To know one thing, you must know the opposite

Александр Биккенин — Tue, 20 Mar 2012 20:49:52 +0000

Дискуссии о материальности и форме скульптур Мура, о его занятиях на поприще военного художника, о его публичных заказах и работе на государство уже отлично отрепетированы и успели немного надоесть. В московских периодических изданиях не избежать столкновения с вестью о выставке Генри Мура в Москве или же пространного повествования о магии его провидческих работ. Хосе Ортега-и-Гассет как-то заметил: «Что для француза чувственность, а для немца философия, для англичанина комфорт». При самом огульном представлении о русской ментальности (конечно, при условии признания ее существования) для московских жителей творчество Генри Мура само по себе интересно или понятно вряд ли. Гипнотическим покоем веет от скульптур Мура. По сравнению с работами Пабло Пикассо и Жана Арпа даже самая мощная и даже самая нежная его скульптура выглядит какой-то излишне статичной. Поэтому, когда Дэвид Сильвестер подмечает, что скульптуры Мура передают «опыт передвижения рук по телу и внутрь тела» * , ему можно возразить, что здесь никакого «внутрь» нет. Внутренности вынуты, глубина оказывается выгнутой наружу. Это полые тела, которые предполагают скольжение взгляда. Это скольжение, или соскальзывание, странно резонирует с его взаимоотношениями с властью. Новость о выставке Генри Мура обретает должную остроту только в связи с тем, что, будучи организованной музеями Московского Кремля, она стала здесь первой, но наверняка не последней выставкой современного искусства. Генри Мур — скульптор, известный своим плотным и плодотворным сотрудничеством с властью, чьи работы стали отличным экспортным продуктом, и, к тому же, необыкновенно плодовитый, если не склонный к повторениям. Он же понюхавший порох автор, на свой лад воспевший образ Родины-Матери, с высоты птичьего полета созерцающий мир с его богатством форм и цвета, с его пасторалями и как никогда вечными христианскими истинами. Спустя лет десять-двадцать эта сфера культуры будет рассматриваться как откровение для Москвы нулевых и начала десятых годов. Вопрос не столько в том, почему работы Генри Мура привезли именно в Кремль, сколько в том, почему музеи Московского Кремля выставили именно Генри Мура. Мне кажется, довольно сложно представить себе Генри Мура в ГМИИ им. А.С. Пушкина, который привез Караваджо и Уильяма Блейка, а прежде многих и многих других. Хотя представить себе такую выставку в Эрмитаже или в ГРМ легко, в конце концов здесь гораздо легче найти скульптуры Михаила Шемякина. Можно допустить, что в музеях Кремля просто любят творчество Генри Мура, просто испытывают слабость к британской культуре, и, скорее всего, так оно и есть, но можно вообразить и другое. Творчество и имя скульптора уже было прежде использовано как идеологическое подспорье. Несмотря на то, что в 1930-е Мур успешно интегрировался в европейскую среду, вплоть до 1939 года английское искусство в целом понимали не более как один из компонентов модернизма. Только после 1945 года Мур и его скульптура стали важным предметом британского экспорта, осуществляя важную для Великобритании миссию в новом послевоенном международном ландшафте. Новое «английское» искусство с Муром в качестве одного из основных представителей стало тем товаром, который выбросили на международный рынок. Некоторые исследователи даже связывают размещение работ Мура в Лондонских парках и их расположение в отдаленных английских и шотландских пейзажах с послевоенной политикой — в послевоенный период деревенские просторы стали рассматривать как площадку для будущего развития. Так что к 1960-м годам публичные пространства Великобритании были заполнены лежащими фигурами Генри Мура. Каждый мэр или музейный куратор на Западе был убежден, что ему нужен только Мур. В то же время молодые скульпторы, в том числе и ученики самого Мура, критически относились к монументальности его работ и его связям с властью, которые, конечно, всегда настораживают молодых. Сегодня критическое переосмысление модернистского проекта, а также возросшее внимание к культурной политике заказа работ, к природе монумента и к связям между скульптурой и урбанистическим пространством, обнаруживают позиции Генри Мура в еще более маргинальном положении, чем это было возможно в конце 1960-х. Он — объект бесчисленных агиографических книг и каталогов, но его редко соотносят с кем-то или чем-то еще, кроме него самого. Сегодня хорошо известны и его биография и корпус его работ вместе с их отсылками и следами художественных исканий. Среди его друзей и почитателей первыми обычно называют имена Герберта Рида и Кеннета Кларка. Модернистские формы уже давно стали стигматами политических позиций, но в нашем случае неясно, каких именно. Мы отлично понимаем, что та волна революционного искусства, которое должно было «быть революционным», уже давно стала заложником системы. Центральный музей государства начинает выставлять современное искусство с одного из самых невинных представителей оного, а вскоре после этого представители власти обещают городу новый музей современного искусства. Но та скользкость, которая была упомянута в начале текста, присуща самому дублированию ситуации с экспонированием Генри Мура в Москве. Как мы знаем, в 1991 году его выставку уже открывали — сразу после августовского путча. Никому, кажется, не было дела до британского скульптора-модерниста. Я даже поначалу хотел пошутить о том, что Генри Мур может стать для России хорошим знаком. А позже начал раздумывать о событиях в ироничном срезе «трагедия — фарс». В своих коллективных выходах на проспекты и площади, в упоении от собственной социальной активности, в пересказах статей, в которых самые посторонние события подаются как имеющие отношение к сегодняшним горячим новостям, мы снова начали заниматься direct carving ** нашего общества. В любом случае выставка, открывшись незадолго до дня выборов, завершится почти сразу после инаугурации президента. Если верить агностикам и метеорологам, всё это — глупое совпадение, ну или просто последняя шутка от экс-президента. _____________ Примечания: * Henry Moore at the Sepentine: an 80th Exhibition of Recent Carvings and Bronzes, exh. cat., London: Serpentine Gallery, Arts Council exhibition, 1 July–8 October 1978, np. ** Geoffrey Grigson, ‘Henry Moore and ourselves’, Axis, July 1935, p.10; Henry Moore: Critical Essays – (Subject/Object; New Studies in Sculpture), Henry Moore, Jane Beckett, Fiona Russell, Ashgate Publishing, Ltd., 2003. Материал подготовил Александр Биккенин

Запись To know one thing, you must know the opposite впервые появилась Aroundart.org.

Генри Мур - Aroundart.org

To know one thing, you must know the opposite