к науке, то на ваш вопрос я могу ответить утвердительно. ВЛ: Вы получили довольно традиционное для тех лет художественное образование. Каким образом в среде, окружавшей вас, вы находили для себя «альтернативные координаты», и что влияло на формирование вашего собственного стиля? ЭБ: В 50-е годы происходило освоение того огромного культурного пространства, которое вдруг нам открылось и было при этом совершенно не изучено. Появилось достаточно много информации: через привозные западные выставки, американскую и французскую (национальная выставка искусства США в парке Сокольники в 1959 году и французская национальная выставка в 1961 году там же. – Aroundart), через книги, опять же французские. Послевоенное абстрактное искусство Франции вообще было первым, которое оказало воздействие на художников в Москве. Было важно также и общение: мы спорили друг с другом, обсуждали разные проблемы. Для меня большую роль сыграло знакомство с Робертом Фальком, который стал для меня проводником в этом незнакомом культурном пространстве. Я тогда учился в институте и параллельно осваивал его живописные принципы. Он мне очень помог, на первых порах особенно. Затем произошло знакомство с Фаворским. А уже в начале 60-х я начал осознавать себя самостоятельным художником. Стал ориентироваться не только на чужой опыт, но и вырабатывать собственную позицию и исследовать круг интересовавших меня проблем. В тот период я понял, что в моих руках прежде всего картина – и это единственное, что у меня есть. Необходимо было изучить ее возможности, что она на самом деле из себя представляет. Это и стало главной темой моих аналитических работ: свойства вот этого ограниченного плоского четырехугольника и его способность трансформироваться в пространство, оставаясь при этом плоскостью. ВЛ: И все-таки, откуда вы тогда черпали информацию о различных течениях в искусстве, какие источники были вам доступны? ЭБ: Об эволюции французского искусства можно было составить довольно отчетливое представление. В сущности, это и была основа. Не только абстракция, но также дада, сюрреализм. В Москве эти влияния как-то разделились. Были группы, которые ориентировались на послевоенный абстракционизм: Владимир Немухин, Лидия Мастеркова и лианозовский круг. Была другая ветвь, близкая сюрреализму – связанная в первую очередь с именем Юрия Соболева. О немецком экспрессионизме, например, было не так много известно – о нем мы узнали уже потом. Во второй половине 1960-х начали узнавать про американское искусство, и постепенно оно вытеснило французское. Безусловно, это довольно поверхностная и суммарная картина, но эти два направления, на мой взгляд, можно выделить как основные для того времени. ВЛ: А русский авангард? ЭБ: Его мы открывали позднее – позже всего мы узнавали о себе. ВЛ: В ваших рассуждениях о картине и ее конструктивных элементах есть достаточно много от теоретических построений того же Родченко. ЭБ: Это случайное совпадение, с наследием Родченко я тогда знаком не был. Ориентировался только на Фаворского. Иногда мне сложно отделить собственные идеи о тех, что я позаимствовал у него ВЛ: А Роберт Фальк рассказывал вам об авангарде? ЭБ: Конечно, рассказывал. Другое дело, что у таких людей не было аудитории, и общение происходило один на один. Более того, от Фалька я узнал про того же Джексона Поллока: он объяснял мне в свое время, какой это был великий художник. ВЛ: Как вообще строился ваш круг общения, когда вы жили в Москве? С кем вы взаимодействовали, работали, делились идеями? ЭБ: Общался я со многими, но это общение было поверхностным и не затрагивало каких-либо принципиальных идей и соображений. Настоящая близость и глубокая рабочая связь была у меня только с Олегом Васильевым и Ильей Кабаковым. И в дальнейшем – с Всеволодом Некрасовым, который не был художником, но был близок мне по какому-то глубинному пониманию искусства. Через Кабакова я общался с его друзьями – он всегда был окружен большим количеством людей и широким вниманием. Но в профессионально близкие отношения я ни с кем из них не вступал. По крайней мере, не до такой степени, чтобы делиться мыслями или обсуждать серьезные вопросы. ВЛ: Вы показывали тогда ваши работы, участвовали, скажем, в квартирных выставках? ЭБ: Я никогда не участвовал ни в одной выставке только из принципа. Отказался в свое время участвовать в «бульдозерной» (1974 год. – Aroundart) и затем уже в официальной экспозиции на ВДНХ (1975 года. – Aroundart). Участие в таких событиях было гражданским поступком и не имело отношения к искусству. Вы могли принести какие угодно работы, всем это было на самом деле безразлично. Важен был сам факт участия в неофициальном мероприятии. Я ни в коем случае никого не осуждал и не осуждаю. Я даже восхищаюсь Оскаром Рабиным, который был политическим лидером и оставался при этом профессиональным художником. Но сам я по своему характеру был не в состоянии так действовать: я должен был быть либо тем, либо другим. И, занявшись политическими делами, я был бы вынужден бросить искусство. А для меня оно всегда оставалось главным и единственным делом всей моей жизни. Мне казалось, что говорить и действовать должны мои картины, и моя задача – просто их рисовать. Поэтому и отказывался от выставок, которые имели характер социального жеста, протеста или чего-то подобного. Выставлять работы я был готов лишь в рамках нейтральной экспозиции, где картину можно удалось бы рассмотреть именно как картину, а не как вещь, сделанную для чего-то. От участия в официальной выставке в павильоне «Пчеловодство» на ВДНХ я отказался потому, что, по моему мнению, просто не имел нравственного права там выставляться. Она проходила после «бульдозерной», действительно героической истории, связанной с серьезными опасностями. Никто тогда не знал, чем кончится дело, а закончилось все своеобразной победой неофициального искусства. И я был убежден, что участвовать […]

Запись Эрик Булатов: «В «неофициальных» выставках я не участвовал из принципа» впервые появилась Aroundart.org.

Эрик Булатов: «Надеюсь, следующее поколение введет русское искусство в общемировое пространство»

Елена Ищенко — Wed, 27 Feb 2013 09:48:47 +0000

«Формальные отношения». Диалог третий: Эрик Булатов, Владимир Логутов, галерея МУМ, до 3 марта 2013 В галерее МУМ проходит третья выставка цикла «Формальные отношения», подготовленного ГЦСИ и куратором Натальей Гончаровой. Новый диалог художников посвящен «пространственным отношениям»: за старшее поколение отвечает концептуалист Эрик Булатов, за младшее – формалист Владимир Логутов. Ищенко Елена поговорила с Эриком Булатовым, художником, нашедшим живописное выражение концептуализма, о том, почему картина до сих пор современна, и как русскому искусству найти свое место на мировой сцене. Елена Ищенко: В ГЦСИ сейчас открывается ваша совместная с Владимиром Логутовым выставка. Логутов – художник совсем молодой, из поколения 30-летних. Вы чувствуете в этом художественном поколении преемственность? Эрик Булатов: В подготовке этой выставки я, в сожалению, не участвовал и даже не знаю, кто такой Владимир Логутов. Да что Логутов — у меня не было контакта с даже поколением 90-х, которое шло сразу за мной: Павел Пепперштейн, Сергей Ануфриев, Анатолий Осмоловский… Но я чувствую в этом поколении, поколении 30-летних, интерес ко мне. Вот поколение 90-х годов, те же «Медгерменевты», Осмоловский, было целиком кабаковской направленности – я им был не нужен и, соответственно, они мне тоже. Интерес молодого поколения я почувствовал, когда читал публичные лекции. ЕИ: Не бывает такого, что вы видите работу молодого художники – российского или зарубежного – и чувствуете в ней свою традицию? ЭБ: Знаете, что-то подобное бывало. Хотя и очень редко. Но я не могу сказать ничего определенного: я почти не запоминаю фамилии. Но мне всегда приятно, когда я вижу какую-то близость с художником, а уж молодой он или нет – это не важно. ЕИ: Но ведь поколение молодых уходит от картины к новым формам – инсталляции, видеоарту, перформансу. Тот же Владимир Логутов снимает видеоарт. А вы упорно продолжаете делать именно картины. ЭБ: Это сложный вопрос. Что такое картина? Этот вопрос не имеет определенного ответа. Я считаю, что очень много современных художников работает именно с картиной, просто не отдавая себе в этом отчета, считая, что они отказались от картины. Примеров очень много – Сай Твомбли, любой наш конструктивист 20-х годов, весь американский поп-арт, немецкие художники – Рихтер, Базелиц, Кифер. Картина – это пространство на плоскости. Но плоскость – это всего лишь основа, от которой выстраивается пространство – либо по одну сторону этой плоскости, либо по другую. Вот и все. Это пространство может выстраиваться и из объемных предметов. ЕИ: То есть картина как метод искусства еще может развиваться? ЭБ: Конечно, она эволюционирует и показывает свои новые возможности. В картине скрыт очень большой потенциал, и в этом ее сила. Меня вполне устраивает картина. Смотрите, что такое инсталляция? Если инсталляция представляет собой пространство, сквозь которое должен пройти зритель, то она, конечно, не имеет никакого отношения к картине, потому что картина в первую очередь требует от человека фиксированного положения по отношению к ней. Но если инсталляция имеет границу: с одной стороны стоит зритель, а с другой развертывается некий процесс; то чем это не картина? Как кабаковская инсталляция «Человек улетевший в космос из своей комнаты». Видеоарт по сути дела тоже картина. Но у меня выше головы своих проблем, мне их хватит до конца дней, так что лезть на эту территорию, делать инсталляции или видеоарт я не буду. Все мои проблемы вполне хорошо разрешаются и через картины. ЕИ: В последнее время, мне кажется, из ваших картин уходит социальное начало, хотя раньше оно играло большую роль. Многие даже называли вас основоположником соц-арта. ЭБ: Я никогда не был художником соц-арта. Конечно, мои картины, такие как «Горизонт», сыграли большую роль в формировании этого направления, это верно. Но у художников соц-арта есть принципиальные от меня отличия. Смысл совершенно другой. Мои картины – это противостояние идеологизированной реальности и реальности естественной. Две реальности противостоят друг другу, и наше сознание оказывается полностью перекрыто этим идеологическим пространством. В этом же дело. И этим конфликтом как раз никто, кроме меня, не занимался. Потом стали заниматься, когда Советский союз уже рухнул. ЕИ: В современном российском, даже московском искусстве, социальное и формальное нередко разделены. Одни художники говорят только о социальном, другие о нем забывают, выбирая «одиночество приема». ЭБ: Такого разрыва быть не должно. Ведь пространство искусства необходимо связывать с пространством нашего существования, которое, конечно, включает в себя и социальное пространство. Ведь чем должно заниматься искусство? Исследованием характера пространства, в котором мы находимся, исследованием нашего восприятия этого пространства. Искусство старается мир, в котором мы существует, который на самом деле не описан и не узнан, выразить. Ведь мир каждый раз новый, и мы должны найти ему имя и образ. Вот это дело искусства. Это связывает искусство с жизнью, и, мне кажется, в этом как раз и находится весь смысл искусства. Это мое убеждение. Социальное пространство играет в этом мире роль, но оно – лишь часть, и как я убежден, не самая главная. ЕИ: В Париже интересуются современным русским искусством? ЭБ: Да нет. Просто на Западе твердо знают, что его нет, поэтому интересоваться здесь нечем. Есть русская музыка, есть русская литература, может быть русский театр, но вот русского искусства не было и нет. ЕИ: Почему так происходит? ЭБ: Было бы интересно узнать ответ на этот вопрос, но не мне на него отвечать. Это было и в 20-е годы, и в 30-е, продолжается и сейчас. Когда здесь, в Париже прогремело имя Шагала, то это восприняли как его личный успех. И так со всеми: русский художник может стать успешным на Западе, но этот успех никогда не перенесут на все русское искусство. Шагал имел огромный успех, а рядом умирали от голода Ларионов и Гончарова, потому что никому не было до них дела. Кстати, несколько современных русских художников здесь тоже умеют успех, и мне грех жаловаться. В этом невнимании к русскому искусству есть высокомерие, но во многом виноваты мы сами, потому что те русские выставки, которые здесь проходят, — это что-то ужасное. Они ничего не могут доказать, кроме того, что русского искусства действительно нет. Это грустно. Мне казалось, что это дело моего поколения – ввести русское искусство в единое, общемировое пространство искусства. К сожалению, у нас этого не получилось: опять только отдельные имена. Надеюсь, что следующие поколения смогут это сделать. Все-таки процесс не стоит на месте. ЕИ: А как же русский авангард? ЭБ: Знаете, в Париже русский авангард воспринимают как десант французского искусства в русское. Наш XIX век считается провинциальной ветвью немецкого искусства, а потом французский десант, который дал неожиданный […]

Запись Эрик Булатов: «Надеюсь, следующее поколение введет русское искусство в общемировое пространство» впервые появилась Aroundart.org.