Чухров Кети - Aroundart.org

Love Machines и кризис концептуализации

Елена Ищенко — Tue, 05 Nov 2013 07:57:39 +0000

В ЦСК «Гараж» Екатерина Деготь и Давид Рифф открыли цикл видео- и кинопоказов работ с первой Бергенской ассамблеи, кураторами которой они выступают. На первом вечере показали фильм Love Machines Кети Чухров. Об этой драматической поэме – Елена Ищенко. На полу в белой сорочке лежит девушка и нараспев читает печальные стихи. Две другие девушки удивляются: либо она ненормальная, либо слишком чувствительная. Склоняются ко второму – все-таки здесь не психушка, а абортарий. С этой сцены начинаются Love Machines Кети Чухров – видеоистория про корову, девушку и двух киборгов (один – в обличии художника Арсения Жиляева). Девушка едет в Москву учиться и работать, любящая корова следует за ней. С девушкой что-то стрясется, она убьет своего неродившегося ребенка, будет грустить, чуть не наложит на себя руки, но в итоге убьет свою корову. Глядя на эту дикую кутерьму, киборги будут доказывать, что они – высшие существа, разводя людей на секс под предлогом удовлетворения их амбиций (love machines – отсюда). Животные – люди – киборги. Гуманизм – постгуманизм. Жанр Love Machines трудно поддается определению, но выглядит это так, словно Кети Чухров сняла поэму Брехта в декорациях Театр.doc или Ларса фон Триера с его догмой и «Догвилем». Все действие происходит в черном помещении (некая обратная сторона галерейного white cube) на единственной скамейке и строится на условности. Больше всего Love Machines похожи именно на инсценировку поэтической пьесы (ее написала сама Кети, которая, в первую очередь, поэт и филолог, а уже потом все остальное). Но пьеса хорошо смонтирована (монтаж – Виктор Алимпиев) и отлично, очень продуманно снята, с двух точек зрения – героев и зрителей. Последние почти постоянно присутствуют в кадре, ломая пресловутый эффект четвертой стены, все еще существующей в кинематографе. Но в Love Machines есть моменты, когда камера будто соскальзывает, теряет видимость окружающего, черный куб сужается, зрители исчезают, вырастает четвертая стена. Зрители (не те, что в произведении, а те, что в выставочном зале) начинают чувствовать себя подглядывающими, вуайерами. В этом момент Love Machines становится фильмом. Но через секунду этот магический киноэффект рассыпается, снова выводя это произведение в пространство дистанции. Этот момент соскальзывания, пожалуй, самое интересное, что присутствует в Love Machines с точки зрения формы. Он задает произведению особый ритм, заставляя зрителей постоянно переключаться с дистанции по отношению к героям и произведению на сопереживание и сочувствование. Похожим образом действует и первооснова, пьеса со своеобразным «эффектом отчуждения». Во-первых, здесь нет главного героя как такового. В равной степени значимы все четыре персонажа, представляющие три стадии развития (вертикального или горизонтального – это уже другой вопрос) – корова, девушка и два киборга. Во-вторых, есть ремарки, которые в фильме иногда произносит сама Кети, иногда они выводятся на экран. В-третьих –сюжет, отлично подходящий для какого-нибудь комикса: два киборга совращают людей, чтобы доказать их никчемность. Кому – тоже отдельный вопрос. Кроме того, в пьесе есть подобие интермедий – в форме стихов и песен. Например, тех, что читает героиня в самом начале фильма. Только стихи, которые, казалось бы, должны действовать как зонги у Брехта или в фильмах группы «Что делать?», начинают играть обратным образом. Они создают вокруг героя, который их читает, замкнутое пространство, и в итоге, вместо того, чтобы прорываться наружу, они обращаются внутрь. Поэзия становится для пьесы тем же, чем «соскальзывание» камеры – для фильма, – лазейкой для бессознательного, для эмоционального и чувственного. Для такого, чему в современном искусстве, в принципе, места нет. Love Machines – это история не об объектах (субъектах), а о пространстве между ними. (Еще одна, уже сценическая, попытка такого выпада из условности, попытка обратиться к личному – это видимая кровь на лице коровы, выступившая из-за удара невидимой дубиной ее хозяйки. Но в отличие от стихов и соскальзывающей камеры, выглядит она слишком откровенно и потому – немного несуразно). В этом, собственно, и кроется смысл Love Machines – в моментах, когда зритель превращается в вуайера. В моментах, когда за теорией постгуманизма вдруг проскальзывает бессознательное, которое та исключает. Когда на безэмоциональном лице Арсения Жиляева появляются тоскующие по чему-то большему, чем суперинтеллект и неустающее тело, глаза. На территории современного искусства эти глаза выглядят почти пошлостью, на территории театра – едва ли не единственным театральным жестом. В современное искусство нельзя допускать тоску, нельзя допускать элементы массовой культуры, каким уже давно стала личная трагедия, в театр – чистый дискурс. Кети Чухров балансирует между двумя этими темами, пытаясь вырулить на новую формальную территорию и сказать, что нечто объективное, непредвзятое может в то же время быть личным и прожитым (тут в ход идет история о том, что когда пишешь пьесу, неизменно проживаешь ее с героями). Кети иронизирует над левым дискурсом, обнажая его лицемерность: левый активист готов отсосать за учебу в Голдсмитс – это ли не гримаса капитализма? Но эта ирония не только над левыми, но и шире – над любым строгим дискурсом, не берущим во внимание человеческие аффекты. Кети поднимает тему феминизма. Но развивает ее отнюдь не в ключе абсолютного равенства. Ее девушка-кибор, по идее – воплощение победившего феминизма, выглядит как стерва. (Интересно, что в другом фильме, показанном на Бергенской ассамблее, в «Пограничном мюзикле» группы «Что делать?» феминистская тема тоже подана неоднозначно). В этой попытке поиронизировать над тем, что, казалось бы, утверждено и не подлежит сомнению, кроется робкая попытка вопроса: а можно ли сейчас говорить о чем-то однозначно? Разве объективный значит безэмоциональный? Время манифестов прошло, искусство устало от навязчивой концептуализации и требует малейшей лазейки для чувства.

Запись Love Machines и кризис концептуализации впервые появилась Aroundart.org.

Трагедия как эстетическое-этическое-политическое. Философская апология театра

Лариса Венедиктова — Tue, 04 Dec 2012 14:06:05 +0000

1Доказать другому, что существует один-единственный мир и что мы можем дать отчет за свои действия, означает, прежде всего, доказать это самому себе. (Жак Рансьер. На краю политического) «Театр — это занятие, которое может располагаться вне медиа и территорий — где придется, где человека настигают силы к игре, которые позволяют ему включать в эту игру потенциальность любого знака (слова, движения, звука, образа, жеста), занятие, которое обретает возможность быть не просто репрезентативным выставлением, изображением, а обращенностью к. Поэтому артистическое исполнение не обязательно разворачивается на сцене или в зрительном зале. Оно может быть везде. Ибо театр — это артистическая машина, которую потенциально производит каждый в зависимости от того, как он сталкивается с миром и людьми. В таком случае реальность может быть не просто увиденной, она может быть переигранной», — так заканчивает Кети Чухров (философ, поэт, перформер) свою книгу «Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства». фото: Ольга Комисар Эта книга — разговор об искусстве как о «невещественной практике», ничего не производящем эфемерном событии, которое не может быть зафиксировано. Понятие «театр» избрано в качестве оператора или инструмента анализа, с помощью которого осуществляется попытка «определить те потенциальности, которые позволяют говорить об искусстве, преодолевая цеховые ожидания, жанры, стили и каноны». «Театр» рассматривается как «потенциальность, носителем которой является само искусство». Конфликт между экзистенцией и игрой (исполненным, исполняемым бытием; удвоенным или превышенным бытием) — как «один из важнейших парадоксов, посредством которого философия, искусство и политика говорят об одном и том же». Театр — это не столько способ познавать мир, сколько желание с ним встретиться, приобщение к познаваемому, соучастие в нем, ситуация, когда ваша плоть идет в дело, или даже — когда primo il corpo, в начале было тело. Как говорил российский философ Валерий Подорога художникам на встречах «Мастерской визуальной антропологии», «всякое творчество является аффектом восприятия. Восприятие же, несмотря на все его результаты, регрессирует к телу как к начальной близости с миром». В познании мира, и в искусстве как способе такого познания, есть тайная (бывает, что и явная) воля к власти. Мы выкраиваем себе мир по потребности. «Мы спроецировали условия нашего сохранения как предикаты сущего вообще», как писал Фридрих Ницше. Мы познаем для того, чтобы утвердиться. Утвердившись, соревнуемся, кто из нас утвердился крепче и кто из нас получит, наконец, власть над миром. Как будто мир должен быть таким, чтобы «я» (субъект) мог владеть им в своем сознании. Как будто хоть что-нибудь может обеспечить так сильно желаемое владение миром. Лишь у идеологий, они уверены, есть, пусть утопическая, но таблетка счастья — она, даже горькая и требующая усилий-страданий для проглатывания, может быть, как им кажется, изобретена. И все в конце концов наладится. И Галя, продавщица с рынка «Афган» в московских Кузьминках, освободится от гнета кавказского предпринимателя по имени Гамлет с того же рынка, станет ему равной или, что еще лучше, начнет распоряжаться им. И Гамлет поймет, что женское существо способно на свободу, и перестанет требовать от этого существа секса в обмен на разрешение торговать мехами, признает право этого существа на власть над мужским существом. А если не признает, гад, то будет убит. фото: Ольга Комисар Галя и Гамлет — персонажи оратории «“Афган”-Кузьминки (сцена попытки приступить к сексу)» Кети Чухров. В пьесе Кети Чухров события разворачиваются совсем не так, как хотелось бы тем, кто борется за эмансипацию женщины, искренне жаждет справедливости, исполнен наилучших намерений и хотел бы изменить мир к лучшему. Но и не так, как хотелось бы потребителям зрелищ, будь то образы современного медиамира или образцы классического искусства. В драматической поэме Чухров для всех все плохо — как в греческой трагедии, но еще и подвергшейся насилию редукции. Потому что в оратории Кети все невыносимо просто, примерно так же, как в речи Путина с экране телевизора, который «вдруг включает» Галя: «Дорогие сограждане, мешают нам враги понять великую сердечную простоту, Мешают нам любить и верить. Не понимают нашей радости, счастья и благодати, Нашей победы, с которой мы умеем умирать на любой Помойке родины. Дорогие сограждане, Хоть и в кредит но мы уже в раю, Вот почему сияем, сияет Москва, Летит в автомобилях вперед наш народ». Или как в диалоге Гали и Гамлета: «Галя: Опять трусы надевать. Может мне уже домой пойти? В следующий раз например тебе дать? Гамлет: Че плачешь, все равно же блядь. А плачешь как будто ребенок опять». Но, как и в классической трагедии в определенный момент сцену заливает — пусть и не божественным, а простым человеческим, — светом: «Галя: Тяжело, а до смерти далеко. Умножим это на два и станет легко. Гамлет: Сколько идет этих лучей в окно, Может место и время уже прошло? Помаду твою дешевую как разнесло, Сотрем ее туалетной бумагой и увидим лицо». фото: Максим Белоусов, ART Ukraine Имя «Гамлет» — не случайное совпадение, хоть так действительно называют на Кавказе человеческих детенышей мужского пола. «Гамлет» для Кети — «постоянный спутник всего», и теоретических работ, и вышеупомянутой книги, и драматургии, потому что «Гамлет — это средоточие театра. Шекспир сделал этого героя такой пустотой, такой чудовищной травмой, что герой должен сдохнуть, должен умереть, а вдруг он не умирает, и начинает театр. Он не умирает и начинает играть. Из этого выживания не умершего человека, который должен был умереть, начинается новая поэзия и новый театр. И вот это есть прыжок, это есть эмансипация, для меня, я так ее понимаю…» 2 а мы все ставим каверзный ответ и не находим нужного вопроса (Владимир Высоцкий) «Гамлет, чисто содержательно, — это такой герой, который разуверился в жизни, стал нигилистом. Этот нигилизм для меня есть олицетворением пост-гегелевской европейской философии кризиса гуманизма. Мачистская, сексистская философия, построенная на маскулинной культуре… Мир мертв, человек мертв, Бог мертв. И что ты теперь хочешь?.. А женщина выступает с таким желанием — нет, надо, чтобы присутствие проросло, чтобы бытие проросло, надо, чтобы эта игра началась, надо, чтобы мерцание началось… Вот этот момент женского, которое говорит — нет, нет, пожалуйста, пока не надо, пожалуйста, нет! — это и есть интонация Гали», — Кети относится к своим героям не заботливо, она их любит. Она встает не на их защиту, даже не на их место, но вместо них. Она не пытается сделать их лучше или сложнее, но играет их слабость. Она осуществляет эмансипаторный переход от экзистенции к игре, переход к искусству, к «гамлетовскому» исходу […]

Запись Трагедия как эстетическое-этическое-политическое. Философская апология театра впервые появилась Aroundart.org.

Occupy yourself, или Фуршеты, на которые нас не приглашали

Катерина Белоглазова — Wed, 11 Apr 2012 07:39:04 +0000

Начиная с 60-х годов западное искусство формирует заказ на социально и политически ангажированные художественные практики. Художник, стремящийся быть актуальным, уже не имеет права на то, чтобы делать «искусство ради искусства». В его жесте должны обязательно чувствоваться критический посыл, социальный подтекст и политическое высказывание. Художник либо иллюстрирует и творчески оформляет идеи, поставляемые современной философией, либо стремится солидаризироваться с той или иной угнетаемой социальной группой, выйти в реальное проблемное поле. Однако, часто этот выход предстает своеобразным вступительным экзаменом в успешную художественную карьеру. Действия художника являются скорее результатом заказа, витающего в атмосфере художественного мира. Его критика не продиктована реальным переживанием, а сконструирована по добротным, полезным и нужным идеологическим лекалам. Очевидно, что стены музея или галереи существенно ослабляют остроту критического высказывания и реального влияния на социальный контекст. Практически любой выход художника в социальное пространство впоследствии возвращается в лоно искусства, будучи апроприирован художественной системой, институционализирован, а, следовательно, отделен от реальной социальной практики. Это, как показывают Делез и Гваттари, вполне соответствует капиталистической, либертарианской логике, стремящейся наделить различные сферы общественной жизни как можно большей формальной свободой, чтобы с помощью этого, с одной стороны, открыть новые просторы для рынка, а, с другой, погасить конфликты внутри системы путем впитывания этих конфликтов самой системой. Тем временем, тоска по реальности и порыв к реальному политическому действию продолжают волновать как самих художников, так и интеллектуалов от искусства. Куратор предстоящей Берлинской биеннале, социальный активист и художник Артур Жмиевски высказывает схожие опасения, называя ситуацию в современном искусстве «бархатной критикой» и «бессилием». Сегодня политические активисты часто используют художественные средства, чтобы добиться своих целей, а иногда (особенно в менее демократических обществах) искусство прямо выступает как алиби протестных акций. С другой стороны, мы имеем целое поколение политизированных художников, искренне верящих, что катализация социальных преобразований — основной смысл искусства. Хрупкий баланс между социальным и политическим активизмом и художественной практикой рождает противоречия в осмыслении как первого, так и второго. Что эффективнее для социальных преобразований и для развития языка искусства — разрыв границы между искусством и реальностью, с одной стороны, или изменение «системы» изнутри в рамках существующих и меняющихся художественных пространств и институций, с другой? Именно этой проблеме был посвящен круглый стол «Может ли искусство изменить мир, не прибегая к политике репрезентации?», в котором участвовали Кети Чухров, Виктор Мизиано, Хаим Сокол, Арсений Жиляев и Елена Яичникова, прошедшие 6 апреля в РГГУ по инициативе Высшей школы художественных практик и музейных технологий (ХПМТ). Основные точки зрения участников вкратце можно передать так: Арсений Жиляев одновременно выступал как участник дискуссии и как наглядный пример социально ангажированного художника, к чьей практике другие участники иногда прибегали для иллюстрации или постановки вопроса. По его мнению, «в современной политической ситуации индивидуальный жест вряд ли поможет нам сменить власть. Сегодня встала острая необходимость не в каких-то индивидуальных жестах художников, а в неких новых коллективных практиках, которые были бы демократичными и “включающими”, поэтому, возможно, пришло время отказаться от позиции “художника-одиночки”». Жиляев приводил в пример такие инициативы как «РосЯма» и говорил, что «для такого рода проектов репрезентация в рамках институции безразлична. Она может быть осуществлена и даже успешна, но сам проект намного мощнее любой такой репрезентации. <…> В опеределенные моменты истории почеркушка на стене в полиции может быть сильнее и важнее, чем большое художественное полотно». Кети Чухров, которая неоднократно на протяжении всей дискуссии приводила в пример Ситуационистский Интернационал, всячески отмежевывавшийся в своих действиях от художественного прочтения, подчеркивала важность сохранения искусства как отдельной человеческой практики, обладающей собственными онтологическими свойствами, статусом и возможностями. Отсюда и ее недоверчивый вопрос Жиляеву: «Если художник выходит к гражданскому сообществу, отказываясь от художественности, то как он будет их привлекать к художественности?» С точки зрения философа, при всей необходимости для художника в выходе в политику, гражданская деятельность не тождественна художественной, там «другая химия» и от этой «химии» ослабла и сама прямая политика: «Политик не переживает искусство в том онтологическом плане, в котором это делает художник, что очень важно для возникновения нового языка искусства, которое уже будет не делать реверансы contemporary art, а придумывать новые типы соотношения с самим обществом». Кети Чухров привела в пример афроамериканских рабов, у которых, помимо политической борьбы, был созданный ими великий музыкальный эпос — spirituals, и говорила, что в художественности есть такая темпоральность, которая не исчерпывается гражданской практикой: «эта темпоральность художественной сложности принадлежит каждому человеку вне зависимости от его образования и, в том числе, человеку, который не знает искусства. <…> Очень важно сохранить радикальные интенсивности, связанные с искусством, чтобы именно эту наивысшую и наибольшую радикальную интенсивность разделить с другими, а не совершать понижение критических и художественных целей, для того чтобы это стало легко доступно». Более нейтральную позицию занял художник Хаим Сокол, согласившийся, что искусство не может схлопываться в социальную практику, но может обслуживать эту практику, например в виде участия художников в создании социальной рекламы. Елена Яичникова определила главный, с ее точки зрения, момент в отношении художника и куратора со зрителем так: «Необходимо преодолеть разделение, предполагающее, что искусство — это некое элитарное пространство». Она высказалась за стратегию «более долгосрочной работы в просветительском, образовательном духе», за искусство, которое «апеллирует к зрителю не как к пассивному наблюдателю, но работает со зрителем как с активным, самостоятельным, критически мыслящим человеком». Наконец, вплотную о роли институции в этом процессе заговорил Виктор Мизиано, и здесь как раз можно было почувствовать разницу западного и российского художественных и институциональных контекстов, обусловленных либертарианско-демократической моделью в одном случае, и суверенной демократей, основанной на вертикали власти, в другом. Виктор Мизиано рассудил, что в обсуждаемом вопросе — все контекстуально. В 90-ые мы «перекушали» художественности, потому Жиляев и ратует за принципиально иную роль художника. Мизиано не видит в институциях абсололютного зла: «Не надо презирать институции. Институции — это форма выцивилизовывания себя». Проблема, с его точки зрения, заключается в том, что наши институции, на самом деле, далеко не наши: «Наши институции — имитационные, они воспроизводят некий фрейм, который, на самом деле, ими глубоко не прожит. Та вещь, к которой нужно отнести движение Occupy, это наши имитационные институции и имитационная критикальность. Occupy yourself!» А жест «великого отказа» от самости художника, его артистического амплуа и его растворения в коллективности будет эффективен только в той ситуации, когда у худождника есть самость: «Интересно смотреть на такой отказ, когда у художника есть от чего отказываться». Условно дискуссию можно разделить на две равные части: каждая по часу и шесть минут. […]

Запись Occupy yourself, или Фуршеты, на которые нас не приглашали впервые появилась Aroundart.org.

Афган-Кузьминки

Алина Гуткина — Thu, 03 Nov 2011 09:37:13 +0000

интервью с куратором проекта Кэти Чухров «Афган-кузьминки» Андреем Паршиковым Выбор такого пограничного формата связан с критикой «больших» проектов. Тем не менее он в проходил в рамках «большого» проекта, пусть и в Спецпрограмме. Тебе как куратору важно это очевидное противопоставление? Да, конечно. Просто мне как раз кажется такая критика более очевидной. Все хотят как-то вписаться в биеннале и всем проговорить свое метавысказывание. Это стало уже обычным делом, как почистить зубы: если ты куратор, ты что-то делаешь во время биеннале. Это уже происходит скорее по привычке, а не для того чтобы тебя увидела мифическая заезжая «западная» публика. В этот раз я хотел сделать что-то небольшое, и одновременно с этим уйти от выставочного формата, в том числе, по способу дистрибуции. Этот проект задумывался изначально для того, чтобы пройти в рамках биеннале. Необходимость камерности или принципиальная элитарность двигали тобой при подготовки проекта в театре Док. По большому счету, ни то, ни другое. Скорее, «лояльность к бренду» Театра. Док, который является одним из немногих по-настоящему интересным в Москве. Я привык к этой площадке, другие театры по-прежнему пугают меня неизбывным нафталиновым запахом. Да, ты права, конечно, здесь нужна камерность, мы бы не смогли поставить этот эксперимент в Большом, разумеется. Ну а элитарность – это не слишком справедливое обвинение. Если бы у нас был дополнительный бюджет, мы бы могли это сыграть еще не один раз. Просто каждый раз стоит денег, к сожалению. И к тому же пока я не уверен в необходимости тиражирования этого проекта. Он сейчас есть на видео на опенспейсе, от начала до конца и даже больше, есть моменты, которые зрители в зале не видели, и это каждый может посмотреть. Концепцией для художников явился сам смысл поэмы, получается ее автор в большей степени задала направление для участников нежели сам куратор. Что думаешь ? Символическое поле системы актуального искусства здесь заменено скорее театральными кодами. Здесь нет куратора, а есть режиссер, постановщик, сценарист. Какова тогда твоя роль ? Концепцией для художников не явился смысл поэмы. Некоторые художники, возможно, ее даже не читали, и ее автор не задавала направления для участников. Все не совсем так. Когда я думал об этом проекте, у меня в голове, естественно, было выстроено метавысказывание, которое могло быть проговорено только с этими работами. Я просил конкретных художников предоставить конкретные работы, в этом проекте нет работ, сделанных специально, все это проект на основе готового и осмысленного материала. Символическое поле системы искусства здесь ничем не заменено, я не согласен с этим утверждением. Здесь сталкиваются две системы кодов, и сталкиваются искусственно, посредством насильственного монтажа, который выстраивает всю драматургию. Поэтому здесь есть и куратор, и режиссер, и соавторы этого, если можно так сказать, мета-перформанса. Сценаристами здесь были мы все: я, Ксения, Кети, Яков Каждан, Маша Черткова. Но на конкретном визуальном материале я настаивал, и, надо сказать, что по этому пункту мы быстро пришли к консенсусу. Ты согласен с тем, что формат довольно тоталитарен. Зрителю как бы на блюдечке приносят яства. Он не волен выбирать, что смотреть, в отличие от больших проектов, где можно пробежать всю выставку и зацепиться только за интересное. Да, я согласен. Абсолютно тоталитарен с одной стороны. С другой, это довольно комфортно, согласись, когда ты сидишь на стуле, а работы сами к тебе приходят, видео само меняется. Ты лишен необходимости выбирать, менять направление, ты просто сидишь и смотришь. Мне здесь как раз очень важно, что это выставочный проект во времени. Я очень много думал о репатриации времени субъекту, зрителю, и отчасти на основе этих размышлений пришел к такому довольно банальному выводу – задействовать время как ресурс проекта в большей степени, нежели пространство, это как раз принципиально. Зрителями стали избранные и подготовленные или были люди, для которых эксперимент был на самом деле неожиданным ? Ну конечно были. Были друзья, знакомые, вообще никакого отношения к искусству не имеющие. И здесь тоже есть свои плюсы и минусы. Когда мы заперли людей в зале, понятно было, что все, кто принадлежат к корпорации «Современное искусство», знакомы друг с другом, им комфортно, они могут предугадать реакции, подстроить свои эмоции, в общем, создать некий корпоратив, крайне благожелательный к проекту. А вот реакции зрителей из других корпораций менее предсказуемые, и отнюдь не всем «избранным» понравились. Мне кажется, так и должно быть. А репетиция была? Художники сами выбрали момент своего выхода ? Репетиции были, правда настоящий прогон в полной «амуниции» был всего один за полчаса до начала. Художники не выбирали время выхода, и, более того, кроме Глюкли, никто и не выходил. Работы носили наши друзья, которые имеют уже опыт участия в перформансах. Моменты выноса работ выбирали, опять же, я, Ксения, Кети, Яков, то есть, творческая группа проекта. Художники видели это на сцене впервые и ничего заранее не знали. Поделись самыми яркими комментариями зрителей и участников ? Зрители разделились на два лагеря: некоторые хотели убрать искусство, некоторые мелодекламацию. Кто-то похвалил, сказав, что такой монтаж это очень интересно. Смешной комментарий Арсеньева, который сравнил это с авангардным театром (почему-то без конкретики, так как авангардный театр, разумеется, совсем разный), это, конечно, в нашем случае звучало довольно обидно, мы совсем этого не хотели. В целом, я был доволен, так как все зрители еще довольно долго стояли у входа на холоде и обсуждали. Мне кажется, это самая благодарная реакция, когда есть, о чем поговорить. Будущее проекта ? Он был в Самаре, кажется. Как там все прошло ? Проект был в Самаре, там мы ограничились выставкой и фильмом, так как проект не предназначен для галерейного пространства, но, возможно, мы его покажем еще где-либо, надеюсь, что, все-таки в театре. Мне было очень интересно работать с театром, я бы с удовольствием продолжал. Наверное, так и сделаем.

Запись Афган-Кузьминки впервые появилась Aroundart.org.